par Claude R.Blouin

L’image reçue veut que le festival du film Fantasia, à Montréal, ne soit consacré qu’à l’anime ( qui n’est pas un genre, mais une technique, rappelons-le: il y a plusieurs sortes d’anime, pas seulement de l’heroic fantasy) ou au film gore. Abondamment présents, certes. Et si le dessin animé m’a toujours intéressé par ses ressources, le gore ne m’attire pas. Pourtant, je trouve chaque année de quoi m’enchanter par d’autres types de films.
On me dira que la présence du comique burlesque sied bien à cette manifestation, par ses échos avec l’anime. En effet. Et ce sont plutôt vers les comédies que mon attention critique s’est portée, comme on le verra avec Yattâman (Yatterman) et Instanto numa (Instant swamp), Kôkyô Shihen Eureka Seven: Pocket ga Niji de ippai ( Eureka: Good night, sleep tight, young love), et Zenzen Daijôbu ( Fine, totally fine). Mais le festival aura aussi été l’occasion de découvrir un film susceptible de rencontrer les diverses attentes qui logent en un cinéphile capable de jouer selon les règles que donne le réalisateur dans les premières minutes de son récit.
Ce film, ce sera Kurôn wa kokyô wo mezasu ( The clone returns home), un des meilleurs films de SF que j’ai pu voir, un des plus prenants, avec bien peu des artifices qu’on associe aux films du genre, et à ceux que Fantasia aurait la réputation de choisir. Que les programmeurs aient eu le culot d’y insérer une telle oeuvre n’est pas une première, et si ce type de films ne constitue pas la majorité de ceux qu’ils proposent, il y en a, bon an mal an, quelques uns. Ils permettent de constater que le public de cette manifestation, le mieux disposé à jouer avec les personnages des films présentés, est aussi capable de la plus silencieuse écoute. Il se met au diapason des prétentions du film, et si elles lui semblent tenues, il reçoît! Autant il peut réagir à Yatterman comme un enfant au théâtre de guignol, autant il sort du film de Nakajima aussi sonné que s’il venait d’apprendre qu’il devait lui-même choisir d’être cloné ou pas!

The clone returns home de Kanji Nakajima

Nous savons, dès le premier plan séquence, que nous serons entraînés dans une autre dimension, astronautes nous-mêmes, comme le héros,vivant à notre manière en état d’apesanteur. Et cela, à partir d’un récit qui gravite autour du poids de la mémoire…
D’abord la surexposition au bout d’un corridor d’hôpital et la fixité de la caméra rappellent, comme le suggère François, avec qui je suis venu voir le film, cette irruption de lumière vue au bout du tunnel, qu’on associe au témoignage de ceux qui ont vécu une expérience de mort prochaine. Le héros s’asseoit: vu en contrejour, il devient une ombre. Or le film raconte l’histoire de ses ombres successives, de ses revenants techno, que sont ses clones.
Le dialogue ancre en quelques minutes le fonds de fiction scientifique, qui conditionne la vraisemblance du récit. Celle-ci serait sans faille, n’était le jeu à venir des clones avec un scaphandre tantôt habité, tantôt vide: sommes-nous alors dans le réel, tel qu’un témoin extérieur pourrait en attester le déroulement, ou dans l’esprit d’un être dont les souvenirs précèdent, pour ainsi dire, la mise en corps, et qui n’a donc pu apprendre, par ses propres sens, saveur, odeur, images? Le clone doit s’éduquer à associer sens et sensations.
Ainsi donc le chef de mission plante aussi les conditions du débat éthique. Son humanisme n’est qu’apparent, les accidents nuisent à l’avenir du programme, à sa rentabilité: il faut économiser sur les vivants. Cloner les astronautes…
Un travelling avant annonce la mort à affronter; l’avance du héros vers la caméra interpelle les spectateurs.
Que dire de la cohérence des cadrages? Si toute l’échelle des plans est utilisée, chacun des types est associé à un ou deux motifs, une ou deux situations, favorisant le jeu de notre mémoire. Ainsi ces très gros plans sur les yeux, ces gros plans d’aliments, surface de l’eau d’un verre, tremblante, onde visible en écho des ondes somores suscitées par le mouvement des doigts de la mère sur le bord du verre.
Et le son! Silence maintenant. Tantôt un seul élément sonore: bruit blanc, résonances du verre frotté, pluie, tonnerre. Et puis on distingue mieux l’addition d’une seconde source, et ainsi le thème de l’âme qui entrerait en résonance avec le corps, idée soutenue par un des scientifiques, trouve-t-elle dans la bande sonore son double naturel…
Ce scientifique argue de l’unicité du lien de cette âme avec ce corps pour réfuter la prétention du chef de mission: nous ne sommes pas prêts à contrôler notre création. Le Dr Frankenstein n’est-il pas toujours voué à l’échec par aveuglement sur ce qui rend chaque être unique? Et puis, les souvenirs implantés n’étant pas associés à un processus d’apprentissage semblable à celui de l’homme originel, comment le clone serait-il double parfait? Trop d’affects lui manquent, et surtout de nouveaux sont créés par la dévouverte de cette mémoire, de ces images…
Mémoire, invulnérabilité, résilience, progrès, certes. Mais aussi, révolte contre la réduction de l’homme à l’état de jouet, consentement à la mort comme fondement de la capacité de notre perception d’être juste, pas toujours abusée.
Chaque clone entraîne une variation sur ces enjeux. Chacun évolue en fonction d’images qui font appel à la mémoire du spectateur: trouée entre les branches vers le ciel, vue de la Terre, bleue comme la chemise du héros et le survêtement du premier clone, barque fabriquée avec une feuille, jouet d’enfance, et la rivière sur laquelle elle glisse, la rivière source de vie, létale, et la maison d’enfance, et les débris. Leitmotiv de ce rythme que chacun reçoit du film, que chacun entend à même ses propres souvenirs.
Un reflet de son image dans un miroir rappelle au héros la distance nécessaire au regard, à la reconnaissance. Mais le miroir est peu utilisé. D’où sa force, dans ce film où un premier clone, puis un second soulignent combien la différence ne tarde guère à s’inscrire dans le semblable, comment tout «contenu» se réinterprète, s’associe en une séquence nouvelle.
Au moment même du visionnement, c’est ma mémoire personnelle qu’interpelle le film: corridors d’hôpitaux connus, agonisant veillé, responsabilité associée à la culpabilité, dans tel geste d’enfance d’où sourd l’élan de tourner en rond, autour d’une plaie jamais tout à fait guérie, ou pis encore, réveillée, comme si la douleur à elle attachée définissait l’existence.
Mémoire de cinéphile, d’homme ému par l’art d’un autre. Ces champs de Van Gogh, repris dans Rêves de Kurosawa, avec leurs corbeaux si présents. Et ces Contes de la lune vague après la pluie: non seulement je retrouve la marche dans les champs de plantes à plumets, comme aussi dans Sanshô Dayu, mais aussi le leitmotiv de la lune, cette lumière indirectement réfléchie sur l’enfant avant le sommeil. Mais surtout, Nakajima raconte une histoire de fantômes, de revenants.
Les morts nous interpellent, la berceuse de la mère évoque le bodhisattva, celui qui se retient de passer au nirvana pour nous éclairer, et cet air se fait réentendre; le scientifique rebelle veut savoir si le clone peut parvenir au nirvana.
Ainsi au coeur de la foi scientiste ressurgit la forme prise dans l’enfance ( de l’individu, de l’espèce) par le besoin de croire, les racines de cette ouverture sur notre condition, qui nous permettrait d’embrasser plus que le visible. Ou du moins, paradoxalement, de vivre avec la conscience de l’inconnu encore à découvrir.
Et le critique songe que sa version du film est un clone, non seulement de celle du cinéaste, mais de ce qu’il a perçu lui-même. Tout n’est pas dans le dit. Quelle résonance continue, à l’insu de ce qui monte à l’expression, à débloquer dans nos synapses telle association, tel souvenir à lier ou à délier?
Divertissement, le cinéma. Ici le cinéaste estime manifestement que c’est tout l’homme, en toutes ses facultés, qui a droit au plaisir, à l’exercice ludique, y compris l’intelligence.
Un film qui donne à penser, et dont on sort en se disant: je veux le revoir.

Yatterman de Miike Takashi

Miike Takashi adapte un manga. Ce film n’a pas la construction progressive si efficace d’Audition, ni l’élan sombre de Yôkai Daisenso. Mais il garde de ce dernier le plaisir de jouer avec des figures familières, les clins d’oeil à la mythologie, avec son roi des voleurs, pseudo kami en voie de le devenir. S’il peut rassembler ces quatre pierres susceptibles de provoquer le chaos! C’est que l’allégresse a des allures de fêtes des morts mexicaines: les pierres affectent la forme d’un crâne, le pseudo-dieu-voleur se présente masqué. Il se donne tête de mort. Il a des agents humains, trio du mal sympathique, et des adversaires, trio du bien non sans défauts et maladresses. Rituels d’offrande, masques des foires entourant les temples, les éléments de la culture religieuse populaire trouvent leur place, et ancrent ainsi le récit dans l’histoire.
Mais plus qu’aux mythes, c’est aux icônes de la mode que le cinéaste se réfère. Jeux télévisés, glorification du commerce, attrape-nigaud des ventes, et surtout importance de la nouveauté et du look: même les héros du bien n’échappent pas au conformisme du kawai: uniforme rose, casquette géante. Les méchants arborent, qui un costume de dominatrice, qui un ensemble pseudo-animalier, dont les ficelles de raccords ou les faux-nez sont bien mis en évidence. Et les gadgets partout, transformation des Transformers!
Le film, en cela, tout en se moquant du vide de certaines aspirations, célèbre le côté poétique de la technologie. Poésie des rouages, filmés pour eux-mêmes, mais aussi parce que le mouvement est la règle du monde. Couleurs vives des chien ou calmar robotisés. Mauve, blanc, rose, comme autant de ballons. Et des ballons, autant qu’il y a de personnes dans le cadre!
Le mouvement est lié à la notion de maturité. Celle-ci, au désir de contrôler le temps. Ainsi verra-t-on que l’amitié entre le héros et l’héroïne n’était qu’amour non reconnu. Mais cet amour reconnu, il semble qu’une fois consenti, il entraîne aussi la perte d’une forme d’impulsivité, de puissance. Dieu merci, pas de tous leurs dons! Ainsi progrès impliquerait-il renoncement…
Si la maturité s’exprime dans la métamorphose des costumes, si les trois joyeux «méchants», à la fin, comprennent qu’ils ne peuvent rester enfants créant des jeux destructeurs, jouant en somme, si les deux hommes semblent prendre le chemin vers leur destin propre, sortir de leur enfance prolongée, une plongée révèle que les routes des trois compères se rejoignent: l’amitié ne se termine pas forcément avec la maturité, dut-elle changer de forme en ses manifestations.
À côté de ces apartés, qui illustrent la conviction des bienfaits de la solidarité, même entre méchants, et aussi celle de l’importance de la sincérité, vertus, depuis l’aube de la civilisation japonaise, données en exemples aux enfants, que de sous-entendus érotiques, de blagues sur les comportements des adultes, de références au cinéma! Indiana Jones trouve un double dans l’archéologue, père de l’orpheline que les bons accompagnent dans sa quête. Les rêves de vie des trois méchants sont empruntés aux genres qui firent le renom de la Shochiku ( films exaltant la vie simple de familles trouvant le bonheur dans les gestes quotidiens, accomplis avec concentration, entrain et et reconnaissance), la Nikkatsu (film porno soft) et les compagnies d’anime (Tiger Mask, récit mythique de la réussite dans le ring d’un lutteur orphelin, éprouvé par les suites de la guerre). Or au moins Shochiku et Nikkatsu sont impliquées dans la production de ce film. Il y a donc esprit d’autodérision bien partagé.
Sans me toucher autant que les deux films du même cinéaste cités, Yatterman m’a ravi par son jeu avec les manières diverses de conter une histoire. Il a beau donner à rire des stéréotypes sentimentaux, de l’orpheline à l’amoureuse éplorée, à la midinette, on a beau voir venir les émotions, il suffit qu’un personnage trouve son rêve incarné, pour qu’on en soit ravi! Le besoin de croire est donc plus fort que la lucidité; l’intuition qu’il y a de nous en ces fleurs bleues serait plus juste que l’esprit analytique qui ne nous en ferait voir les rouages qu’en autrui.
Tiens, encore les rouages…
Miike exploite à fond le comique de l’outil compliqué, créé à des fins simples, le dédoublement du conteur, comme dans cette forme de dialogue à un seul acteur qu’est le rakugo, les plans soutenus sur le jeu chargé des comédiens, les sous-entendus érotiques exprimés via costumes, gestes (aide pour sauver de la piqûre d’un scorpion); il enchaîne sonorités occidentales de piano à celles du shamisen; joue sur le mot Ogypte, Narway, Halps, et ainsi nous renvoie aux icônes en lesquelles nous avons enfermé le réel de contrées rêvées: notre savoir serait amalgame, fantaisiste dans la mesure où nous le prendrions pour complet. Même le Japon, aux yeux des étrangers comme des Japonais, a droit à son icône: Fuji et geishas. Mais rien n’est éternellement le même…
Dans le cinéma de Miike, les bons comme les méchants (comme la nature, non?) déclenchent le mal comme le bien, sèment champignons atomiques et se défendent avec délectation. Comment dire mieux combien nous ne sortons jamais vraiment de l’enfance, tout juste changeant de jeux, que cette remarque d’un méchant qui déclare son arme: «écologique»?
Yatterman reste donc en mon souvenir plus un film dont j’ai tiré des moments de rire et de jubilation devant l’«hénaurmité» des transformations, qu’un récit qui m’ait maintenu dans cet état la durée de son déroulement. Question de saturation devant le prévisible de ces émotions nées de coups de théâtre permanents? Malgré tout, surnagent aussi des compositions visuelles, des mines de méchants bien sympathiques…

Instant Swamp de Miki Satoshi

Difficile de rendre compte d’un film dont une partie importante de l’intérêt tient aux effets de surprise, sans trahir les punchs. Essayons.
Passons outre les plans surexposés, moins, m’a-t-il semblé, pour «éclairer» un aspect du propos, que par choix esthétique discutable ou contrainte technique! Glissons sur des éléments répétitifs du dialogue, qui n’enrichissent pas notre perception de l’héroïne ou de ses interlocuteurs, les confirment, plutôt deux fois plutôt qu’une, dans leurs habituelles réactions. De là, par moments, chez moi en tout cas, une chute d’intérêt, le sentiment de longueurs.
Retenons la présence de beaucoup d’éléments réjouissants, à commencer par cette rafale de plans au début, qui mettent en place, à notre insu, les rapports entre les goûts de l’héroïne et divers aspects de son passé. On découvrira au cours de notre expérience, en riant, la satire du snobisme qui peut entourer le monde des antiquaires, mais aussi le regard sympathique et amusé sur l’être humain, regard qui peut naître de l’univers de la brocante, sinon de l’esprit du brocanteur! Le cinéaste prend parti pour ceux qui amusent, s’amusent, font du travail une source de nourriture, gastronomique ou morale, sans trop se prendre au sérieux. Le travail tiendrait son sens de nous rendre conscients et reconnaissants d’être vivants ( ce qui n’exclut nullement les moments de déprime!). Mobilité, tension, peur et libération par le rire seront donc au rendez-vous.
Si les ressources propres aux divers types de cadrages sont inégalement et diversement utilisées, le choix des sujets à poser dans le champ traduit l’affection du cinéaste pour la variété des lieux de son pays: ruelles des quartiers populaires, petites rues de banlieue, rizières, même la beauté du petit marais, riche de légendes familiales.
Comme dans le Miike, des clins d’oeil aux festivals et à l’histoire locale s’insèrent entre de plus nombreux aperçus des préoccupations actuelles: apparat et apparences par le vêtement, médiatisation et publicité, intérieurs de l’héroïne, aussi chargés de bibelots, photos, accessories: le sentiment du vide de l’existence la hante. Comme chez Miike, ressortent solidarité et application énergique au travail, quand ce dernier répond du moins à la description susdite.
Nous voici invités à distinguer crédulité et foi, à conjuguer rationalité et besoin de croire. L’être humain serait maniaque et dépressif, adepte des montagnes russes, allant d’un pôle à l’autre, à la vitesse du souffle, puisque chaque contact du rêve avec le réel secoue! Du merveilleux rêvé au sordide subi, comment tirer sens de cette course?
Le merveilleux peut jaillir de ce qui a paru trivial, l’amour se cacher en des apparences où on ne l’attendait pas. Et en ce sens, nos rêves peuvent bien nous faire passer à côté du merveilleux. Pour le voir, il faut s’aider d’une capacité à donner une chance à l’invisible, changer le contenu que l’on donne à la définition de richesse.
Le rire s’appuie encore sur la disproportion entre moyens et fin visée, affirmant ainsi la fécondité du burlesque. De la désacralisation du rêve à la poésie du réel, le rire devient un passeur libérateur, qui rend disponible à recevoir. En rappel des comiques de télé, vêtements extravagants, jeu appuyé ressurgissent comme autant d’incitations à ne pas oublier que tout ceci, ce film, n’est qu’un jeu.
Si Instant Swamp embrasse plus qu’il ne peut étreindre, il chatouille ma curiosité, rappelle tout ce qu’a de ludique le cinéma, et que savoir jouer sauve! Une demi-heure plus court, le récit m’aurait peut-être maintenu en cet état d’enfance retrouvée à travers le plaisir des rebondissements, cabrioles mentales ici, et fééries disponibles là, à qui consent au bonheur, sans l’assommer du mal anticipé ou l’étouffer dans une forme imposée.
Faute de lucidité, de confiance et de jeu, chacun, laisse entendre Miki, serait guetté par le risque de sombrer, instantanément, dans le marais dont il est le créateur!

Ya.Ri.Ma.N de Rei Sakamoto

Présenté dans le cadre d’une rétrospective du cinéma érotique japonais, ce film me permettait de renouer avec un genre découvert dans les années soixante et soixante-dix, et dont j’avais cessé de suivre la trace depuis dix ans. Les stéréotypes ont-ils changé? Le mot soft pour désigner ce type de pornographie a-t-il pris un autre sens, avec la libéralisation de la censure? Comment le cinéaste se sert-il des contraintes exigées par les producteurs (scènes de sexe à intervalles réguliers, absence de présentation des sexes) pour développer l’expression d’une vision personnelle? Car c’est bien ainsi que ce genre, dit pink eiga (cinéma rose), a été utilisé par les cinéastes.

Soft, le film l’est, en effet, selon les critères anciens. Jamais de gros plans sur les parties génitales, cadrages étudiés pour qu’en plans d’ensemble, les organes génitaux soient voilés par un objet placé dans l’axe de la lentille. Érotique, car les scénes de coït reviennent, avec une pause, entre certaines, pauses plus longues toutefois que ne le réclamait le genre. Et manifestement il ne s’agit pas ici d’intermèdes parallèles au récit, mais le réalisateur crée entre ces moments et son intrigue un rapport: la manière dont le coït se déroule nous apprend aussi quelque chose sur la psychologie des personnages, l’impact du contexte, comment, particulièrement pour la dernière, une telle scène peut avoir des échos sur une autre, nous éclairer sur l’ambiguïté des sources du plaisir érotique.
Mais le lecteur sera peut-être surpris d’apprendre que la plupart des gros plans portent sur un certificat de décès, une urne funéraire, des fragments d’os, un trou creusé pour en recevoir.
Si la première scène fait de la panne de désir masculine le moteur du récit, dès la rencontre du héros, Ken, avec celle dont il a été le premier amant, Yoshiko, se trouve confirmé le fait que cette panne est bien spécifique à ses rapports avec sa petite amie, qu’il aime: cette impuissance rend la jeune femme sceptique sur la réalité de cet amour... Entre la mort du désir sexuel pour quelqu’un qui est aimé et le deuil, va se complexifier un récit raconté sans esbrouffe, ni virtuosité, d’un ton rythmé sur des compositions visuelles qui libèrent l’espace autour des protagonistes, une bande son riche en notations de bruits «ordinaires».
C’est que la vision qu’exprime Sakamoto s’articule autour de la question de savoir comment la richesse du quotidien nous reste sensible, comment elle nous passe sous le nez, à la fois parce que nous ne saurions y être présents, et parce que la familiarité, le trop de présence, endormirait notre vigilance.
De Tôkyô à Niigata, le spectateur japonais n’a droit à aucun lieu spécifique, si ce n’est la tour pivotante de cette dernière ville, filmée en un plan plus long que celui des scènes de coït, métaphore du cercle dans lequel le couple est enfermé: l’histoire de la façon dont il sera rompu constitue le coeur de l’intrigue.
Sakamoto nous brosse ici le portrait des 25-30 ans: la vie sexuelle concentre les attentes de complicité, qu’elle soit compatissante, amicale ou amoureuse. Dans ce refus de Ken de laisser les cendres de quelqu’un qu’il a aimé à la fosse commune, plus explicitement désignée par «sans famille» au Japon, s’exprime le nouveau paradigme social, fait de célibat prolongé des jeunes, de sensibilité au temps qui érode toute relation, d’incertitude quant à la durée des amours, de doute quant au sens à accorder au mot fidélité, et à la manière dont, en réalité, celle-ci devrait être incarnée.
Mais, par rapport aux films de ce genre des années soixante-dix, le facteur le plus socialement frappant et différent, c’est l’attitude réciproque des hommes et des femmes. Naguère, la scène de viol où la victime, dégoûtée, dans le moment où elle résiste, bascule émotivement, se découvre aimante, était un classique. Cette fois, à une seule reprise, l’homme réclame-t-il de faire l’amour, et, devant le refus de l’aimée, la force: elle en reste cette fois dégoûtée. Qui plus est, c’est bien la profondeur de l’amour antérieur à cette violence, qui la fait demeurer à ses côtés, pour l’accompagner dans sa quête. Dans toutes les autres scènes, les femmes prennent non seulement l’initiative verbale, mais celle du geste qui signifie sans équivoques leur désir d’un rapport sexuel. Quand un homme semble prendre l’initiative, c’est avec humour, donc respect.
Or le titre désigne une prostituée, dans un des termes les plus crus d’une langue d’ordinaire plus poétique ou humoristique, là où la sexualité est en jeu. Que son étymologie soit «en direction du plaisir» ou «vagin donnant-recevant amusement», c’est un terme apte à désacraliser aussi bien femme que sexualité. Or d’une part, le début du film ne permet guère de savoir qui est la yariman du titre, d’autre part, quand elle est ainsi identifiée, c’est aussitôt que le héros s’y compare: lui-même, coureur invétéré, puissant avec toutes, sauf celle qu’il aime: comment, honnêtement, pourrait-il s’estimer au dessus de celle qu'on qualifierait en québécois de «Marie couche-toi là»?
C’est que soft, le film l’est aussi par la place qu’il accorde à la douceur, à la sublimation de la colère en écoute. Nous y invitent la durée des plans et le choix des teintes entourant les protagonistes, jusqu’au contenu du plan d’après générique de fin, révélateur de la beauté de ce qui est familier.
À travers le jeu combiné de scènes imposées de sexe et des étapes de la quête de Ken, Sakamoto retrouve l’esprit du ukiyo, tel que proposé à l’époque Edo: le monde flottant des lieux de plaisir, connoté de la vive sensibilité à la fragilité de la vie, à son évanescence, y rendait plus présent le besoin de se rapprocher, obligeait à reconnaître que, si l’exercice de la sexualité est expression d’amour, il est aussi mouvement qui ne s’y réduit pas, expression d’un désir de vie, lieu d’expression d’une peur devant le sentiment qu’elle nous échappe et que son sens peut nous éluder.
Est-ce fantasme masculin que de montrer une femme, qui ne s’imaginait pas pouvoir dissocier amour et sexualité, reconnaître qu’elle puisse prendre plaisir avec un autre homme, et pourtant encore aimer l’amant de coeur, et ainsi comprendre que celui-ci ne lui mentait pas, en affirmant son amour? Monde flottant: dans un bateau se fera le coït où amour rencontre désir sexuel. À la demande de l’héroïne, qui s’offre dans une posture qui lui rappellera, à elle - et donc au spectateur - une autre scène. Ainsi la vie sexuelle est-elle replacée dans la durée, et la scène de sexe devient moins morceau attendu que moment d’un récit.
L’amant accorde que la liberté qu’il se donne, son aimée y a droit. Un vieil homme permettra au réalisateur de dire, par une de ses répliques, ce qui pourrait former le dénouement à la question de panne de désir, annoncée au début du récit.
En même temps, dans un montage alterné qui montre tantôt la jeune femme et ce vieil homme, tantôt Ken et une femme plus âgée, le cinéaste respecte les consignes du genre et répond à une «nouvelle» tendance», la scène d’amour avec personnes du troisième âge! Mais il les insère dans le récit, comme ciment de sa thématique: les deux personnes plus âgées sont associé à la fois au temps à venir et à celui qui fuit, à l’expérience et au manque éternel.
Ce que dit le vieil homme?
« Vue quotidiennement, même la beauté finit par ennuyer.»
Surmonter cet ennui, cette fatigue de vivre, pour retrouver le désir, c’est bien ce à quoi Sakamoto nous convie. S’il n’a pas la densité et le ton singulier du Nakajima, enquête et élégie, avec des moments d’humour, ce Yariman donnera du plaisir, à plusieurs sans doute!

Fine, Totally Fine de Yosuke Fujita

Voici un portrait des Japonais de la trentaine, vus sous l’angle d’une comédie douce-amère... Le film s’ouvre sur des images d’une vieille femme fouillant dans un dépotoir: elle construit des sculptures géantes avec les rebuts. Elle est observée par une jeune femme, Akari. On découvre que celle-ci peint de la première des tableaux émouvants, à la manière des fauves ou d’un Kurosawa Akira!
Le fait qu’on lui connaisse cette habileté précède la révélation de sa maladresse manuelle. Le réalisateur se veut complice de ceux qui jouent en marge de la société, dite majoritaire.
Car même les héros, l’émondeur Teruo et le gérant de compagnie de nettoyage Hisanobu, se sentent marginalisés. Le premier, par son rêve de construire LA maison hantée, qui semble le condamner à refuser de sortir de l’enfance, du moins aux yeux des autres. Le second, par sa bonté, dont l’exercice devient, aux yeux de son patron, une forme de narcissisme. Comment donc concilier le sentiment d’appartenance et de service à la communauté avec l’accomplissement de talents, s’ils n’ont point l’heur de compter parmi ceux qu’une société marchande privilégie?
Les gros plans nous éclairent sur les besoins essentiels à satisfaire, du point de vue des héros, comme, on le présume, du cinéaste: poissons, tableaux, pastels, traits de caractères dessinés. La répétition d’une même action, l’ouverture d’une boîte de papiers-mouchoirs, soulignera, à l’inverse, la rébellion d’objets au trop vif désir de bien faire d’Akari. Inadaptée aux tâches simples, qui donc saura accorder du prix à sa sensibilité et à sa capacité d’expression?
Ces gags relatifs à l’inadaptation, qu’on retrouve aussi via Teruo, dans les efforts vains de faire peur, relèvent d’un burlesque moins dans la ligne de celui d’un Keaton ou d’un Chaplin, que de celle d’un Tati. Mais la catastrophe devient tellement inévitable, aussi bien que le fil des réactions des personnages, que je me suis trouvé à moins rire que je ne m’y attendais, à lire les propos de ceux qui louaient le film.
Le cinéaste me touche plus dans le traitement d’un moment doux-amer, qu’il ne me fait éclater de rire. Toutefois, le contraste entre le décor très kitsch, étudié où vit l’oncle riche de Teruo avec son discours sur le manque de passion de son neveu (qu’on a vu obsédé par son projet, mais maladroit à le formuler par écrit), la belle peur provoquée par la rencontre avec un «vrai» fantôme m’ont mis au diapason d’un public plus sensible que moi à d’autres moments où le burlesque me semblait sans surprise.
La société peinte ici croûle sous les déchets, son abandonce de produits comble bien mal une solitude et un isolement partagés par de nombreux personnages, principaux et secondaires. Reconnaître cette solitude, partager des plaisirs, apprécier le travail amoureux de ceux qui savent faire ce qui nous est impossible, telles seraient les avenues possibles à une forme d’accès au bonheur.
Pourquoi évoquer le doux-amer comme registre du comique de Fujita? Parmi ses qualités, son récit a celui de se moquer de ce qu’aurait d’emphatique cette invitation à l’amour de la simplicité: le père de Teruo nous livre un hymne au riz, plus riche en sourires qu’en calories… Fujita ne manque pas d’érafler certaines des paranoias de nos sociétés riches, la peur de la contagion, celle des serial killers. Enfin, il égratigne au passage, et deux fois plutôt qu’une, ce rire forcé, qui paraît dicter la réussite des cotes d’écoute: un commentateur de voyages, à la television, promène sa tête, coiffée d’une perruque ridicule. Mais surtout, le cinéaste s’attache à ces combats et désillusions de tous les jours, qui peuvent, sous leur insignifiance, cacher une formidable capacité d’érosion de l’appétit de vivre.
Le rire attendri serait donc dans le sens du talent du réalisateur: pouquoi en atténuer la finesse, par ce recours monotone, en leitmotiv, à une variété de folk and blues, qui souligne fortement cet appel à la sympathie pour ce qui est ignoré, mal vu?
Fujita s’attache et m’attache plutôt à ces moments où il saisit la singularité de ses héros, ce par quoi ils sont imparfaits, courageux et uniques. Cette unicité se traduit par le portrait donné de la culture. Pour certains, elle pourra se nourrir des grands noms de la littérature, Setouchi ou Ibuse, d’amour de la poterie ou de sculptures anciennes, pour d’autres de ce qu’ils fabriquent eux-mêmes ou de la recherche de l’inédit, du neuf. Au discours de l’ennui d’une ville comme Nara, s’opose l’intégration du bonheur lié à la présence d’amis et le parcours des sites célèbres de l’ancienne capitale. Japon divers…
Si je ne me suis pas senti porté par un flot d’émotions, imbriquées entre elles, courants d’un même fleuve, je suis reconnaissant au cinéaste de m’avoir offert plusieurs moments de finesse, et quelques grands éclats de rires.


Conclusion

On le voit, ces cinq films couvrent un éventail de tons, qui devrait convaincre de l’éclectisme des programmeurs de Fantasia, et donner une idée à ceux qui le réduiraient à un rendez-vous pour maniaques de croustilles audio-visuelles, de jeter un coup d’oeil à la programmation, avant de s’en priver.
Au delà de l’intérêt socio-culturel des récits, chacun livrant un témoignage sur le Japon, en particulier sur les Japonais dans la trentaine, du point de vue cinématographique, nous découvrons la variété que peut prendre le cinéma nippon, la persistence de la tradition burlesque pour le comique, la présence encore d’un courant sobre, voisinant un autre où primerait l’exubérance, un amalgame, en tous, de ce qui parle encore de ce qui est hérité avec ce qui excite par sa modernité.
Mais surtout, demeure, envoûtant et stimulant par la concentration des questions soulevées, The clone returns home.