Par Claude R. Blouin
Le 27 ième festival international de film sur l’art de Montréal accueillait trois films japonais. Le plus long (57 min.) présente l’acteur de kabuki Tamasaburo Bando: je l’ai vu en salle, et les réactions du public ont quelque peu orienté mon questionnement. Le second (26 min.) et le troisième (15 min.) s’attachent à des artistes en art visuel, associés à l’avant-garde: je n’ai pu les voir qu’en dvd, dans un rapport plus proche de celui de la lecture solitaire que du spectacle..
Nous irons donc d’une oeuvre où la tradition se présente comme source de vitalité à celles qui attirent l’attention sur les formes nouvelles dont nous accompagnons les metamorphoses de notre conscience du monde.
Une tradition vivante
Avec The professional: A Never-Ending Pursuit of Beauty, Daisuke Kawase et Issei Homma nous proposent une rencontre avec Tamasaburo Bando, LE spécialiste des rôles féminins, au kabuki. De 1970 à 1997, j’ai vu à plusieurs reprises l’acteur, incarnation gracieuse de femmes de divers âges, en diverses émotions: chaque fois, il insuffle assez de virilité au personnage pour traduire son élan de vie, en sorte que les gestes codés, associés aux états d’esprit et de coeur, semblent jaillir avec une force spontanée. Rien de mécanique, ici. Cela me ravissait, en particulier quand je le voyais dialoguer, en mots et mouvements, avec Ennosuke, qui, pour ainsi dire et par contraste, glissait subtilement une part d’hésitation, de lenteur plus “féminines” dans son interprétation de guerrier ou d’amoureux .
Aussi est-ce avec bien des questions en tête que je m’avançais vers le cinéma. Allait-on nous découvrir le travail en coulisses, la quête du geste juste, et l’acteur serait-il montré, flegmatique ou inquiet?
Il apparaîtra que la précision des gestes est non seulement le résultat de répétitions, mais aussi d’une recherche, jusqu’au dernier moment, en compagnie de l’acteur Nizaemon, par exemple. Et ce que Truffaut montre, dans La nuit américaine, de l’opportunité de surprendre l’acteur en jouant, au moment de tourner, autrement que lors de la répétition, Bando le met en action, ici. Kawase et Homma retiennent donc à la fois des moments du parcours vers l’imprégnation du rôle, et d’autres de la performance.
Autre manière d’entrer dans le personnage: le maquillage, en diverses étapes, avec attention soulignée en voix off au détail. Et voici aussi un bref moment relatif à la mémorisation, où l’acteur avoue des lacunes “littéraires”, et sa préférence pour le recours aux chiffres, comme moyen mnémotechnique. Ainsi donc, nous entrons bien dans l’univers d’un professionnel , comme l’annoncent les premiers plans qui nous mènent, en travellings alertes, de l’extérieur du théâtre à un corridor des coulisses, à la suite de l’acteur. Nous sommes même conviés à “visiter” son coffre à outils: jolie boîte à tiroirs, d’où l’acteur retire ici un scénario annoté, là une tasse, fort “kawaii”,etc.
Kawaii, ai-je dit. Conçu pour la télévision, vraisemblablement selon une formule qui contient des éléments récurrents, le film insère des entevues faites dans un décor très moderne, par deux animateurs qui semblent devoir amplifier l’émotion d’étonnement attendue des spectateurs.
L’animatrice a de tels soupirs d’admiration, qu’à compter du deuxième, le public autour de moi rit de bon coeur. Une exclamation de l’animateur devant la beauté du teint de l’acteur ouvre ce segment, et on enchaîne avec l’étonnemnt emphatique devant le coffret, la tasse. S’agirait-il d’une émission qui s’adresserait aux jeunes fans de l’acteur, comme si on s’apprêtait à en publier les extraits dans une revue de charme? Ou s’attend-ton à ce que l’animatrice confirme ainsi le spectateur dans la pertinence de sa propre réaction? Rassure-t-on, conditionne-t-on?
Quand on se souvient de la nature des rôles interprétés par Bando, on se dit qu’il reste bien dans le sien, et qu’il enchaîne, lui, avec naturel, des propos de “femmes”. La même animatrice, qui surjoue, revient à un ton et à une acuité que son étonnement semblait exclure: elle pousse l’acteur vers le pourquoi des choses. Et le voici à déclarer son ignorance de ce pourquoi: il ne vise pas plus loin que le lendemain, par peur de l’échec, laisse-t-il entendre. Ëtre pro, c’est livrer la marchandise, et, pour cela, répondre aux attentes du public en haussant le niveau de ce que l’on exige de soi ( et du public…).
La narration suit un rythme qui pourrait être celui d’une spirale: elle devrait nous amèner vers le plus profond, par retour d’éléments déjà vus, mais à chaque fois enrichis d’une dimension nouvelle, associée à un effet encore tu. Or, en certains cas, les deux premières reprises paraissent si redondantes qu’on a le sentiment de tourner en rond. Ainsi de l’évocation de la polio de l’enfant, ou de la difficulté à surmonter son handicap, que cache cette aisance en scène. C’est seulement au troisième, voire au quatrième retour, que le rythme en spirale, si cher aux essayistes japonais… et à Montaigne, joue: alors seulement se révèle une dimension qui éclaire rétrospectivement le comportement et l’art du comédien.
À croire que les cinéastes en auraient oublié la respiration du film au profit de la pensée de ne pas faire perdre le fil aux téléspectateurs distraits ou ayant zappé en plein milieu de programme… Ou serait-ce insécurité quant au pouvoir d’interprétation du public?
La même pensée justifie-t-elle cette musique intrusive, de genres divers, qui vient recouvrir même des scènes de jeu, où, me semble-t-il, elle concurrence l’émotion jouée par l’acteur ou provoquée par ses propos?
Si plusieurs informations, que le spectateur ne saurait déduire aisément de l’image, sont pertinentes, d’autres semblent celles du bonimenteur, chargé de commander les réactions du public, véritable meneur de claques, ici dans le registre de l’admiration pour l’endurance, la persévérance, le souci du détail de l’acteur.
Ces irritants formels m’ont d’autant plus agacés que l’acteur, par ses propos, ses gestes, son jeu, suffit à provoquer cet étonnement que submergent les effets susdits. Quand on échappe à la hantise du plan court et du mouvement de caméra, pour donner le temps de voir la manière dont se déplace l’acteur, l’émotion point. De même, dans ce silence non comblé de commentaires ou de musique sirupeuse, où il cherche ses mots, et finalement les libère et leur donne tout leur impact.
Le film est riche de ce que le cinéma autorise: la saisie de moments privilégiés, uniques. Travail avec Nizaemon pour trouver le rythme avec lequel jouer l’agonie d’une femme, la réalisation de ce que, dans son délire, vient de faire son amant et assassin. Feutre glissé sous le pied, marqué de la maladie d’enfance. Au moment de s’endormir, regard d’enfant de l’homme qui combat le vieillissement par le travail, redoute d’être coupé de la danse, se remet de l’épuisement en se lançant dans la mise en scène, se discipline et goûte des plaisirs très simples, pour avoir l’énergie et l’intensité, sur cette scène, où il avance avec une peur qui lui évite l’ennui: scène, lieu où il se sent vivre, où il vit, en effet, puisqu’il y déploie son art, douze heures par jour…
Je retrouve la voix d’un Zéami, et dans la visée esthétique et dans la façon de justifier le rapport entre technique et émotions, et je retrouve l’Utamaro des Pêcheuses d’abalone: les plongeuses se sont arrêtées et jouent du pied dans un banc de petits poissons blancs. Pas une ne regarde l’horizon, mais, toutes, ce qu’elles ont immédiatement sous les yeux, intensément prises dans le bruissement et le frémissement du présent.
Cet acteur qui s’interroge, et se trouve déconcerté, en plein jeu, sur scène, et persévère, et confesse sentir, soudain, comme une présence qui le regarderait d’un point surélevé, et qui s’en trouve encouragé, il donne bien envie, comme nous y invitait la réalisatrice Lucie Phénix, à nous ouvrir. Cet homme qui commence sa journée de travail, comme d’ailleurs Kitaoka Nizaemon, dans le documentaire magistral de Sumiko Haneda nous y invitait, par un acte de reconnaissance envers ce qui nous est supérieur, il ne nous dit pas autre chose, et ce que j’en rapporte ici n’en est que l’ombre, tant de sens passent par ce qu’il est, sa manière de bouger, le cadre où il le dit et le moment: pour cela, voyez le film.
Pourquoi? demandait l’animatrice, qui participe tellement de cet art du moment, du plaisir de l’instant. Pourquoi, suggère-t-elle par sa question, tant d’efforts sur soi, de détermination?
Regardez les fleurs, répond Bando, comme elles s’épanouissent, belles sans raison. Voilà ce que je voudrais réussir à créer: un moment de beauté.
D’où venons-nous? Où allons-nous?
Chapter 0:Barco negro Mesa na+Five Water Towers fait suite à deux autres oeuvres de Yasushi Kishimoto, consacrées au même artiste et déjà présentées au Fifa. Le cinéaste accompagne le parcours de Yasumasa Morimura, connu pour ses autoportraits inscrits dans des oeuvres liées à l’héritage artistique.
Ici, l’artiste nous livre un commentaire à partir des oeuvres qu’une caméra fixe enregistre, tantôt proches et seules dans le cadre, tantôt avec recul, en intégrant des spectateurs en arrière-plans flous, filmés au ralenti, tantôt en serrant de près les photos, retrouvant des compositions du champ qui rappellent, en noir et blanc, celles des photos de Man Ray. De rares mouvements de caméra, des fondus délicats viennent donner échos à cette référence au temps que l’artiste évoque en début de témoignage.
Témoignage, en effet, que ce récit des récits que provoquent en lui les oeuvres une fois faites: leur “achèvement” ne marque pas la fin du lien avec le créateur. Si la densité et la quantité des propos irriteront l’auditeur forcé d’être lecteur de sous-titres, en revanche, l’absence de musique touchera: elle noierait d’une émotion parasite la valeur expressive de ces tours de dés, aux contours tremblants, et de ces photos d’objets qui, sur une table, deviennent buildings, pièces d’une ville phantasmée.
Kishimoto trouve donc, à mon sens, la distance requise pour illustrer non pas tant l’oeuvre représentée, que la résonance affective que l’artiste entretient avec elle. De Mallarmé à Van Gogh, via Man Ray, de ce plancher de losanges évoquant la Renaissance, à ces contours de barque sombre associée au fado, l’idée de jeu, de pari, de hasard se métamorphose, changeante, selon le lancer d’un artiste qui, chaque fois, renoue avec la sensation qu’enfant il a connue, lorsqu’il jouait avec dés et cartes.
Avec Matsutani 1, Jiro Fujiwara et Emiko Okumura nous invitent à rencontrer un artiste japonais francophile, et à passer de Paris à Nishinomiya. Cette fois, et mieux que dans les deux films précédents, on trouve l’équilibre entre commentaires de l’artiste, irruption de la musique, silence que vient ici troubler un chuintement, là le bruit d’un frottement: c’est celui de la mine dont l’artiste tire les traits. Ses interventions discrètes, humoristiques, voire un peu cyniques: il n’a pas d’argent, mais du temps… rendent attachant le dessinateur.
Mine de rien, c’est le cas de le dire, du choix du graphite à l’expérience du temps, de la conscience de l’identité nationale à celle qu’il faut tirer de soi ses propres influences, de l’apport du détour par la France à l “étrangeté” consentie de l’artiste, nous passons. Mais aussi, en l’absence du dessinateur, face à ses oeuvres, nous regardons les traits de ce long “rouleau” étalé sur dix mètres, tout de noir: on y sent des nuances, des hachures. L’uniformité est trompeuse, il y a variété et différences, et, comme l’annonçait l’artiste, énergie, comme celle, ai-je pensé, qu’on lit dans un ciel d’orage, de nuages noirs, d’un noir aussi riche en nuances que celles qu’entre elles ont les couleurs. La musique n’est pas redondante, parce que non omniprésente, et quand elle se donne à entendre, elle reprend, mais avec les possibilités de son registre, cette référence au temps et à l’énergie, portée par les mots. Si le détour par l’expo au Japon est moins éclairant, en revanche, le passage entre le tableau dessiné en France et l’installation, via un dessin de sphère, me plonge comme au centre de la terre, d’un lieu mythique d’où sourd une puissance grandiose.
Les trois films, ainsi vus dans la proximité que permet un festival, font ressortir comment, en trois artistes singuliers, se joue le dialogue entre héritage et expérience, le passé qui se prolonge et le présent qui s’envole. Comment aussi la modernité jaillit du passé revisité par un Tamasaburo Bando, tandis que la tradition pointe dans l’exigence d’originalité d’un Morimura et d’un Matsutani. La comparaison vaut pour la réflexion sur ce qu’implique filmer les oeuvres, sur le difficile art de rendre compte et d’une oeuvre et de l’émotion qu’elle communique, du choix d’utiliser ou non tel élément du langage cinématographique, selon qu’on veut faire témoigner l’artiste, témoigner de l’impact de l’oeuvre sur soi, instruire ou émouvoir.
