par Claude R. Blouin

Mon personnage est un maniaque du monde des insectes; moi je le suis du monde des hommes.
Teshigahara, en exergue du dépliant annonçant La femme du sable.

Entretien avec Teshigahara

Cet entretien a été réalisé l’été 87.
Disparu en 2001, Teshigahara mérite certes d’être connu pour l’ensemble de son oeuvre. On aura une idée de sa générosité à mon endroit, si on sait qu’au moment de solliciter cette entrevue, je n’avais nul lieu escompté pour la diffuser, aucune garantie de publication.
Autant se faire que peut, j’ai toujours préféré écrire au moins le brouillon de mon analyse d’un film, AVANT d’interviewer un cinéaste. Tout créateur, en film plus encore qu’en littérature, est conscient de ce qu’il ne décide pas, des contraintes à lui imposées par les conditions de création. Et certains réagissent nerveusement au «sens» dont le spectateur investit un procédé de style. D’autres, et souvent les mêmes aussi, se refusent à cette intention qu’on lit dans leur discours. Cela n’est nullement contradictoire avec le fait qu’il soit fondé de la lire.
Il arrive aussi que le spectateur découpe une telle intention, simplement parce qu’il la cherche et retient de l’oeuvre uniquement ce qui le conforte dans ce qu’il veut y trouver. La confrontation avec l’auteur - ou un autre lecteur - est alors précieuse, aussi bien pour cet interprète que pour l’artiste, car cela revient à devoir se poser la question: que donne à penser cette construction, cette architecture, cette narration, par ce choix d’éléments, présentés en cet ordre-là? Que dit le cinéaste, au delà de ce qu’il prétendait faire au départ, ou croit avoir dit à l’arrivée? Que révèle de lui l’interprète en relevant précisément plutôt ceci que cela?
Voilà pourquoi je préfère lire les entrevues APRÈS la lecture d’un roman, ou le visionnement d’un film. Parce que l’entretien, alors, risque moins, par l’autorité que l’on prête à l’auteur sur son oeuvre, d’orienter mon regard. Ce qui est intéressant pour les deux parties, me semble-t-il, c’est bien de découvrir ce que le moyen d’expression, par lui-même, provoque dans celui qui le reçoit. Lire l’entretien après, c’est donc au moins relire mentalement, reparcourir sa propre lecture du film ou du roman, à la lumière de ce que dit le cinéaste ou l’écrivain.
Le parcours inverse a aussi ses mérites, dont celui d’ouvrir des angles d’approches qu’a priori nous n’escomptions pas de tel cinéaste ou romancier. Cela se vérifie particulièrement quand une oeuvre se fait d’abord connaître par son appartenance à un genre, à plus forte raison si celui-ci n’entre pas dans les goûts du spectateur ou du lecteur. C’est ainsi qu’une critique et un entretien sur The clone returns home sont susceptibles de lui attirer des spectateurs hors du cercle des aficionados de SF. Le cinéma dit d’auteur a, auprès du grand public, une côte aussi haute à monter, tant on y redoute la prétention. Celle de pouvoir prétendre raconter sans rien dire ( invoquée par les producteurs de films dits de genre, les «grosses» comédies, etc.) me paraît bien égale à celle de ceux qui croient nous «réveiller».
Plusieurs des questions de l’entretien qui suit, et même des réponses à des questions non orientées en ce sens, gravitent autour de ce que la mise en film apporte de spécifique, sur la manière dont Teshigahara a lu le roman, par le filtre des moyens du langage cinématographique. Soulignons que le romancier s’est ici fait le lecteur de son propre «roman», puis qu’il a agi en scénariste.
Cet entretien permet d’illustrer l’intérêt de la relecture, et de comparer nôtre lecture du roman à celle d’un cinéaste de même culture que le romancier.
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C.R.B. Qu’est-ce qui vous a inspiré dans le roman La femme du sable?
TESHIGAHARA C’est l’histoire d’un homme qui, tout en cherchant des insectes, se demande quelle est sa place dans la société. Ce faisant, il tombe dans un piège. À partir de cette situation symbolique, j’éprouvais un fort intérêt à explorer la condition humaine. Ce n’est pas le réalisme qui m’intéressait, mais le fait de placer quelqu’un dans cette situation, de voir comment l’homme réagirait, quel comportement, quelle pensée il aurait. C’est ce lien entre humanité et société qui me fascinait, aussi bien que de montrer, dans cette situation originale, comment se développaient les rapports entre l’homme et la femme.
C,R,B, Qu’est-ce qui vous paraissait tout particulièrement cinématographique?
TESHIGAHARA Le sable, toujours mouvant. L’intérêt pour l’aspect physique du sable et ses correspondances avec le contenu, le thème du récit. De là, le choix du style, son inspiration. Et puis, le sable évoque une image romantique. Été, plages, vous savez… Je voulais en montrer un autre aspect, terrible, visuellement saisissant, jouant avec les contrastes entre le visuel et le contenu, les idées.
C.R.B. Les Japonais savaient-ils où le film avait été tourné?
TESHIGAHARA Non, et j’en étais heureux.
C.R.B. Et le temps?
TESHIGAHARA Je ne me posais pas la question de l’heure du jour où le récit se situait. Mais l’acteur Eiji Okada a été placé dans une situation analogue à celle du personnage. Il ne pouvait échapper au film… Et de la sorte devenait le personnage, épousait sa pensée, son sens du temps. Véritable homme des sables, son visage changeait. Acteur et paysage devenaient expressifs, chacun insensiblement mouvant.
C.R.B. Et pour suggérer la durée, lors de la séquence de la fuite, la nuit?
TESHIGAHARA J’étais moins soucieux de suggérer la durée réelle de l’escapade que l’impossibilité de toute fuite.
C.R.B. Aviez-vous, du sens et de la fidélité au roman, la même opinion que celle du romancier?
TESHIGAHARA J’aimerais plutôt connaître votre opinion sur la différence entre le roman et le film.
C.R.B. Je trouve que le film attribue plus d’importance aux rapports homme-cosmos qu’aux relations homme-société. Ainsi, par la bande sonore, la mer, invisible, peut demeurer présente par son bruit. Dans le film, on oublie un peu les villageois, et il y a très peu de flashbacks. Certains personnages sont même absents.
TESHIGAHARA Je trouvais qu’une progression inéluctable convenait mieux au matériau cinéma que des flashbacks.
C.R.B. Les liens avec la pensée bouddhiste, en particulier les étapes que traverse la conscience avant le satori (illumination) étaient-ils conscients?
TESHIGAHARA Ça m’est venu naturellement peut-être.
C.R.B. Vouliez-vous faire un film typiquement japonais, mettant en cause des problèmes spécifiques à la vie actuelle au Japon?
TESHIGAHARA Je ne pensais à rien de particulièrement japonais, et à la lecture du roman non plus. Vous savez, nous ne cherchions pas tant à souligner ce qui était spécifiquement japonais, mais bien plutôt à définir ce qui était spécifique à l’espèce humaine. Même à New York, il y a un tel trou.
C.R.B. À la fin, ne peut-on penser qu’il n’y pas de liberté sans intégration à la société?
TESHIGAHARA À la vérité, le héros n’a plus besoin d’échapper, puisqu’il a trouvé de l’eau. Il n’est pas nécessaire pour lui de retourner à la société établie. Maintenant, il est indépendant, il a pu saisir la vie libre avec ses mains. (Cette indépendance existe aussi bien par rapport à la société dont il vient qu’à celle des villageois. N.de la trad.)
C.R.B. Avez-vous pensé au sablier, à l’écoulement du temps signifié par celui du sable?
TESHIGAHARA L’aspect physique du sable et celui du protagoniste sont aussi importants l’un que l’autre. Le sable peut être aussi beau que grotesque; il bouge à retardement; à décrire, il est impossible. Le représenter, c’est une victoire de la conception visuelle, symbolisée par le fait que les gens qui voyaient le film faisaient le geste d’enlever le sable sur eux!
C.R.B. Difficultés de tournage?
TESHIGAHARA Il nous a fallu cinquante jours, ce qui était considéré comme long et lent au Japon. Il y avait des problèmes en quantité. Le sable entrait partout: aliments, yeux, caméra.
C.R.B. Il faisait chaud?
TESHIGAHARA Très. Il fallait faire vite pour éviter les coups de soleil.
C.R.B. Les masques du film étaient-ils familiers au public japonais?
TESHIGAHARA Non. Mais à cause du film, ils le sont devenus! Ce sont des masques utilisés dans la péninsule de Nôtô, sur la mer du Japon (alors que le film a été tourné dans une bourgade de la côte de la province de Shizuoka, sur le Pacifique). Ces masques ont un lien avec la défaite, au douzième siècle, du clan des Heiké, dont des guerriers parvînrent jusqu’à la péninsule. Pour les repousser, les gens du lieu se fabriquèrent des masques avec ce qu’ils trouvaient, y inclus des algues. Et selon la légende, munis de ces masques, s’accompagnant de percussions au rythme endiablé, ils chassèrent les Heiké.
C.R.B. Les mots clefs du roman, véritables leitmotive, sont: soudain, sans cesse, lentement. Avez-vous songé à eux en pensant au rythme à donner au film?
TESHIGAHARA La société bouge lentement. En temps de paix. Survient un accident. Ce rythme de continuité et de rupture, j’ai voulu le préserver dans l’image, aussi bienqu’au montage.
C.R.B. Et le montage, comment s’est-il déroulé?
TESHIGAHARA Je l’ai fait moi-même. Au moment de tourner, la longueur des plans était fixée en mon esprit en fonction du montage.
C.R.B. Et le rythme?
TESHIGAHARA Les sentiments des protagonistes changent lentement. Selon l’émotion des personages, j’évitais les coupes pour laisser atteindre, au jeu des acteurs, le plus haut degré d’intensité. Ou, au contraire, je les multipliais, par exemple, quand les gens du village regardent le couple faire l’amour, il y a coupes brèves et emploi de percussions.
C.R.B. Combien de temps s’est-il écoulé entre la decision de faire le film et le premier jour de tournage?
TESHIGAHARA Six mois.
C.R.B. Connaissiez-vous Abé avant?
TESHIGAHARA Bien avant.
C.R.B. Quelles questions vous posez-vous quand il s’agit d’adapter un roman?
TESHIGAHARA Devant le roman à adapter, on se demande, bien sûr, ce qui en sera intéressant en film. Le choix des moments, du background (le repérage est crucial pour le cinéma) demandent du temps. Ma meilleure adaptation est probablement La femme du sable, à cause de la simplicité du sujet.
C.R.B. Et le travail avec le compositeur, Takémitsu?
TESHIGAHARA Takémitsu suit le tournage, comprend la dimension philosophique que je cherche à donner. Cela fait, je donne très peu de consignes. L’idée d’utiliser des sons «modernes» est de lui.
C.R.B. Avez-vous donné des indications au directeur photo quant aux mouvements de caméra à privilégier pour suggérer l’impession de durée?
TESHIGAHARA Non. Le problème le plus important était que le sable semblait répondre à la lumière comme la neige le fait. Avant le tournage, il a fallu faire de nombreux tests. Nous étions inquiets. Pendant le tournage, nous avions peur qu’une erreur donne au sable cette apparence de neige. Le montage nous a permis de retravailler cet aspect.
C.R.B. Combien de prises en moyenne?
TESHIGAHARA Quelques unes seulement. Parfois les acteurs sont meilleurs lors des tests. Je les filme sans le leur faire savoir!
C.R.B. Aviez-vous en tête des effets spécifiques associés aux travellings, aux gros plans?
TESHIGAHARA Parfois, mais peu, car, vous savez, nous étions si à l’étroit, que nous ne pouvions nous permettre d’être trop spécifiques.
C.R.B. Ne trouvez-vous pas qu’il y a un problème dans le fait que les films soient plus difficiles à voir, vingt ans après, que les romans?
TESHIGAHARA La situation du cinéma, la possibilité de voir des films sont fragiles. Les gens du commerce n’ont pas le courage de présenter les films longtemps. Ils pensent davantage à faire un coup d’argent vite, qu’à prévoir sur vingt ans. Ils ne considèrent pas le cinéma comme un fait de culture. Je voudrais que mes films soient jugés intéressants le plus longtemps possible. Tous les cinéastes qui pratiquent le cinéma comme moyen d’expression le voudraient. Mais ce sont ultimement les spectateurs qui choisissent. Or l’esthétique visuelle touche plus directement que l’écriture, la conclusion est aussitôt tirée par le spectateur, et il est donc immédiatment sympathique ou pas au message.
C.R.B. Comment voyez-vous votre film, vingt ans après?
TESHIGAHARA J’en vois des aspects différents à tous les visionnements. Le film me révèle sur moi-même beaucoup. Je pense qu’il réfléchit bien des aspects de la condition humaine. C’est mon préféré d’entre ceux que j’ai faits.
C.R.B. Qu’est-ce qui vous a incité à consacrer un film à Gaudi?
TESHIGAHARA L’architecture comme sculpture! Je trouvais merveilleux qu’on ait pu oser cela, avoir cette imagination, accomplir l’inimaginable.
C.R.B. Et pour votre retour à la fiction?
TESHIGAHARA L’adaptation d’une oeuvre de la romancière Yaeko Nogami, mettant en cause le maître de la cérémonie du thé et créateurs de jardins, Sen no Rikyu (seizième siècle: ce film a été tourné en déc. 1988, complété en 89, sous le titre Rikyu; Gohime en complètera le propos).
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La médiocrité de mon japonais m’a obligé à des demandes de précisions et à des commentaires de la traductrice et du cinéaste, que j’ai omis. Il s’agit donc d’une adaptation, plus que d’une reproduction littérale de la conversation que nous avons eue. Le rythme en transparaît, néanmoins, dans le fait que Teshigahara, à l’énoncé d’une question, réponde parfois en poursuivant la réflexion suggérée par la question précédente. Puis il revient à la nouvelle question en proposant des associations et des correspondances entre problèmes et thèmes discutés.
Pour la préparation de cet entretien, j’ai bénéficié du soutien de plusieurs personnes, dont je suis heureux de souligner ici l’apport. Mme Nomura m’avait procuré une copie VHS du film, et organisé le rendez-vous. Mme M. Seki m’y accompagnait, pour m’aider à la traduction. La transcription est le fruit du travail de Gisèle Trudeau. La femme du sable est le titre que j’ai privilégié. C’est celui sous lequel la compagnie Teshigahara le fait connaître dans son premier document en français, destiné aux distributeurs et critiques étrangers. Il a aussi l’avantage d’éviter toute confusion avec le roman, lui uniquement connu en français comme La femme des sables. Mais le film l’est aussi sous le nom de Femme des sables et Femme des dunes.
Mais quelle place tient ce film dans l’oeuvre du cinéaste? Dans la cinématographie de son temps?
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Un film dans une oeuvre

Hiroshi Teshigahara, né le 28 janvier 1927, est décédé le 14 avril 2001.
La modernité de l’oeuvre du cinéaste répond à l’esthétique de l’école d’ikebana Sôgetsu: une tradition vivante doit réinventer son rapport et son expression, en fonction d’idéaux et de matériaux neufs, pour faire vivre le sentiment du sacré, du naturel. Sinon, c’est la sclérose de l’artificialité. Du cliché. Que Teshigahara ait été fidèle à cette esthétique, cela se voit à ce que le premier film de celui qui fut un étudiant en peinture à l’université d’Art de Tôkyô de 1950 à 1953, ait été consacré au peintre Hokusaï. Il est vrai que, de ce peintre aussi, les contemporains voyaient l’occidentalité!
Teshigahara approfondira cet art de jouer d’une situation universellement valable, en collaborant avec Kobo Abé à trois autres films. Et deux de ces films: Le visage d’un autre, Le plan déchiqueté , auront pour cadre la ville labyrinthique. Puis il choisira, fait rare pour un cinéaste japonais jusque là, de prendre un occidental comme protagoniste principal d’un film, Summer Soldiers, par lequel faire ressortir une des questions centrales du Japon moderne : le besoin d’être accepté pour ce que chacun est, s’opposant à celui de se sentir aimé et soutenu par un groupe (une nation, etc.). Ici aussi, le lien avec la tradition semble plutôt occulté au profit d’une problématique propre à l’époque représentée.
Et quand, après plus de dix ans de silence cinématographique, après avoir assumé la direction de l’école Sôgetsu, Teshigahara renoue avec le cinéma, c’est par un documentaire consacré à Gaudi!
Dans une entrevue qu’il m’accordait en 72, Teshigahara précisait qu’au départ, c’est bien le documentaire qui l’attirait. Il en avait étudié les bases avec Fumio Kamei, collaboré à la réalisation de courts métrages, dont l’un portait sur la vie quotidienne des survivants d’Hiroshima. Mais les cinéastes qu’il me nomma alors comme ceux qui lui donnaient le plus à penser étaient plutôt orientés vers la fiction. À l’exception d’Imamura, qui va du documentaire vers la fiction, et dont il avouait être touché davantage par l’expressivité que les thèmes abordés, il invoquait les noms de Mizoguchi, Bunuel, son préféré, Fellini, Antonioni et Godard. Fellini et Bunuel! L’Europe des surréalistes!
Loin du Japon, le surréaliste Gaudi? Que fait l’architecte, maître d’oeuvre d’une équipe, comme le cinéaste, sinon réinventer le dessin des toits à partir de l’observation des carapaces de crustacés? Sinon faire glisser d’une forme en l’autre, faire exister, comme par effet de montage, successivement, les êtres marins dans les rues des villes, et faire de l’architecture une imaginaire histoire des formes inventées par le vivant?
Et que fait Teshigahara, au milieu des années 80, après plus de dix ans consacrés à la poterie, à la sculpture sur fleurs, en bambou, en pierre, et, oui, en sable? Il songe, après le film sur Gaudi, à une fiction d’époque, un jidai-geki, son premier. Consacré à qui? Sen no Rikyu. Le maître de la cérémonie du thé, de l’orchestration, en jardins, des pierres, de la mousse et du sable: il a écrit sur l’art de faire jaillir ce qui pulse de naturel au coeur des conventions, sur l’intérêt de préserver un lieu où faire une expérience des émotions fondamentales, saluée par le rire ponctuant le «c’est cela!» de l’illumination bouddhiste. L’un des premiers, il s’ouvrit à l’Occident et y trouva l’art de renouveler la rigueur de la tradition, de rendre, par son inspiration, à la peinture, comme à la poésie, sa vitalité.
Le dernier film de Teshigahara en sera la suite, ce Gohime, (Princesse Go) présenté à Montréal, qui fut l’occasion d’être témoin de la rencontre émouvante entre Frédéric Back et Rentaro Mikuni, acteur du film de Teshigahara, mais qui a prêté sa voix à la narration de la version japonaise de L’homme qui aimait planter des arbres. Or le film de Teshigahara est encore occasion de méditer sur la meilleure façon de maintenir une exigence esthétique et éthique, en bouleversant les conventions devenues desséchées de son art.
Mais c’est là anticiper. Seulement cela montre que La femme du sable n’est pas une parenthèse, mais bien un moment d’une méditation.
À l’importance de l’Histoire des événements, (de l’art, de la famille), il faut joindre celle de l’amitié, pour comprendre les forces en jeu dans la réalisation des films de Teshigahara. Abé, Takémitsu, voire Tangé, et son caméraman et des comédiens: cette fidélité aux rapports personnels, cette quête de collaborateurs aux personnalités affirmées, irréductibles au groupe et pourtant capables de travailler en groupe, ne sont-elles pas éminemment en accord avec ce que découvre, au terme de son expérience, le héros de La femme du sable?
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Un film et son temps

Quand sort La femme du sable, en 1963, un public japonais nouveau fait la fortune d’une compagnie, la Toei. Il s’agit d’hommes, célibataires, venus des campagnes à la ville. Cette clientèle découvre un cinéma porno aux sujets plus libéraux qu’en Occident, et des films de gangster (yakuza) qui évoquent les valeurs désirées de ces Japonais, nostalgiques de la vie en communauté. Le public féminin, resté plutôt à la maison, par la T.V., commence à s’intéresser à des personnages de femmes plus marqués par leur personnalité que par leur rôle exclusivement maternel. Dans les salles, les autres Majors (Shochiku, Nikkatsu, Toho) conservent, chacune, une clientèle propre, grâce à des films au style plus associé à un studio qu’à un réalisateur donné. Mais les indépendants accueillent dans leurs rangs des réalisateurs ayant fait leur apprentissage chez ces Majors.
Voici comment se présente en 1964, selon Uni Japan, la situation. Films japonais des Majors: 277; films japonais des indépendents: 69; films importés:259. Salles: 4,927; spectateurs: 431,454,000.
Sur cet arrière-plan commercial se dessine donc, poursuivant la lancée du cinéma indépendant des années cinquante, une floraison de styles et thèmes aux accents nouveaux. Un appel au questionnement des tabous, politiques comme sexuels.
Chez les plus vieux, Kobayashi (né en 1916) vient de donner La condition de l’homme et Seppuku (Hara-kiri). Il va sortir en 64 Kwaidan (musique de Takémitsu). Kurosawa, né en 1910, joue aux jeux de massacres ironiques avec Yojimbo et Sanjuro, satires de la pègre et mises en cause du code de l’honneur trafiqué pour le bien-être des chefs. En 63, il complète Tengoku to Jigoku (Le ciel et l’enfer), adaptation d’un roman de McBain. Ozu (1903) a donné avec Kohayagawa-ké no aki (Dernier caprice) en 61, et Samma no aji (Le goût du saké) en 62, ses deux derniers films: il meurt en 63. Narusé (1905), toujours actif, continue d’incriminer l’égocentrisme masculin avec Midareru (Tourments) en 64. Son dernier film, en 67, Midaregumo (Nuages épars ), sera considéré comme son chef d’oeuvre. Kinoshita, né en 1912, demeure aussi productif, en 64, avec Le parfum de l’encens (sur l’univers des geishas). Imai, né en 1912, attaque le féodalisme par le portrait de sept générations de samouraïs, en 63, avec Bushido. Shindo (1912) se fait connaître à l’étranger avec Hadaka no shima ( L’île nue), qui n’est pas sans correspondances thématiques avec La femme du sable. Si, pour une première fois, la dramaturgie n’y est pas appuyée sur les mots, il s’agit d’un cinéma soucieux d’intégrer à l’art neuf la tradition esthétique des arts visuels et de l’architecture du Japon. Mais son Onibaba rivalisera de notoriété avec le film de Teshigahara, chez les cinéphiles québécois.
Les jeunes, Oshima ( 1932) et Imamura (1926) feront éclater la foudre. Non seulement ils dénoncent une tradition au service de l’hypocrisie, mais ils réclament un renouvellement de la narration, du montage, de la mise en scène. En 63, Imamura touche une audience internationale avec Nippon Konchiki (La femme insecte) ! En 65, son adaptation du roman de Akiyuki Nosaka, Les pornographes (traduit chez Picquier) fera éclat. Oshima avait provoqué en 1960 un scandale avec Nihon no yoru to kiri (Nuits et brouillards du Japon) et avait connu l’auto-censure de la compagnie Shochiku ( Kobayashi en avait été l’objet, entre 53 et 56, sur un film inspiré justement d’un scénario original de Kobo Abé, Kabé Astuki Heya). Oshima récidive en 66 avec L’obsédé en plein jour. La volonté d’expérimentation apparaît, quand on lit l’analyse de Danvers et Tatum ( Nagisa Oshima, Cahiers du cinéma Gallimard, 1986) et qu’on découvre que le premier de ces films comporte 45 plans, et le second, 2,400…
Dans les films de ce que l’on appellera la «nouvelle vague», il me semblait que l’inceste devenait à la fois façon d’interroger, à la lumière des catastrophes naturelles (tremblements de terre) ou humaines (bombe d’Hiroshima), la pertinence des interdits et une façon de mettre en question le rapport que les jeunes Japonais entretenaient avec l’héritage national(cf Le chemin détourné). En effet, ce rapport ne serait-il pas, pensai-je, de manière analogique, incestueux, dans la mesure où le jeune héros de ces films, à son insu, par ignorance du passé, est susceptible de «coucher» avec l’histoire de son pays sans le savoir? Ne reproduirait-il pas ainsi les conditions politiques qui ont mené naguère son pays à cette guerre dont les réverbérations sont encore sensibles chez ceux qui avaient entre dix et trente ans en 45? Et Oshima et Imamura, avec d’autres, n’axaient-ils pas leurs productions sur l’opposition montante de la gauche au traité de sécurité nippo-américain? Ainsi réagissaient-ils au besoin, exprimé par la droite, de laver dans le seul redressement économique un sentiment de défaite exorcisé en de nombreux films, souvent produits par la Toho, et consacrés au courage des kamikazés ou des soldats japonais.
Cette intuition orienta sans doute mon interprétation du film de Teshigahara, lors du visionnement de 72.
Pourquoi Teshigahara fut-il associé à la nouvelle vague?
Il était mêlé au groupe «Cinéma 57» auquel participait, entre autres, Hani, injustement oublié depuis en Occident, mais dont la réputation nationale et internationale auprès des cinéphiles en faisait une des voix les plus entendues de cette «vague». Par ailleurs, La femme du sable sera vue comme une fable philosophique, universelle, sans lien apparent avec les événements qui faisaient la manchette et imposaient les questions de l’heure. Chez Teshigahara, pas d’inserts sur les démonstrations, pas de références explicites aux sommités politiques ou aux idéologies. Certes, on y trouve des inserts de titres d’articles évocateurs de ceux de l’époque. Et l’organisation du travail, sujet controversé, est exposée via le statut des ouvriers. Mais les autres jeunes cinéastes se référaient nommément à l’actualité et à l’Histoire. Si le film est malgré tout associé, à l’époque, à la nouvelle vague, c’est dû, en bonne partie, à ses conditions de production, hors des Majors, et surtout, aux yeux des spectateurs, à la recherche stylistique, échappant aux caractéristiques des films propres à un des grands studios. Ce sera enfin par sa représentation de l’érotisme. Mais il demeure unique, aussi déroutant, «à part» pour bien des Japonais et des Occidentaux.
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Référeces bibliographiques

Kobo Abé La femme des sables, Bibliothèque cosmopolite, Stock,1979
Hiroshi Teshigahara Suna no onna, , prod. Teshigahara, mus. T.Takémitsu; cam. H. Segawa; scén. K.Abé; son K.Mori; mon. F.Shuzui; design K.Airazu. Prix spécial du jury, Cannes 64; prix du public au Festival du film du montréal, 64
Claude R. Blouin, Un temps rêvé. Portrait du lecteur en cinéphile, Brèches, HMH, 1992 (contient via une fiction une comparaison des adaptations de La femme des sables, Kwaidan, et Conan le barbare ).
Marie-José Rosa La critique cinématographique française à l’heure du Japon, Mémoire de maîtrise, U de Montréal (on y trouve la critique de la manière dont le film a été reçu en France, 1988. Tout le mémoire est à lire pour se forger une idée de la façon dont s’est orientée la perception du cinéma japonais dans les années 60)
On trouvera sur internet un document remarquable sur les coulisses du film produit par l’ONF, auquel Teshigahara a participé: La fleur de l’âge, produit en 64, suite à une rencontre de producteurs au FFM. Une lettre de son producteur exprime fort bien les motifs pour lesquels le réalisateur était associé à la nouvelle vague japonaise et ceux pour lesquels il l’en distinguait: 1895.revues.org/document318.html

Filmographie
Le jeu de tension entre questions les plus vives du moment et sources toujours actives de la tradition traverse une oeuvre qui commence par Hokusaï en 1953. Suivront Juninin ni sasshinka (Douze photographes), Ikebana 56, Tôkyô 58, José Torrès 59, O Toshiana ( Le traquenard, d’après une pièce d’Abé) et Inochi ( La vie), tous deux en 62, LA FEMME DU SABLE, 64 «Ako, Shiroi asa» in Shishunki ou La fleur de l’âge, prod. ONF, avec des films de J.Rouch, M.Brault et J.V. Baldi), en 64, José Torrès no dainibu (deuxième partie) 65, Tanin no kao (Le visage d’un autre, roman d’ Abé) 66, Indires bakuso ( Indi Race)67, Moetsuketa Chzu ( Le plan déchiqueté, roman d’Abé) 68, Ichinichi 240 jikkan ( Un jour 240 heures) 70, Samâ Sorujô ( Summer soldiers sc. de son ami John Nathan) 72, Shin Zatoichi ( Le nouveau Zatoichi, deux épisodes T.V.) 78, nombreuses expositions de céramique entre 73 et 81, Antonio Gaudi 84, Rikyu (d’ap. roman de Yaeko Nogami) 89, Gohime (Princesse Go, ad. Roman de Masaharu Fuji) 92.