par Claude R. Blouin
Le festival international du film sur l’art de Montréal présentait deux portraits d’artistes japonais. Le premier cinéaste, nippon, se trouve confronté au problème de filmer l’immobile, le travail d’un sculpteur de pierre. Le second, français, se penche sur un film, et donc obliquement sur le cinéaste; son film pose implicitement la question : comment parler de cinéma en cinéma?
Cet article rendra compte des deux œuvres de manière à retenir ces deux interrogations. Voyons d’abord le film japonais.
Ishi no shijin : Izumi Masatoshi de Kenji Hayashi
Avec son Poet on the Stone : Masatoshi Izumi, Kenji Hayashi présente le sculpteur en respectant, dans son emploi des ressources du cinéma, la philosophie exprimée par l’artiste dans l’exercice de son art : le travail de la pierre.
Voyons d’abord quelques-uns des traits de cette pensée. La pierre est vue comme une matrice, condensation d’énergies à l’origine du monde et toujours potentiellement créatrices. Certes, celui qui change a tout à apprendre de ce qui demeure : le désir de transmission est omniprésent chez cet homme, et manifestement partagé par le cinéaste, du simple fait de l’existence du film.
Mais Izumi a tôt fait de nous découvrir, et le cinéaste avec lui, combien la pierre est, à sa manière, fluide, sujette à métamorphoses, douée d’un élan propre.
Ainsi des fondus adoucissent-ils la rugosité des pierres présentées en plans fixes, des travellings latéraux caressent les surfaces aux teintes nuancées, les angles magnifient ici une pierre qui s’avère petite à l’échelle de ses voisines, ou, au contraire, là, révèlent que ce plissé est celui d’un mur. Fondus et déplacements de caméra nous maintiennent dans cet esprit du mouvement en œuvre à tout moment dans la nature, ce que cherche à dégager, dans le choix de la roche comme dans la manière de la découper, le sculpteur : il caresse ici une surface, là se colle au rocher comme pour en entendre quelque voix, dont la bande sonore se fait écho en quelques notes graves ou en léger crescendo.
Saluons au passage l’absence de cette voix didactique en off, si commune aux documentaires d’art japonais, et qui traduit aussi bien le désir de ne rien laisser de côté que, peut-être, l’inquiétude d’un cinéaste quant à la disponibilité du public. Ici, seuls parlent l’artiste, un critique, des conservatrices, un conservateur, et, ces derniers, pour rappeler le mélange d’écoute et d’entêtement d’un sculpteur qui prend les traits que lui-même prête à son matériau…
Trois leitmotive visuels scandent ces scènes alternées d’entretiens et de présentation des œuvres.
L’eau d’abord. Instrument de travail humain, mais aussi force d’érosion, elle n’est pas seulement agissante, mais devient part de l’œuvre : la pierre polie l’imite parfois jusqu’à en devenir un double! Pierre polie comme la surface d’un lac… Politesse de l’artiste à l’endroit de la pierre, qui lui rend son respect en l’inspirant. Ainsi le plus dur se fond-il en liquide. Si la pierre polie restitue l’effet de l’eau, ce peut être par accompagnement en telle œuvre d’une trame sonore (bruit de gouttes), mais aussi bien parce qu’elle réfléchit le deuxième motif visuel privilégié par le cinéaste. L’animation de l’objet ainsi cadré se communique à la pierre pour la «liquéfier».
Les nuages, en effet, objets de contemplation permanents du sculpteur, lui fournissent une métaphore pour désigner aussi bien la malléabilité de la pierre que son apparence. Le fondu lui-même ne semble-t-il pas en donner à toute matière la texture?
Mais le leitmotiv le plus présent est celui de la lune. Sans doute, par sa réflexion directe, le soleil anime-t-il, selon le moment du jour et l’angle de réfraction, les surfaces irisées. Mais il n’apparaît vraiment qu’à la fin, éclatant. À rebours, la lune surgit : point ici, bulle immense là, de formes variables, de teintes ombrées et blanches, elle nous projette en nos souvenirs vers d’autres lunes, sans qu’il ne soit nécessaire de les montrer. En la glissant en parallèle d’œuvres sculptées, de telle pierre, par sa couleur ou sa forme, le cinéaste en fait l’incarnation même de ce matériau qui renvoie lui aussi les rayons du soleil, lui aussi modifie sa propre apparence.
«Faire converser la pierre et les éléments», telle est l’intention avouée de Masatoshi Izumi, moins soucieux de donner une forme expressive à ce qu’il ressentirait préalablement que de dégager de la pierre son esprit. Aussi l’écoute-t-il, cette pierre, l’ausculte-t-il, lit-il, dans ce que le hasard de la taille et de l’éclatement révèle, un élan dont il se veut l’accompagnateur. Serviteur de l’expressivité du roc…
Cela suppose, comme l’invite la manière pour le cinéaste de filmer son sujet, de la part du sculpteur, aussi bien le respect de la tradition que le désir de création comme innovation. Tradition d’un savoir-faire de tailleurs de pierres, lui-même quatrième génération d’une telle famille. Tradition de déménageur, le transport des masses devenant rituel. Tradition de sagesse, celle du zen, du shintoïsme, mais aussi de William Blake. Celle de l’apprenti nourri au contact de Noguchi, son sensei, ou, comme le veut le titre d’une pièce, le précurseur (Seijin). Celle également qui vient de l’expérience réfléchie - comme la pierre réfléchit, miroir improbable et pourtant effectif.
Création, car pour faire parler la pierre, en rendre perceptible l’élan, il ne suffit pas de «l’aider», d’un coup de ciseau, à rendre ce qu’elle a de plus significatif : encore faut-il la déplacer, prendre en compte le nouvel environnement, pour qu’elle entre en résonance avec lui.
Ainsi le style du cinéaste traduit-il moins quelque conception qui serait singulière au cinéaste qu’il ne s’efforce de nous faire entrer en conversation avec l’esprit conjugué des propos et des œuvres de Masatoshi Izumi.
Il était une fois… l’Empire des sens de David Thompson
La France et ses cinéphiles ont fait aux films d’Oshima un accueil remarqué. Et plus qu’à aucun, à L’Empire des sens.
Rappelons qu’en 1972, Deleuze et Guattari publiaient L’anti-Œdipe. Le début pourrait passer pour une description du film d’Oshima : «Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça respire, ça chauffe, ça mange. Ça baise. Quelle erreur d’avoir dit le ça. Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement : des machines de machines, avec leur couplage, leurs connexions!» (cité p.159 dans la dynamique introduction d’Arnaud Bouaniche, Gilles Deleuze une introduction, Pocket La déouverte )
Dans le discours vulgarisé de la critique de l’époque, le malade mental l’était moins du fait d’une souffrance générée par son organisme que par le fruit d’un jugement et d’un conditionnement social auxquels il aurait résisté. Par le «malade», se dévoilait celle qui l’était vraiment, la société. Par ailleurs, dans la foulée de Mai 68 et de la lutte proclamée contre les interdits, pour la liberté d’expression et celle de la vie sexuelle, un vent d’érotisme traversait le cinéma occidental, que, malgré tout, la plupart prenait bien soin de distinguer de la pornographie, également affirmant sa légitimité.
Avec Oshima, les Français découvraient un cinéaste qui délibérément affichait le côté pornographique intentionnel de son film, et répudiait le recours à l’érotisme comme distinct. Il réclamait le droit pour le cinéaste de montrer dans son intégralité le rapport sexuel, invoquait pour cela une tradition japonaise qui aurait été abâtardisée par l’influence puritaine occidentale, si intégrée, que le gouvernement japonais serait devenu plus censeur que ceux de l’Ouest.
Dans ses essais parus aux éditions des Cahiers du cinéma, Oshima affirmait son intention d’attaquer de front la censure de son pays, d’en dénoncer l’arbitraire. Provocatrice non par conséquence, mais dans son dessein même, l’oeuvre, dans la version que j’ai vue une première fois au Japon en 1977, était 39 fois floutée, là où les sexes étaient montrés. Le procédé attirait ainsi l’attention sur eux en les voilant, plus qu’ils ne le faisaient dans ces plans de demi-ensemble, où ils étaient montrés dans le contexte de leur appartenance au corps, et non, comme souvent dans le cinéma pornographique, le lieu d’une attention magnifiée par le gros plan (il y a quelques exceptions, plutôt d’ailleurs en plans rapprochés).
Mais l’intégration de l’acte sexuel à l’exploration de la dynamique émotive des protagonistes donnait bien une dimension érotique plus que pornographique. Du moins, si on définit celle-ci, idéalement, comme effort pour exciter, inciter à l’action ou compenser une incapacité de l’accomplir, plus qu’expression d’un rythme de l’humain comme être de désir, cette définition convenant à l’érotisme.
Dans L’empire des sens, seul un texte rappelait le sort ultérieur de Sada Abé, qui, en plus d’errer trois jours avec le sexe tranché de son amant, séjourna plusieurs années en institution carcérale, et vécut jusque dans les années 70. L’adaptation de Noboru Tanaka ( 1975) prenait davantage en compte cet aspect de souffrance mentale, là où la version d’ Oshima, en 1976, présentait plutôt une rebelle, «féministe» dans son esprit de décision et sa liberté sexuelle.
Comme celle d’Obayashi, la Sada Abé de Tanaka nous était montrée dans un passé et un futur encadrant l’épisode des amours avec Kichi, là où Oshima saisit un moment d’histoire, silencieux sur le passé tourmenté d’une adolescente violée par un gang, et qui passa sa vie entre prostitution et tentatives de s’en sortir : son futur après l’épisode raconté par Oshima fut aussi mouvementé. Tantôt icône des dangers d’une sexualité débridée, tantôt celle plutôt d’une révolte de la femme contre une société machiste et totalitaire, elle inspira, outre cinq films, de nombreuses œuvres littéraires. On consultera l’excellent article en anglais de wikipedia au nom de Sada Abé.
Si mon souvenir est juste, dans la version d’Oshima, elle apparaît en femme décidée et décideuse, en effet, mais plus comme un tempérament impulsif, contrôlante, décidant des personnes avec qui l’amant pourra copuler, jalouse de son épouse : tous les autres personnages se soumettent à sa volonté de tout orchestrer, y compris la compassion. Il me semblait que cette exigence sexuelle s’accompagnait d’une détresse, d’une avidité de coureur sur la glace mince… le regard de l’actrice tel que cadré et éclairé par le cinéaste suggérait à la fois amour et possession… Par conséquent, je sentais un écart entre les intentions avouées du cinéaste et ce qu’il choisissait de retenir de Sada Abé.
Le titre japonais évoque un duel entre animalité et sensibilité, puisqu’il se réfère à une corrida d’amour. Le titre français renvoie à celui de l’essai de Barthes, L’empire des signes, et donne ainsi un arrière-plan intellectuel plus marqué au récit, tel que le retient Oshima.
Le contrôle des élans d’autrui par Sada Abé, sa manière de réunir les passions, de les forcer à se découvrir et à s’accomplir jusque chez les personnages secondaires, s’il est si troublant, c’est qu’il a son répondant dans le jeu du cinéaste avec quelques éléments de couleurs et de lignes, quelques pièces de vêtements et de décors qui se font échos tout le long du trajet narratif. À cet égard, les leitmotive répondent aussi à cet aspect d’une passion, d’une compulsion : ritualisation de nos élans.
Selon qu’on voit le film avec une intention érotique ou critique, il jouera ou pas un rôle pornographique, en donnant corps à une pulsion qui cherche une mise en scène à laquelle se fixer ou, au contraire, en rendant témoin d’un duel avec le licite et l’illicite : chacun des actes est montré, au mépris de la censure, dans son intégrité, mais aussi dans sa cohérence avec le récit, non point isolé pour des fins purement excitatrices, mais aussi justifié parce que le drame de la relation entre les amants se joue ainsi, en faisant l’amour.
Oshima a livré corrida aux censeurs, et par l’intention même de les contester, son film ne cesse-t-il pas d’être pornographique au sens littéral où les occidentaux l’entendaient? Il y a une histoire, un développement psychologique ET un effet troublant de certaines scènes (selon, cette fois, l’imaginaire de chacun des spectateurs, j’imagine).
Voilà une manière bousculée de trahir le questionnement qu’induit mon souvenir de L’Empire des sens.
Comment par son choix de questions David Thompson trahit-il le sien dans ce documentaire, produit en France, sur un des cinéastes japonais qu’elle a le plus honoré? Se centrera-t-il sur cette œuvre, la replacera-t-il dans le contexte des autres, dont mes préférées, La pendaison et La cérémonie, ou reviendra-t-il aux œuvres du début dont une récente édition en dvd a permis la redécouverte? Interrogera-t-il les collaborateurs français et japonais, et prendra-t-il la mesure de l’impression qu’ils ont gardée du moment de tournage, du premier contact avec l’œuvre finie et sa comparaison avec l’impact du film sur eux maintenant? S’agit-il de revisiter le film en opposant ses intentions et ses effets ou de le revoir à la lumière de ce qui s’est déroulé depuis?
Voilà tout ce qui me trotte en tête à une semaine de voir le film de Thompson, et voilà qui excite ma curiosité à ce faire…
*
Le film de Thompson est le dix-huitième d’une série intitulée «Un film et son époque» (folamour productions), et le premier que je vois de cette série et de ce cinéaste.
Sa première qualité? Répondre au programme annoncé par le titre de la série… et aux questions qui me trottaient en tête. Et cela, à trois niveaux.
Il nous donne, en effet, à un premier niveau, l’avant ( démarche du producteur, recrutement de l’équipe, casting, motifs du choix par le réalisateur et de l’acceptation par les acteurs), le pendant (conditions de clandestinité du tournage, enregistrement des scènes plus intimes avec les seuls caméraman et réalisateur en présence des comédiens, début alors de la scène dans l’obscurité et lumière allumée au moment de tourner, ambiance quasi de «secte», ferveur) et l’après (première avec présence, oui, de Barthes, réactions de divers pays, dont le Japon et la France, conséquences sur la carrière ultérieure du réalisateur et des comédiens principaux).
Il met en contexte L’empire des sens par rapport aux œuvres antérieures et ultérieures du cinéaste japonais.
À un second niveau, le film sert à introduire au portrait de son époque de tournage, aussi bien en rappelant l’histoire des mouvements socio-politiques du Japon des années soixante et début soixante-dix qu’en évoquant le mouvement contestataire de la jeunesse en Occident. Comme pour chacun des niveaux, cela se fait par un choix d’invités dont les propos sont parallèles à des images : photos, films d’archives. On nous épargne la voix anonyme off, et le film trouve ainsi moyen d’informer tout en nous touchant.
Notons toutefois que les extraits du film d’Oshima restituent moins l’effet poétique, érotique (ou pornographique) de leur captation dans le flux du récit, qu’ils ne deviennent, parce qu’encadrés ou accompagnés d’interprétations, manière de peser la pertinence des propos censés les éclairer : ils en deviennent quasi, eux-mêmes, moyen de commenter les avis entendus! N’est-ce pas d’ailleurs la conséquence du genre et de l’intention d’expliquer sous-jacente? Parler de cinéma, n’est-ce pas, comme le sculpteur le fait pour faire parler une pierre, en extraire une part pour la mettre en un autre environnement?
Toutefois, plutôt que «Voyez», serais-je le seul à réagir comme si j’entendais un «Vous devriez y voir», qui provoque une distance critique, déplace mon intérêt de l’extrait vers le commentaire? Cela, ne serait-ce pas en réaction au ton, plus qu’au contenu lui-même des propositions? Ou au fait que celles-ci me semblent autant projection de la pensée des interprètes que lecture du sens lisible dans l’extrait?
Ainsi le documentaire de Thompson, avec son sujet propre, peut-il devenir occasion de penser les conditions propres d’un genre, son effet sur la réception qu’en fait le spectateur.
J’ai été particulièrement intéressé par la manière dont, troisième niveau, l’épisode historique qui a inspiré Oshima, nous est présenté, toujours avec un heureux mélange de témoignages, de photos. Comme Obayashi et Tanaka dans leur adaptation, Thompson évoque brièvement les métiers antérieurs de Sada Abé, puis son sort ultérieur : il me permet ainsi de voir pour la première fois un extrait du documentaire qu’on avait consacré à celle qui fut une légende de son vivant. On ne peut s’empêcher de juxtaposer à son image celle que nous conservons de l’actrice, tout en étant troublé de son commentaire à l’effet qu’en étranglant l’amant, elle n’a fait que répondre à son vœu… C’est aussi que la question du meurtre par compassion prend une autre résonance par les temps qui courent, où elle est posée à propos de gens en fin de vie. De même que ceux qui ont découvert le film d’Oshima à sa sortie l’ont reçu à la lumière des questions portées en avant par leur milieu et leur époque, de même le revoyons-nous via le filtre des nôtres, et de ce qui s’est écoulé et a été mis en lumière depuis la sortie du film…
La deuxième qualité du documentaire repose sur le choix des interlocuteurs, tous non seulement expliquant, mais témoignant de leur rapport au film. On sent la plus célèbre des réalisatrices françaises associées à la défense de l’expression du point de vue des femmes sur l’érotisme, Catherine Breillat, aussi bien que la plus célèbre auteure et critique d’art liée à ce thème, Catherine Millet, encore proches de ce qu’elles ressentirent au premier visionnement du film.
La première trouvera pour exprimer le renversement du point de vue dominant de mâle à celui de la femme une comparaison savoureuse et impériale de Kichi à un illustre français; elle trouvera comment qualifier l’esprit du tournage en s’appuyant sur sa propre expérience.
La seconde non seulement développe elle aussi une lecture du film comme expression d’une sexualité libérée, mais commente l’esthétique des estampes d’Édo et endosse l’interprétation qu’Oshima en a donnée dans ses écrits.
Le critique Hubert Niogret, un des spécialistes les mieux informés en France du cinéma japonais, non seulement opère la synthèse de l’esprit de l’époque et du cinéma d’Oshima, mais raconte le sort de la comédienne, et ce, en un récit ému.
Peut-être manque-t-il une évocation non pas seulement de l’impact du film sur la vie de ses artisans, mais aussi sur la réception critique, en dehors des insultes proférées à l’endroit de l’actrice ou de la censure. Car un des éléments de la «vie» d’une œuvre est bien le va et vient des opinions, les relectures auxquelles elle convie, entre réception à chaud et accueil à distance de quarante ans, entre intention avouée du cinéaste et ce que les spectateurs lisent dans son oeuvre.
Ainsi ai-je eu la satisfaction de voir une scène sur laquelle j’avais appuyé un commentaire (in Le chemin détourné, éd.HMH), celle de Kichi marchant à contre-courant des soldats, interprétée par Oshima dans le sens où je l’avais traitée. Mais je me souviens avoir lu, l’année dernière, une critique, bien argumentée, qui soutenait que ce plan seul n’impliquait pas une telle critique, et qui entreprenait de démontrer que, dans une perspective féministe, Sada Abé n’est peut-être pas une illustration de ce que prétend en avoir fait le cinéaste. J’ai perdu trace de cette critique, mais elle n’est pas la seule, et il pourrait être intéressant que ce programme des «avant, pendant, après» comporte un volet sur le débat d’interprétations provoqué chez les cinéphiles.
Il est vrai qu’on ne peut tout faire tenir en cinquante-deux minutes!
Cela n’enlève rien à la qualité émouvante des témoignages retenus. Ceux des Français correspondent assez à ce qui nous était déjà accessible, avec ce supplément d’intérêt que ces propos s’incarnent et nous éclairent aussi sur l’œuvre des intervenants. En revanche, le film découvrira au spectateur non-japonais les propos de Wakamatsu, le producteur, Yoichi Sai, l’assistant-réalisateur, ceux d’une régisseuse aussi comédienne dans le film, enfin ceux de Shibita, distributeur de films français et étrangers au Japon (qui en aurait long à dire sur l’accueil réservé par les Japonais à ces films d’ailleurs : son témoignage serait précieux à recueillir à propos d’autres films que japonais). On avait pu lire le témoignage d’Oshima, mais l’entendre et le voir ajoutent ce cachet d’authenticité qui échappe à l’écrit. Les réponses de Tatsuya Fuji (en particulier, quant il définit l’influence de ce film sur la suite de son travail) et celles d’Eiko Matsuda ont un caractère de fraîcheur et éclairent la démarche de comédiens qui, ne provenant pas du milieu de la porno, ont pris le risque d’y être associé.
Au crédit de Thompson, il faut donc aussi porter non seulement le choix d’interlocuteurs passionnés et informés, mais d’avoir su saisir au vol des expressions de visage, des gestes qui complètent des propos si concernés par le corps… Ce documentaire présente donc une troisième vertu, celle de manifester une intelligence des ressources cinématographiques et de ce qu’elles permettent de distinct du livre, dans ce dessein de parler de cinéma ou de l’enseigner.
À ce propos, dans la mesure où l’on pense pédagogie, la reprise d’extraits où le coït et le jeu sexuel sont présentés en toute netteté pourraient paraître inappropriée dans le cadre d’un enseignement pré-universitaire, étant donné le caractère obligatoire, coercitif que le visionnement d’un film prend alors. Oshima lui-même aurait-il vu une limite à l’âge où son public pouvait voir son oeuvre?
Par ailleurs, le film de Thompson a eu pour moi cette valeur ajoutée de me permettre de voir ce que sont devenus des êtres vus pour la dernière fois il y a quatorze ans… Miracle du documentaire!
Niogret insiste sur le côté inimitable de ce film qui, d’une certaine manière, appartient aussi à l’histoire intellectuelle française, comme en font foi les propos des Français et le rappel d’événements politiques (présence de Giscard d’Estaing, Chirac, lois sur censure).
Thompson, en tout cas, réussit tout à fait non seulement à remplir le programme de la série, mais aussi à servir l’oeuvre, en respectant ses artisans, en assurant la mise en contexte susceptible de permettre au spectateur né après la création du film d’en saisir les résonances pour les contemporains, et, aussi, à cause du témoignage des invités, le caractère toujours actuel. L’empire des sens a-t-il été, est-il bien l’appel à l’amour voulu par Oshima et ressenti par les invités? Il me semble que, dans la mesure où le film peut ouvrir le débat, c’est qu’il est bien encore pertinent.
Chose sûre : le documentaire que lui consacre David Thompson, tout entier au service de l’expressivité du film qu’il nous invite à voir ou revoir, permet de mesurer combien la réalisation de l’adaptation d’Oshima a pu être, elle aussi, une corrida d’amour, avec ses blessures et ses passes magnifiques.
