par Claude R. Blouin
Sept longs métrages de fiction, un documentaire, un court constituaient la selection japonaise de l’année au FFM.
De pères présents à leurs enfants à des personnes âgées interpelées par des jeunes, de la colère devant l’injustice à l’invitation à partager, de la fidélité à ses rêves à leur trahison, entre dit et non-dit, nous serons conviés à un voyage dans le Japon contemporain, de l’après-guerre à nos jours.
Et plusieurs oeuvres nous entraînent à explorer la frontière entre moralité et légalité. Sion Sono et Yuki Yamamura offrent à mon sens, les films les plus singuliers par l’usage des ressources propres au cinéma. Plusieurs autres contiennent des moments de grâce cinématographique, à commencer par le premier long métrage de Yoshihiro Fukagawa. Kishitaro Negishi s’est mérité le prix de la meilleure mise en scène.
60 sai no love letter (Dear my love) de Yoshihiro Fukagawa
Lettre d’amour de soixante ans, ou des, ou à… Le titre japonais implique plusieurs sens, englobant aussi bien l’actuel échange de gens du troisième âge, que la durée qui y mène. Lettres qui traversent les années, ou qu’on se décide ou ne peut écrire qu’à soixante ans.
Un apprenti cinéaste me fait remarquer combien il lui semble téméraire pour un cinéaste de trente-trois ans de se lancer dans un récit qui met en jeu le sort de trois couples de personnages près de la soixantaine. Mais la fiction n'est-elle pas précisément le moyen d'explorer, à partir de ce que nous pouvons imaginer, ce que nous ne pouvons être encore: quelqu'un de différent de nous par le sexe, l'âge, la culture, le milieu professionnel?
Fukagawa manifeste sa jeunesse en donnant à une ado de quinze ans et à une femme enceinte dans la vingtaine le rôle de provoquer l'expression du non-dit chez leurs parents. La première s’exprime de manière directe avec son père, veuf depuis cinq ans, et l'incite à se marier. mais voudrait contrôler son choix...
La seconde confronte un père absent, dévoré d’ambition après avoir renoncé à un rêve de jeunesse, et elle énonce une règle que tout le film éclaire sous des angles différents. La maternité l’entraînera, avec d’autres expériences, à comprendre, autrement qu’elle ne le faisait, cette régle.
Jeune, le cinéaste le demeure aussi par le sans gêne avec lequel il utilise les ressources propres au cinéma. Des travellings latéraux lents expriment non seulement, comme les ralentis, un rapport au temps chez les personnages, mais aussi la sensibilité du cinéaste aux teintes : gris et bleu s’avèrent appropriés à l’âge et à la réserve des protagonistes, mais aussi au climat d’intimité que Fukagawa veut donner à partager. Le même type de mouvement de caméra sur les objets traduit une ambiance, ombre projetée de l'état émotif dont le récit relate la progression. Surtout, le rythme des plans, rapides pour des plans d'ensemble, dès le début, établit l’engrenage du premier protagoniste dans un univers de performance, dont il s'apprête à sortir après trente ans de course. Mais est-il prêt?
Dernier signe de jeunesse: deux des protagonistes ont sacrifié des rêves, l'un de peintre, l’autre de musicien; une des femmes vit de traduction et fréquente le milieu des écrivains à succès, mais son rêve était d’être femme au foyer. Le troisième héros a renoncé, suite à un échec commercial, à son rêve de chercheur. C’est la lecture d’un texte de sa fille, adressée à cette femme de lettres, qui le sortira de son marécage intérieur. Le cinéaste n’affirmerait-il pas ainsi sa propre détermination à donner suite à son rêve d’artiste?
Chaque rêve rompu l’a été du fait du contraste avec les attentes d'autrui ou le choc du réel, sujet clef de toute fiction narrative.
Les rares gros plans de lavande, que veut voir la jeune mariée qu'a été la divorcée, ne mèent peut-être pas à la réponse du besoin auquel ils étaient censés correspondre. Un gros plan de riz suggère plutôt que la reconnaissance pour ce qu’on sait bien faire au quotidien, si cela n’est pas pris pour acquis, aurait rencontré le désir projeté en voyage à deux dans des champs fleuris. On peut s’abuser sur la réponse adéquate à donner à un désir réel, comme sur l'image que l’on se fait de soi. La traductrice, dont la réussite professionnelle masque le doute sur sa valeur personnelle et l’échec de son rêve de jeunesse, «être une épouse jolie et tendre», ne peut imaginer qu'un homme revienne pour elle: elle cherche dans son appartement ce qu’il a pu oublier ...
Autant, même à soixante ans, semble dire le cinéaste, la vie est remplie de rebondissements, autant le spectateur ne saurait s'appuyer sur sa capacité d’anticipation sur les suites d'un geste. Plusieurs plans, par leur cadre et leur place dans la séquence, nous obligent à modifier notre interprétation, revoir notre jugement, et ainsi nous mettent en empathie avec l'odyssée des personnages. Il ne s’agit pas de bêtement surprendre, mais de donner, par la surprise, un éclairage nouveau à une situation.
Dans un monde où le culot d’exercer un chantage vous mérite le respect du rapace que vous faites chanter, où la force (puissance du savoir, des réseaux de contacts) règle le jeu social, qu’advient-il de nos rêves, de ces facettes de notre personnalité qui n’y trouvent place? De ces qualitès tenues pour rien, selon les priorités de l’heure? En quoi la course du temps, le sentiment d'urgence face à sa fuite, nous donnent-ils une chance de faire s’épanouir les dimensions sacrifiées de notre vie?
Le cinéaste adresse aux spectateurs sa propre lettre d'invitation à donner corps à ce qui cherche à s’exprimer en eux, encore.
Cela dut-il prendre une autre forme que celle qu'on lui avait donnée en notre jeunesse, et dont l’émotion qu’en suscite le souvenir attesterait de la permanente vivacité.
Kouryo-shibounin (The faceless Dead) de Kishu Izuchi
Étrange film.
Pendant plus de la première moitié du récit, mon attention était retenue par cette quête de l’identité d’une usurpatrice, par sa dernière victime, une jeune femme qui aspire à devenir reporter. On retrouve ces sujets du rêve frustré et de cet inconnu qu’est celui que nous croyons un familier.
Mais la direction d’acteurs, le choix des cadrages jusque dans l’usage des gros plans, le recours à la musique et surtout les réactions des personnages, le montage enfin m’irritent par leur prévisibilité.
Toutefois, dès que le cinéaste s’intéresse à la jeunesse de l’usurpatrice, il redécouvre les vertus expressives de son médium. L’actrice qui tient ce rôle est toujours juste, et au lieu de n’être qu’explicatifs, les gros plans d’escargot, branches, noix deviennent poétiques.
Or la vie n’est pas que sensualité et générosité. Au moment de raconter ce qui aura été le point tournant de la vie de l’usurpatrice, celui de l’effondrement de la vie rêvée, le cinéaste propose une scène magistrale. Cette fois, aussi bien les actions de la femme que la suite des plans, le jeu des comédiens que la musique s’associent pour présenter la fécrocité de la vie.
Moments de grâce, puis retour à un ton de télésérie, qui aurait été réalisée dans la peur de perdre le spectateur. Légitime réaction, sauf si la peur commande, fait gommer de la vie ce qu’elle offre d’ambiguité, et dispose chacun des protagonists selon un schéma de réactions attendues.
Du point de vue de l’intrigue, l’action «réelle» de la femme sur laquelle on enquête est si conforme à ce que le style de narration annonçait, que je ne pouvais qu’être incrédule face à la conclusion révisée et «définitive» de l’enquêteur des assurances, obsédé par une disparition laissée inexpliquée.
Le sens du cinéma se manifeste encore, toutefois. D’une situation anticipée, le réalisateur a su tirer une surprenante crudité, un noir et blanc plus convaincant que les couleurs et la mise en scène académique de la confrontation entre suspect et enquêteurs.
Est-il si étonnant que la sensibilité du cinéaste se soit affranchie du style conventionnel auquel il s’était conformé, au moment où il abordait un sujet plutôt rarement traité récemment en fiction? L’influence de la météo sur le quotidien des planteurs, la force des typhons et leur impact sur des destins particuliers ne sont point, en nos pays industrialisés, des sujets si souvent abordés avec un tel souci documentaire, bien intégré aux nécessités de la fiction. Documents d’archives, évocation d’une tempête mémorable inscrivent la fiction dans l’Histoire, mais aussi rappellent que cet inconnu, autrui, ne saurait être «vrai» dans sa représentation, s’il ne possède, en leur densité et contradictions, les traits de la Nature elle-même, violente et féconde.
Est-ce hasard, enfin, si les deux plans les plus émouvants de la première moitié sont les tout premiers, ces feuillages sur lesquels se précipite la pluie, et ce visage de femme qui s’y fond doucement, ce viage, à qui aussitôt, et c’est bien ce qui nous lie au récit, le spectateur demande:«Qui es-tu?»
Samoyou yaiba (The Hovering Blade) de Shoichi Mashiko
Au sortir du visionnement, je demeure sur une impression de puissance.
Pourtant, il n’y pas ici de ces marques qui signent d’une signature personnelle un film. Mais le cinéaste utilise au mieux les ressources classiques du récit, et les fait suffisamment siennes. Comment cela?
D’abord, il assume la gravité du propos, sans négliger qu’il s’agit ici d’un thriller. Nagaminé, veuf depuis deux ans, sa fille violée et assassinée par deux mineurs froids et sans remords, anticipe que la loi, favorisant la réhabilitation des moins de dix-huit ans, leur épargnera une peine d’adulte. Il s’estime sans futur, et n’a donc rien à perdre à sa faire justice, quelle que soit l’issue de son acte.
Intervient un duo de policiers: Oribé, plus jeune, ardent, sort bouleversé de cette chasse à l’homme où les policiers traquent la victime et protègent la vie des violeurs. Est-ce bien la justice ou la loi qu’il s’agit de protéger? Mano, ultimement, répondra qu’il ne s’agit pas de tuer le chasseur, mais de l’empêcher de le faire. On pourra d’ailleurs se demander si Oribé n’est pas, par son silence, responsable de l’issue. Soyons reconnaissant au cinéaste de réussir un film «commercial» qui ne feigne pas vouloir ne rien dire.
Le visage apaisé de Nagaminé, son attention à s’assurer que la table est mise pour sa fille, son application au travail contrastent avec la masse noire de la voiture des ravisseurs, que l’on ne voit qu’en contrejour. Le noir conserve leur anonymat, mais, comme couleur, devient élément récurrent de composition, isolant par moments les protagonistes dans le cadre. En de très grands plans d’ensemble, on voit Nagaminé parcourir, infime, des paysages enneigés, disparaître entre les arbres d’une forêt embrumée. Mais surtout le cinéaste maîtrise le recours au silence. Celui du son ambiant, temps étiré sur des lieux vastes, intervalles entre sonneries de téléphone. «Silence» des pauses dans l’action, du rythme dans le mouvement des comédiens, tous justes par leur physique, la voix, le geste.
Le chef décorateur trouve, pour chaque plan, des objets singuliers, qui rendent le lieu unique, et ce faisant, lui donne quasi le statut d’interprète.
La métamorphose de l’homme pacifique en chasseur d’homme se manifeste par le port de lunettes, qui ont l’effet d’un masque - et l’associent ainsi symboliquement aux violeurs et assassins de sa fille, masqués lors du rapt.
Narration il y a, c’est-à-dire modification par l’expérience du propos initial du héros, ou plus exactement, de la forme en laquelle l’accomplir. Et cette métamorphose là, plus qu’ à Oribé, on la doit à la suggestion d’une aubergiste empathique. Mais les apparences donneront à ce nouveau choix une fin inattendue. Ou serait-elle aussi voulue du protagoniste?
Le souffle de la confrontation d’Athéna avec les Érynnies passe ici, qui allait donner son fondement au lent et inachevé discredit, en méditerranée, de la vendetta.
Nagamine avance une solution au dilemme débattu par ces dieux, dans une voix qui résonne à l’esprit d’Oribe. Et dans un dialogue implicite avec les héros de vendettas célèbres du répertoire japonais…
La fin? En voix off, sur le visage d’Oribé, la voix de Nagaminé. Sur fond noir, se détachent les bruits de pas dans la neige durcie, ces pas entendus dans les plans d’ensemble de Nagaminé perdu dans le paysage. Silence visuel donc.
Du début à la fin, je suis resté suspendu à ce récit, parcouru d’idées et d’émotions plus complexes que le découpage idéal du réel en bien ou en mal, que la seule rationalité construit.
Et si le récit semble nous conditionner à agréer à la vision du héros, auquel nous sommes menés à nous identifier, nous voici conséquemment en position d’endosser la plausibilité de sa métamorphose, la transformation de son mode de vengeance. Toutefois, en dépit du geste auquel il est mené, Mano, plus effacé, demeure pour rappeler la nécessité de savoir cerner ce qui relève de nous, et que de nous.
Mashiko impressionne suffisamment par ses qualités d’artisan, pour que nous nous trouvions entraînés à poursuivre le questionnement d’Oribé sur le rôle de la police, celui de l’aubergiste et de son père sur les enjeux de la compassion, celui de Mano sur l’injustice commise par qui assume, à lui seul, tout le poids de la Justice, et celui de Nagaminé sur la façon de traverser une expérience d’injustice et de deuil, de se laisser ouvert et à l’action et au questionnement.
Chanto tsutaeru ( Be sure to share) de Sion Sono
Quiconque est père d’un fils dont il a été prof (et vice-versa) trouvera difficile de rester spectateur neutre de ce jeune homme de 27 ans, dont le père, atteint de cancer, manifeste le désir, s’il guérit, d’aller à la pêche en sa compagnie.
Sion Sono n’affiche pas ici sa virtuosité, l’éclectisme de son talent, mais sa maîtrise, oui! Avant le générique, il établit un rythme tel, que la maladie est partie prenante de la «normalité». L’imminence de la mort possible du père survient comme un choc auquel il faut s’attendre.
Choc vite doublé de celui d’apprendre que le fils est atteint plus gravement encore, et ainsi, non seulement ne pourrait-il accomplir le rêve du père, mais encore lui infligerait-il la pire peine qui soit. Doit-il en parler? Même à sa copine?
De cette situation périlleuse pour le conteur, comme toutes celles où des malheurs intenses se suivent et s’accumulent sur les mêmes têtes, Sono tire un récit où la musique off se borne à une mélodie délicate de guitare, tard apparue, et qui survient aux points tournants de la crise de conscience du héros. Si, à la fin, cette intervention devient un peu trop prévisible, toutes les autres ressources du cinéma sont utilisées sans attirer l’attention sur elles-mêmes, chacune étoffant le registre d’émotions impliquées dans les faits vécus.
Le sentiment que le temps est mesuré oblige paradoxalement à se presser… de prendre du temps, une pause, avec ceux qui comptent vraiment. Pour partager. Mais faut-il dire son état? Et comment, sans blesser par l’aveu, autant que par la réalité qu’il recouvre?
Aux silences, aux voix off (celle du narrateur et héros s’intègre si bien qu’on en oublie qu’elle est off) s’ajoutent des cadrages en caméra stable, dont l’immobilité fait ressortir de la mobilité des visages ces émotions qui échappent aux mots. Et voyez les gros plans de cette chrysalide de cigale, corps vide, mais lieu de transition. Leitmotiv, on découvre petit à petit comment elle a été découverte, puis intégrée à la vie du père, du fils, de la mère.
Sono finit par nous montrer ce que nous avons d’abord appris par l’ouïe, ou encore revient sur ce qui se passait au moment où il donnait à voir un autre personnage, et à entendre ceux que maintenant on découvre disant les mêmes mots, dans le cadre même de l’action où ils les ont dit. Ailleurs, un même souvenir visuel est repris, mais enrichi d’un plan supplémentaire. Une même action, comme prendre l’autobus, est répétée, jusqu’à ce que la répétition paraisse impossible.
Ce cinéma essaie de suggérer l’inmontrable, c’est-à-dire la manière dont notre cerveau trie d’abord les faits, puis en eux, puis dans leurs souvenirs, puis dans leur orchestration; il nous invite à suivre le fil des souvenirs, comme on remonterait du doigt le long d’une pôle de ligne à pêche, un élément s’insinuant dans un autre. Du souvenir volontaire au souvenir ressuscité, une action se développe, sous nos yeux, en toutes ses ramifications.
Ainsi la répétition n’en est-elle jamais tout à fait une, puisque le temps s’est écoulé entre chaque remémoration, se sont ajoutées des expériences, des comparaisons du même événement avec le témoignage des autres. Aux angles de caméra correspondent donc bien différents angles d’approche de la pensée. Vécu, souvenir, dit et non-dit se déroulent, par la vertu d’un art qui permet de simuler le non-réalisable, de donner forme au rêve.
Sion Sono , à la fin, dédie ce film à son père.
Difficile , au sortir du cinéma, à quiconque est parent ou enfant, de ne pas partager ces élans dont l’art ne fait que nous rappeler que nous y sommes sensibles.
Saurons-nous pour autant les accomplir?
Eatrip de Yuri Nomura
En entrée de ce documentaire sur la nourriture, Nomura propose un gros plan de gallinacée, énergique. On la retrouvera plus loin, badigeonnée de citron, farcie d’herbes et de fleurs, puis immergée dans un bouillon de plantes encore bien vertes. Le premier mot entndu est «Vivre». Et la première objurgation incite à ne manger que ce qu’on sait tuer soi-même!
La première partie du film sera composée de la présentation de témoins: éleveur, poissonnier, marchande de bonite séchée, mais aussi divers artistes. Chacun est attachant, et appétissants les ingrédients, et nourrissants les propos : l’importance des saisons, la nécessité de manger des fruits et légumes et poissons saisonniers, art perdu par l’impatience et la surconsommation (voir l’extinction du thon, mais aussi l’affadissement du goût des aliments). Mais la convergence des conclusions nous maintient sur un même palier, en sorte que j’avais moins le sentiment d’être invité à goûter une progression qu’à faire mon marché, dans un certain ordre arbitraire, où un élément aurait pu être déplacé ou remplacé, sans affecter ce que la cinéaste voulait donner à comprendre.
Quand vient la cérémonie du thé, j’ai senti qu’on passait à un autre palier d’interprétation, que le sujet était abordé sous un angle différent, même s’il s’agissait de confirmer la justesse des discours antérieurs. Cette progression se poursuit avec le témoignage d’un moine: le discours embrasse le sens de la vie aussi bien que sa place dans le cosmos… et sa représentation dans les religions du monde.
Puis repassent les témoins, et enfin, nous voici conviés à un festin où ils sont réunis, aussi bien que les ingrédients présentés antérieurement, en un repas, création fantaisiste vouée au bonheur.
Celui de donner, celui de partager. En cela, Nomura rejoint Sono.
Plus sensible à la symbolique du cercle (yourte, table, bol, plat) qu’à celle du crescendo, celle-ci pourtant plus adaptée au déroulement qu’est un film, Nomura se place devant un défi en choisissant de monter ses pièces selon la logique du premier. Car le film défile, une information suit l’autre, sans qu’en principe, contrairement à la photo ou même au livre, il ne soit conçu pour être interrompu. D’où, me semble-t-il, le fait qu’une bonne idée de scenario ne se traduise pas nécessairement dans le choix d’une forme la plus susceptible d’entraîner le spectateur.
Mais que de fantaisie: de l’animation quelques fois, en clin d’oeil à l’ingrédient dont il vient d’être question, de la variété dans le choix des musiques (parfois envahissantes), des inserts de photos des témoins, remarquables, tout cela exprime un goût du bonheur et du jeu qui me fait penser que la cinéaste-cuisinière serait plus libre dans une forme poétique plutôt que didactique, avec la pratique d’un cinéma moins explicatif et démonstratif que sensuel et évocateur.
Ceci dit, tel qu’il est, je vous mets au défi d’aller souper, fut-ce seul, sans rendre grâces de la nourriture que vous mangerez, si elle est faite d’ingrédients frais, préparés avec attention, pour le plaisir de vos cinq sens.
Autrement dit, une fois le film vu, sa digestion se poursuit, et ses vertus nutritives agissent encore.
Nisesatsu ( Counterfeit) de Yuichi Kimura
Avant le générique, Kimura met en mouvement les forces qui conditionnent les choix des protagonistes. Sur un simple vrombissement de moteur d'avion, voici annoncée la défaite, puis des photos de Tôkyo bombardée... Travelling sur la crête des montagnes, jusqu'à une cour d'école et enfin à une femme, Sada, l'institutrice. Elle surveille un tonneau où on fait brûler la propagande de guerre. Un air de jazz accompagne les références à l'occupation américaine, au passage du militarisme à la démocratie, mais aussi au capitalisme, avec sa quête de plaisirs et de confort, et son sens de l'impunité, dès lors que l'esprit d'entreprise s'empare des gens. On voit que notre actualité n'est pas si loin.
Dôki, motivation, se compose des mots mouvement et énergie. Or, la plupart des travellings vont d'un grand ensemble à un plan moyen d'un personnage actif. Les gros plans mettent en évidence soit le produit de l'artisanat: lanterne, rebords sculptés des tuiles, soit les étapes du travail de fabrication de la monnaie, donc expriment le respect et l'admiration du travail bien fait. Trouver le mouvement dans la variété de ses rythmes, tel serait le principe du bonheur; le faire éprouver au spectateur, tel me semble être le principe suivi par Kimura.
Les protagonistes se laissent convaincre par un beau-parleur de se lancer dans la carrière de faussaire, chacun pour des motifs divers. Ainsi, le colonel s'y lance-t-il par nostalgie d'une guerre où il exerça avec impunité des activités louches. Sada résiste, puis cède pour donner à ses élèves les livres qui leur manquent. D'autres, en dépit des réformes, perpétuent l'esprit féodal, voire martial, et suivent le colonel, parce qu'il est de la famille, depuis toujours, dominante dans le village. Ces diverses motivations suggèrent qu'il ne suffit pas d'une loi pour modifier les mentalités.
Jamais un personnage n'évoquera l'idée qu'en fabriquant de la fausse monnaie, il trompe ses concitoyens, les dépouille de ce qui leur revient en donnant du faux en échange du vrai. Cette hypothèse est évacuée au profit d'un duel État contre société. Les dialogues rappellent que l'État japonais a fabriqué de la fausse monnaie chinoise; Sada demande au procureur hautain si l'État n'a pas abusé de la confiance des citoyens, et ce qu'il a fait pour leur bien-être, ce qui ne peut que faire sens dans cet immédiat après-guerre, alors que le Japon reprend de la force à cause d'une autre guerre, celle de Corée!
. C'est par le personnage du déficient intellectuel, éduqué par Sada, que s'établit ce qui semble être le point de vue du cinéaste, et ce qui, en tout cas, oriente le choix de son style. En effet, Tetsuya, maladroit avec les mots, capable de sculpter des pierres qu'on peut confondre avec une tortue vivante, ne voit pas la différence entre monnaie et dessins. En revanche, il réagit avec terreur devant celui dont la violence méprise la vie. Son intervention annonce les tournants dans l'aventure des faussaires.
Ce film vivant est rempli de clins d'oeil à l'ubris, cet aveuglement dû à la réussite, cette griserie du pouvoir. Sans doute la vivacité du récit tient-elle d'abord aux dialogues et au jeu remarquable des comédiens, de Mitsuko Baishô, au premier chef (faut-il s'en étonner?), et du réalisateur lui-même, en photographe, ce qui donne occasion de pratiquer l'auto-ironie: le personnage transmue en art son désir de voir nue la femme fatale... Tout le monde m'a paru juste, entraînant.
Mais le retour du swing n'est pas pour rien dans la manière dont nous sommes menés à endosser la passion des faux-monnayeurs, jusqu'au point culminant de leur accomplissement, marqué par une photo de groupe, accompagnée d'une seule note de piano. Il faudra attendre le procès pour que revienne la musique, et que piano et instrument à cordes suscitent un mimétisme de sympathie pour la fin de l'entreprise. L'image en donnera le contrepoint émotif et comique.
Le choix des cadrages rappelle que ces fabriquants de faux ont le sens du vrai, cherchent la perfection, se partagent le travail selon le mode classique de l'entreprise japonaise. Le cinéaste nous les fait suivre dans les diverses étapes de leur odyssée, comme le romancier Seicho Matsumoto sait remonter de détails en détails associés jusqu'à ce qu'un mouvement d'ensemble apparaisse, qui donne le sens.
À ce titre, aussi bien le style que le scénario donnent à penser que Kimura se reconnaît en ses personnages!
Après tout, un cinéaste ne fait-il pas passer le faux pour du vrai, via la fiction? Et ne se sert-il pas de photos et de films d'archives, pour ancrer son récit dans l'Histoire, et ainsi, n'a-t-il pas recours au vrai pour faire croire au faux? Et ne se persuade-t-il pas qu'il ne fait ainsi de mal à personne?
Mais ne souhaite-t-il pas que son art soit de conséquence?
Le film nous envoie ainsi à l'exploration de ces territoires aux frontières floues qui séparent esthétique et politique, fiction et documentaire, et, me semble-t-il, pose toute la question du jeu avec notre besoin d'entreprendre et d'espérer, de la limite entre le moment où nous inspirons et celui où nous abusons.
En tout cas, je n'ai pas senti le temps passer - et les autres spectateurs ont semblé être portés par le même plaisir à voir se dérouler cette imitation de la vie.
Dia Dokutâ (Cher Docteur) de Miwa Nishikawa
Le synopsis annonce l’histoire d’un homme apprécié de ses patients. Il disparaît, on découvre qu’il n’est pas le médecin qu’on le croyait être.
Nishikawa arrive avec la réputation d’avoir réalisé le meilleur film de l’année du point de vue des Japonais. Des amis s’étonnent de voir l’accueil réservé par les critiques étrangers à une Naomi Kawase, dont le succès demeurerait cantonné à sa région natale; ils lui opposent celui de Nishikawa. Si public et critique saluent son oeuvre, ne serait-ce pas parce qu’ils continuent de partager une attente face au cinéma, comme le suggère aussi Jason Gray, à propos des choix de meilleurs films de l’année, il y a quelques années?
La bande-annonce me laisse apprécier des visages sympathiques, un cadre naturel enveloppant, éléments qui sentent bon le furusato, la nostalgie et l’attachement au pays natal, là où la vie se poursuit en harmonie avec la nature, même si on y est privé des avantages des technologies de pointe. En médecine, en particulier. Et même si une population vieillissante annonce la précarité de ces communautés, et rend plus urgente la résolution du problème de manques de services médicaux et sociaux.
Cela augure d’une oeuvre qui ferait de la réalisatrice l’héritière de ces films de la Shochiku, dont Yoji Yamada a maintenu le ton dans sa série des Tora-san, films qui donnent des Japonais l’image qu’ils aiment avoir d’eux-mêmes. L’usurpation de profession n’entraînera pas, je pense, à l’opposé de celle du récit de Mashiko, de catastrophes: ni erreurs de prescriptions, ni drames consécutifs aux traitements. Et si l’humanisme, le sens de l’écoute, le désir d’aider du pseudo-médecin pouvaient servir de critique à une médecine technocratique et affairiste, je ne m’attends pas à ce que cela soit au centre du récit. Les défauts, ici, sont des caractéristiques comme celles de la taille, de la largeur du visage, de l’épaisseur des lèvres: éléments qui dessinent le contour particulier des êtres, sans conséquences graves.
Mais est-ce bien le cas? Qu’est un film, au delà de son synopsis? A-t-il le pouvoir de déjouer la rumeur dont il est entouré? Vais-je aimer une oeuvre que je souhaite aimer, à la fois par désir de voir la jeunesse soutenue dans son élan de création et parce que m’anime la perspective de faire l’expérience d’un film susceptible d’émouvoir un public et des critiques, Japonais et non Japonais, divisés sur leurs réactions non par leur origine culturelle, mais par leur individualité?
Au début, le film semble éluder le tragique, multiplier les vignettes de symptômes de sénilité qui ont leur touche d'humour. Un insert occasionnel d'un plan d'une brassée de linges répond aux codes d'un genre soucieux d'inscrire dans le récit ces gestes qui prennent du temps et en sont normalement exclus.
Si l'air d'harmonica paraît inusité, au début, il sert bien cette histoire qui se passe dans une campagne isolée: le retour de cet instrument à la fin, tout en ménageant une surprise, donnera aux deux temps croisés de ce récit, celui du présent de l'enquête sur la disparition du médecin, celui du passé de sa pratique, l'occasion de se rencontrer et de se fondre. L'usage mesuré du piano, mais surtout celui des silences musicaux, voire celui de la bande bruits, invitent le spectateur à se concentrer sur le présent visuel, tout comme le faux médecin sait le faire sur ses patients..
Qu'aux formes attendues du shomingeki, ce genre des classes populaires, qui estime digne de récit les soucis et tracas de la majorité des gens, la cinéaste sache ajouter sa marque, cela se reconnaît au scénàrio aussi bien qu'à la manière de cadrer.
Femme, elle a pensé rendre au rôle d'infirmière son importance: elle la montre capable par son expérience de combler les lacunes de la culture livresque d'Ino, le faux médecin. Hommage est ainsi rendu à tous ces techniciens qui appuient le travail de décision des professionnels. De même présente-t-elle un portrait contrasté de femmes, une fille distante, une mère soucieuse de taire sa condition de santé à ses filles: aucun sexe n'est de nature plus empathique.
La manière de montrer femme et enfants compte tout autant que ce qu'on met dans le champ de la caméra. Par leur immensité, les vastes paysages, où la nuit est impénétrable, mais le jour apaisé par les verts des rizières et des feuillages, soulignent à quel besoin d'intimité répond Ino.
Au delà des gros plans d'usage sur des visages dont la cinéaste retient les traits singuliers, tout comme elle sait saisir les gestes dansés et la musicalité des propos du maire, voyez ces gros plans d'objets: dessins de petits-enfants autour des grands-parents, gestes précis d'Ino, au début, gestes indécis par la suite. Surtout, les personnages, même secondaires, ont droit à des plans moyens, où ils apparaissent seuls, Ino au milieu de livres de médecine, avec une photo, madame Torikai, la mère silencieuse, dans son intérieur rangé. Si, tôt ou tard, la vérité fait voler en éclats la supercherie, c'est qu'elle a comme alliée l'inéluctable solitude d'être, la nécessité de ne pouvoir se remettre à personne de la décision de faire face au pire.
Autre aspect que je n'avais anticipé: le faux médecin est confronté à deux reprises aux limites de ses capacités au point de compromettre la santé des malades. Dans les deux cas, Nishikawa fait mieux que de placer le héros en mauvaise posture, elle entraîne le spectateur à s'identifier, à vivre son stress.
Dans le premier cas, elle accomplit cela en jouant de la durée des plans, de cadrages sur la poitrine du patient, d'une bande son où dominent les halètements, en alternance avec les plans d'un homme figé, ceux d'une infirmière déterminée.
Dans le second, elle multiplie les petites scènes qui nous rendent témoins des rapports entre Ino et madame Torikai. Par des plans sur les titres d'articles et de livres, et d'autres d'images de l'intestin et de l'estomac de la patiente, elle traduit la conscience qu'Osamu Ino a de son ignorance, de l'enjeu de son intervention.
Je dois dire que c'est l'apparition de cette veuve Torikai qui semble inspirer à la réalisatrice ses choix les plus personnels.
Je n'avais pas anticipé non plus qu'elle réserverait une place, brève, mais significative, à la responsabilité de l'entourage du médecin, aux motifs de la surdité des vilageois et collègues à ce qu'il avait à dire, de leur aveuglement, de leur silence.
Si Nishikawa finit par me toucher, en dépit au début, puis par moments, de son style convenu, c'est donc bien parce qu'à ce qu'elle choisit de montrer de la vie, elle joint une manière propre de le faire. Ce que le jeune interne dit de la médecine en général, par opposition à celle qu'il voit son maître pratiquer, Nishikawa le pense sans doute de son métier: un cinéaste de fiction, si on ne lui confie pas, comme à un documentariste, sa vie, du moins nous confie-t-il ce que lui donne à penser la vie en crise. N'opère-t-il pas sur le sens de la vie?
Sans doute ne suis-je point ici en présence d'une oeuvre qui ferait brèches dans l'art du récit ou dans celui d'aborder les thèmes impliqués, de poser la question de l'aune à quellle on mesure le mérite des êtres. Mais ces images, comme celles des entrailles de madame Torikai, ne s'emprisonnent pas dans une seule interprétation...
Comme d'autres films choisis au FFM, celui-ci interroge donc notre rapport au cancer, au faux, et, devant la nécessité d'assumer notre solitude, invite au partage.
Viyon no tsuma (La femme de Villon) de Kichitaro Negishi
Ce film est adapté d'une nouvelle de Dazai. La narratrice, Sachi, s'y montre sensible aux bruits, aux couleurs, aux propos qu'elle entend et rapporte. Silencieuse sur l'impact sur elle des violences de la vie, elle compâtit aux misères d'autrui, exprime ses appréhensions pour son mari, l'écrivain Otani, débauché et suicidaire. Pour les gens qui le voient, il est ou un grand écrivain ou un aristo déchu et hédoniste, ou un «monstre». Aux siens, il serait un «hédoniste vivant dans la terreur de Dieu».
D'une nouvelle dense racontée au je, d'une vingtaine de pages, comment Negishi tirera-t-il un film de deux heures, et selon quel point de vue?
Dans sa présentation avant la projection, il décrit Villon, poète errant et criminel, et croit que son film devrait avoir un intérêt universel. Le comédien Asano souligne que cette histoire de couple, qui a ses secrets, par cela même, devrait toucher tous les couples.
Le film s'ouvre par une douce mélodie jouée à la guitare, puis une voix off associe une roue aux enfers, tandis qu'on aperçoit, en noir et blanc, un enfant qui la fait tourner, déjà hanté par ce qui s'annonce comme destin et mort. Un homme court au ralenti, la couleur apparaît graduellement, mais restera atténuée, quasi sépia, manière de transférer en cinéma l'art des ellipses de Dazai, et de donner échos à la douceur exprimée par la mélodie de guitare en ouverture.
La musique intervient parcimonieusement, ailleurs, pour envelopper de mystère une scène, donner à partager le sentiment exprimé par Otani, d'une présence autour de soi, qui nous englobe et reste au delà de notre compréhension. Le travail de la couleur, sur la pellicule, répond à l'attention de l'héroïne (et de l'écrivain Dazai!), dans la nouvelle, aux teintes, aux notations d'objets. Dans ce décor de Japon d'après-guerre, la dureté des temps s'exprime aussi par les vêtements: uniformes défraîchis, kimonos usés.
Les couleurs et la lumière reprennent de la vivacité avec l'aube du renouveau, de l'énergie déployée par les citoyens. Des signes de richesse apparaissent, symboles d'un nouvel hédonisme, du goût d'échapper aux difficultés de la guerre: un bâton de rouge, par exemple, signe aussi d'une présence américaine, manifestée par d"occasionnels sons en anglais. La tentation de s'en servir, absente de la nouvelle, devient un symbole de plus de ce que peuvent comprendre l'un de l'autre, le mari et l'épouse.
Donc, délicatesse de notations dans la bande sonore, comme ces bruits de trains, dans le lointain, associés à la survivance, au milieu des tentations de mort, d'une aspiration au mouvement, à la vie. Gros plans sur des aliments, cruchons de saké, dont la chaleur physique se marie avec la quête de chaleur humaine.
Voici bien La femme de Villon, mais telle que lue par quelqu'un qui connaît l'oeuvre et la vie de Dazai, la colore de sa propre interprétation, l'ordonne en un récit uni de ton, sans devenir uniforme. Le jury y a été sensible, puisqu’il lui a accordé le prix de la mise en scène.
Des ajouts à la nouvelle apparaissent, comme la scène d'un double suicide, écho de celui de Dazai. Les commentaires des gens d'édition sur leur auteur sont plus acérés, des plans rappellent le métier: stylo, pub d'un essai consacré à Villon, un autre livre, La sauterelle, dont il a été question antérieurement.
Toutefois, la sensibilité du cinéaste se trahit, elle, par des ajouts qui éclairent le personnage de l'épouse. Ce qui est suggéré comme expérience d'agression dans l'oeuvre écrite devient baiser dérobé par un jeune homme aussitôt repenti. En outre, l'évocation d'un vol à l'étalage commis par Sachi quatre ans plus tôt, suite à un élan de compassion, la passion refoulée de celui qui est devenu avocat, et méprise son propre succès, voilà bien des événements pour témoigner que l'attachement à l'époux n'est pas simple complaisance ou dépendance affective d'une femme qui ne saurait de qui être aimée.
Pour suggérer les motifs de cette mystérieuse complicité de la femme trompée et du mari coureur qui redoute d'être cocu, le cinéaste reprend un plan en contre plongée sur la futaie d'arbres hauts. La première fois, Otani, en voie de se suicider, les regarde; la seconde, Sachi, venue sur les lieux de ce double suicide de son mari avec une amante ( seul le mari survit), se demande ce que c'est que mourir, et alors regarde le feuillage.
À l'amante complice par le désir de suicide, répond l'épouse, complice par la sensibilité à ce qui existe autour de soi, vit. Elle affirme le désir de participer à ce courant, de rester partie prenante de l'énigme dont nous sommes une part.
Le film met en évidence, par les choix stylistiques, la complicité du couple. Ainsi il monte, en parallèles, d'un côté la gaieté affichée de l'épouse, tentative de tenir en main la peine, et de l'autre, la débauche du mari, forme de fuite du désir de mort. En revanche, les ellipses du récit de Sachi, par qui seule nous connaissons l'histoire, l'emportent, dans l’original de Dazai, dans la façon de suggérer le mystère de sa force.
Cette force toutefois est présente dans le film, mais de façon explicite. L'attestent un long plan de Sachi silencieuse, sa capacité à se dépenser, sa découverte des vertus libératrices du travail pour elle, la rapidité de ses réparties comme serveuse, son écoute, et, toute cette scène ajoutée, où elle confronte son mari au parloir de la prison.
Negishi entrecroise dans la scène de la fin des éléments adaptés, comme la référence au fait qu'être monstrueux peut être bien, si on est vivant, à des détails ajoutés, comme ces cerises partagées par le couple, qui finira par se tenir la main, appuyé à un mur parsemé d'affiches usées. Se fait entendre la mélodie à la guitare du tout début...
La femme de Villon offre, en versions complémentaires, un essai sous-jacent sur la différence entre admiration pour la réussite et amour, entre estime de soi via la célébrité ou la reconnaisance sociale et via la complicité de qui garde, comme le couple a les siens, ses secrets. Seule narratrice, Sachi garde mieux les siens dans la nouvelle, ce qui fait de celle-ci, innovatrice de facture, allègre de ton sur des situations graves, courte et dense, une oeuvre qui réinvite à la relecture.
D'une certaine façon, ne pourrait-on dire que Negishi nous montre moins ce vers quoi la nouvelle nous porte qu'il ne tente, à partir de l'effet qu'elle a eu sur lui, de remonter jusqu'à ce que l'auteur cherchait à éviter? Là ou Dazai revendique l'alibi de Villon, raconte du point de vue de la femme, tente donc de se mettre à distance, en se mettant dans l'esprit de celle à qui il fait subir l'équivalent de ce que vit son personnage, Negishi rétablit des sources probables de biographie, insiste sur les événements les plus tragiques de la vie de l'écrivain, et refait la nouvelle de fiction en autofiction, où le nom seul des personnages serait modifié.
Il aurait donc dépassé la simple illustration «fidèle» pour adapter à l'écran, moins la nouvelle, que ce que son débat avec elle aurait provoqué en lui.
Grandmother de Yuki Yamamura
Un homme filme le coma de sa grand-mère, puis la veillée funéraire, la mise en bière du corps, montre la vie qui continue.
Attentif demeure-t-il à ce double état de qui veille une personne dont la vie se joue déjà sur un autre rythme, tandis qu'il est comme poussé à regarder avec plus de concentration ce qui persiste à vivre, à simplement exister.
Des pensées de gêne me passent à l'esprit: aurais-je pu filmer ainsi les derniers moments de quelqu'un?
Le film est dédié à cette grand-mère et résume les préoccupations de tous les films recensés ici. Regret de ne pas assez avoir passé de temps avec la grand-mère et de l'avoir plus souvent inquiétée que réjouie. Inéluctabilité de la maladie et de la mort, qui doivent se prendre dans le cadre de toute la vie. Acquiescement face à ce qui mérite notre attention.
Des plans de quarante, voire plus d'une minute, rappellent et l'état de veille et la nécessité de savoir saisir la vie en ses nuances, de savoir l'écouter. C'est la bande sonore qui nous rend proche des échanges entre mère, fils, aidant, tandis que les gros plans cadrent la tête de la malade, avec son masque. Un travelling latéral sur les côtés du lit annonce la plongée sur le cercueil, dernière habitation, rappelle l'entrepreneur en pompes funèbres. Celui-ci fait de l'explication des accessoires qui transforment la morte en pèlerin un rituel dans le rituel.
Des travellings, en plans également longs, retiennent la surface réfléchissante de l'eau, des nénuphars. On suit sur la barque funèbre un canal. Toutefois, de nombeux plans sont saisis en caméra fixe et cadrent des pierres ou un Torii: entre les arches, des rouleaux de vagues. Ainsi le cadre de la vie rurale d'un village de pêcheurs devient écrin de la vie singulière de la grand-mère. De la pierre, à la mousse, aux fleurs, aux hommes, nous glissons.
Peau fripée, draps de même... vibrations sur l'eau, halètement difficile, travelling le long du tube bleu, mouvant comme un insecte, d'ou se tire l'air qui encore maintient en vie cet esprit dont le regard demeure invisible, entre les paupières. Mais la grand-mère encore cherche à communiquer d'un grognement, d'un plissement d'yeux. «Elle entend», «elle te reconnaît»: ces mots sont ceux des autres, mais nous ne voyons que son visage.
L'expérience de cette présence à la lutte pour le souffle inspire le désir de prendre le temps de voir et donner à voir plantes grugées, vivaces et mortes, eaux brouillées ou limpides, vieillards encore mobiles, quoique difficilement, et hommes en santé, figés en une pause, et une enfant qui s'échappe entre les piliers du Torii qui ouvrait le film. Tout ce qui, en somme, entourait la grand-mère vivante, et survit à sa disparition, et avec eux, ce qu'elle a donné par sa présence, songe-t-on.
Ainsi se déroule ce poème de 37 minutes, pendant lequel nous nous sentons portés et emportés, comme si nous étions nous mêmes en barque, témoins du passage d'une autre embarcation, qui nous devançait, que nous rejoignons, naviguant de conserve quelque temps, puis que nous laissons derrière nous, filant, cap devant.