Zu dieser Ausgabe
Alltagsgeschichten aus dem Osten Deutschlands und Japan, sowie Filmgeschichte aus diesen beiden Ländern, bilden so etwas wie einen Schwerpunkt. Dabei entsteht ein imaginäres Aufeinandertreffen von Barbara und Winfried Junge mit dem Japaner Yasujiro Ozu. Wim Wenders hat Ozus Werk einmal als „verlorenes Paradies des Kinos bezeichnet. Dieses Paradies, glaube ich, kann man vor allem in dem hierzulande fast unbekanntem Meisterwerk Bakushu finden.
Eine traurige Meldung ging im Oktober durch die Presse: Masaki Kobayashi ist tot. Am 4. Oktober starb er in Tokyo an einer Herzkrankheit. Als kleine Hommage an sein Werk finden Sie einen Text von Stefan Flach über eine Episode aus Kaidan.
Von dieser Nummer an werden in shomingeki gelegentlich auch Buchbesprechungen zu lesen sein. Das ist vor allem eine Idee und der Verdienst von Rolf Aurich, der sich bereit erklärt hatt diese Rubrik redaktionell zu betreuen. Dafür noch einmal herzlichen Dank.
Zum Schluß möchte ich mich ganz besonders bei Hans Schifferle von der Süddeutschen Zeitung und Achim Lettmann vom Westfälischen Anzeiger bedanken, die durch ihre Besprechungen viel dazu beigetragen haben, daß shomingeki etwas bekannter geworden ist.
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Die Defa: Objekt historischen Nachdenkens
von Rolf Aurich
Erinnerungen...
Tiefe gegenseitige Fremdheit vor 1989 gestanden sich Filmregisseure aus der ehemaligen DDR und der alten Bundesrepublik in diesem Frühjahr während einer Podiumsdiskussion in der Berliner Akademie der Künste ein. Genaues habe man vom Westen tatsächlich nicht gewußt, so der Drehbuchautor und Regisseur Wolfgang Kohlhaase. Die Verbindungen der DEFA-Leute nach Westdeutschland seien sporadisch gewesen, am ehesten noch gewährleistet durch Besuche westlicher Filmschaffender. Weitgehend in die gleiche Kerbe schlugen seine Kollegen Frank Beyer und Heiner Carow, in umgekehrter Argumentation jedoch auch der heutige Babelsberger Platzhirsch Volker Schlöndorff, bereits in den frühen sechziger Jahren mehr in Frankreich als in Deutschland zu Hause. Damals habe er gleich alles Deutsche von sich gewiesen, erst recht, wenn es aus dem „besonders deutschen“ Osten kam: „Von Paris aus lehnte man in einer arroganten Gemeinsamkeit alles ab, was aus Deutschland kam.“ Aus heutiger Sicht habe er ein damaliges Desinteresse an der DDR-Gesellschaft zu konstatieren. Gemessen daran galt ihm Westdeutschland als einigermaßen erträglich, weil es wenigstens in Ansätzen amerikanisiert war. Das mangelnde Interesse an der DDR, so ergänzte Regisseur und DFFB-Direktor Reinhard Hauff, galt natürlich auch für deren Filme. Diese bitter-komische Anekdote stammte von Frank Beyer: Als sich Margarete von Trotta einmal anläßlich der Verleihung des Konrad-Wolf-Preises die Vorführung eines Films von Wolf wünschte, da stellte sich heraus, daß sie zuvor keinen einzigen von ihm gesehen hatte.
Beyer erinnerte auch an die vorherrschende DDR-Haltung, nach der es im Westen wohl die reicheren Leute gegeben habe, im Osten aber die bessere Gesellschaft. Für seinen Kollegen Heiner Carow waren die Unterschiede zwangsläufig: Nach einem tiefen Kriegserlebnis, gelebtem Antifaschismus und der staatlichen Trennung seien sein Bezug eindeutig die DDR und ein später nicht mehr faßbarer Internationalismus gewesen. Trotzdem habe in der DDR ein eher größeres Interesse an westlichen Filmen bestanden als umgekehrt. Dies wird jeder Westler neid- und mühelos bestätigen können.
Geschichte, festgehalten im Medium?
Vergangenheit, die nicht vergeht, nicht recht vergehen kann: Film ist ein Mittel der - zwar nicht endgültigen, aber doch langfristigen - Speicherung eines Eindrucks von der Realität. Die DDR lebt nicht mehr. Doch mit ihren Filmen bleiben Partikel davon weiterhin wahrnehmbar. Filmrolle um Filmrolle kann sich auf diese Weise - noch so falsches, noch so richtiges - Leben im sozialistischen deutschen Staat abspulen. Es sei denn, man vernichtet sie: schmeißt die Filmkopien auf den Müll. Unbehaglich bleibt jedoch der Gedanke, daß besonders die Unkenntnis des Westens über den Osten nun häufig allein kompensiert werden soll mit einem Blick auf die dort produzierten Kino- und Fernseh-Filme. Man holt sich, ob als Wissenschaftler, Journalist oder Zuschauer, distanziert und gelassen einfach eine nunmehr mediale DDR her, die man zuvor nie hatte. Jene oft zitierte These Kracauers, wonach in Filmen die Mentalität einer Nation unvermittelter als in anderen künstlerischen Medien sich reflektiere, findet besonders seit dem Ende der „Deutschen Film-A.G.“, der einzigen Filmproduktionsfirma der DDR, neue Anwendung. Unbedacht bleibt dabei allerdings, daß die Annahme des Soziologen ausdrücklich die kapitalistische Produktionsweise, wesentlich das Amortisieren des Produkts, ins Zentrum rückt und sozialisierte Gesellschaften ausschließt (Kracauers Anwendungsmodell, Deutschland zwischen 1918 und 1933, war ein kapitalistischer Staat). Unbedacht bleibt weiter, daß jene These als Voraussetzung einer historischen Klärung (nämlich des Phänomens Hitler) diente, nicht im mindesten aber der profanen Spiegelung des Lebens in Filmen das Wort redete. Es ist also die Frage, ob durch DEFA-Filme etwa das Scheitern der DDR flankierende Erklärungen finden könnte.
Die Forschung
Die Beschäftigung mit der DEFA ist heute ein internationales Phänomen. Anfang Mai fand im englischen Reading eine Tagung am neu gegründeten „Centre for GDR-Studies“ statt, und für 1998 ist ein englischsprachiger Band zum DEFA-Film geplant. Das Filmmuseum Potsdam hatte einen Tag vor dem feierlich begangenen 50. Firmengeburtstag (17. Mai) Wissenschaftler aus Europa und den USA zu einem Symposium über „DEFA-Film und Gesellschaft“ geladen, das in seinen Beiträgen zwischen ungeschickt (Francis Courtade), einleuchtend (Giovanni Spagnoletti) und exzellent (Barton Byg) pendelte. So speiste sich Bygs feine Analyse des aus seiner Sicht stark marginalisierten DEFA-Films aus Fragmenten der feministischen Theorie und der „Cultural Studies“, auch aus solchen des „New Historicism“. Sind etwa, so fragte er, unter dem Aspekt einer „Mythologie der Staatsgründung“ Frank Beyers Fünf Patronenhülsen und John Fords The Man Who Shot Liberty Valance miteinander vergleichbar? Ist Frank Beyers Spur der Steine tatsächlich als „Bitterfelder Western“ zu sehen? Und worin genau besteht die gemeinsame soziale Dimension der Filme von Heiner Carow und Helmut Dziuba, Martin Ritt und John Sayles? Byg gehört zu einer Generation von Filmwissenschaftlern, die in allem belichteten Filmmaterial das erhellende Dokument sehen: die DEFA als historiographische Herausforderung.
Die Drehbücher Wolfgang Kohlhaases speisen sich aus einem Alltagsinteresse fürs Kino und, so behauptet er es und ist es oft nachzulesen, aus der Begeisterung für den italienischen Neorealismus. Dem widersprach der römische Filmwissenschaftler Giovanni Spagnoletti vehement, indem er Kohlhaases subjektive Motive, nach denen er sich beeinflußt meine, von den objektiven trennte, die aber keinerlei ästhetische Konsequenz erkennen liessen. Waren die neorealistischen Filme solche der Opposition, in denen die Summe einer moralisch-politischen Haltung zu einer Ästhetik befördert worden ist, so blieben die Berlin-Filme Kohlhaases und Kleins (Eine Berliner Romanze und Berlin - Ecke Schönhauser) solche über den Aufbau des Sozialismus, die in einer proletarischen Tradition stünden, mitunter aber auch einiges mit US-Produktionen gemein hätten (Produktionsfrage: Studiosystem, Bedeutung des Drehbuchs).
DEFA-Dokumentarfilm
Als eigenes Kapitel zwischen mitunter bereitwilliger politischer Auftragserfüllung und sensibler Beobachtung von Menschen in der Gesellschaft (etwa in den Filmen von Winfried und Barbara Junge) kann der DEFA-Dokumentarfilm gelten. Genregeschichtlich lagen seine Anfänge im Aktualitätendienst „Der Augenzeuge“, der Anfang 1946, noch vor der DEFA-Gründung, eingerichtet wurde und dessen erste Bilder Vorgefundenes fixierten: Im Januar 1946 stieg der Kameramann Reimar Kuntze in die überfluteten Berliner S-Bahn-Tunnel und hielt den Stillstand städtischer Kommunikation fest. Dazu gehören aber auch der quantitativ ungemein produktive populärwissenschaftliche Film, ein „fortschrittlicher“ Abkömmling des alten deutschen Kulturfilms, und der nicht immer pflegeleichte Dokumentarfilm an der Babelsberger Filmhochschule. Es kommen Namen ins Spiel, die einen ausgezeichneten Klang besitzen - Gitta Nickel, Jürgen Böttcher, Helke Misselwitz, Lew Hohmann, Volker Koepp, und solche, die diesen einmal hatten - Andrew und Annelie Thorndike, Karl Gass, Richard Groschopp, Walter Heynowski, Gerhard Scheumann, aber auch Pioniere wie Hans Cürlis und Ulrich K.T. Schulz oder Giganten wie Joris Ivens (der zwischen 1951 und 1957 auch bei DEFA drehte).
Die diesjährige Retrospektive der Kurzfilmtage Oberhausen im April stellte in zahlreichen Variationen und Programmen Dokumentarfilme aus der DDR vor, doch war überregional viel zu wenig darüber zu lesen. Es gilt noch immer: Die Unbekanntheit im Westen ist besonders ausgeprägt. Das bestätigt ein vor geraumer Zeit erschienener Band zur DEFA-Dokumentarfilmproduktion zwischen 1946 und 1992. Dieses wohl umfangreichste Buch zum Genre in Deutschland - und binnen Jahresfrist bereits das zweite zum DEFA-Dokumentarfilm (nach dem Stuttgarter Tagungsband „Deutschlandbilder Ost“) - pflegt in seinen Rekonstruktionsversuchen den traditionellen Ansatz des chronologischen Einschnitts ebenso wie die Methode der Einzeldarstellung verschiedener Erscheinungsformen der nicht-inszenierten DEFA-Produktion. Mit einer Ausnahme sind die Biografien der Mitarbeiter an diesem Band DDR-geprägt, dazu noch haben viele den Status der Betroffenen und Mitwirkenden an hier beschriebener Geschichte. „Wir sind nicht am Platz der Historiker, die Dokumentarfilm als Quelle für Beobachtungen von sozialgeschichtlicher Relevanz nutzen“, heißt es im faszinierend-widersprüchlichen Einleitungstext des Herausgebers Günter Jordan. Eine zarte Hoffnung jedoch bleibt: „Vielleicht gelingt, auch wenn da &Mac226;nur‘ von Film und Filmemachen die Rede ist, ein Zugang zum Zustand der DDR-Gesellschaft und von daher ein neuer Blick auf Film.“ Und: „Dokumentarfilm war nicht nur obrigkeitserlaubter Film, aber er war auch dort, wo er gegen den Strich ging, konformer Film. Denn eine Nichtkonformität, die niemand wahrnimmt, auch wenn sie der Filmemacher so empfunden haben mag, ist ohne Belang.“ Was also soll bleiben, was bleibt? Die Werke oder durch sie soziale Veränderungen? Für die Arbeit reicht es sicherlich, was Volker Koepp vor nicht allzu langer Zeit in Lothar Schusters Fernsehcollage Die Sache mit der Realität simpel formulierte: „Die Menschen ernst nehmen.“ Das ist nicht weniger als der an gleicher Stelle formulierte Standpunkt Harun Farockis, nach dem es gelte, das Projekt Aufklärung fortzuführen.
Kerstens Kritiken
Ein einziger West-Kritiker hat früh den regelmäßigen Blick nach Osten gewagt: Bereits in den fünfziger Jahren schrieb der gebürtige Dresdner Heinz Kersten im Auftrag des damaligen Bundesministeriums für gesamtdeutsche Fragen über „Das Filmwesen in der sowjetischen Besatzungszone Deutschlands“, wie sein mehrfach aufgelegtes Buch hieß. Bald schon war er, u.a. für die „Frankfurter Rundschau“, den „Tagesspiegel“ und den RIAS, quasi-exklusiver Berichterstatter zum DEFA-Film, dessen weitaus produktivster Westkritiker er auf diese Weise wurde. Seine jetzt in Auswahl wiederveröffentlichten, auch heute höchst informativen Texte begannen nicht selten mit dem nüchternen Satz: „Gestern abend im Ostberliner Kino &Mac226;International‘ in der Karl-Marx-Allee Premiere eines neuen DEFA-Films.“ Dann folgten oft Texte von solcher Bedächtigkeit, solch ostentativer Schmucklosigkeit, als ob er es den besten DDR-Kollegen hat gleichtun wollen. Auch das dürfte ihn im Osten zu einem weithin geachteten Westler gemacht haben: Nie erhob er sich über seinen Gegenstand, nie obsiegte das Pauschalurteil über Differenzierung und Begründung. Immer wieder finden sich in seinen hier in Manuskriptform gedruckten Kritiken kleine Erinnerungen an Momente deutscher Geschichte.
Ob allerdings DEFA-Filme „auf alle Fälle näher an der Realität waren als westdeutsche Produktionen“, wie er es im Vorwort zu seiner (leider mit zu vielen Satzfehlern behafteten) Sammlung von Besprechungen der Jahre 1961 bis 1992 apodiktisch formuliert, muß bezweifelt werden. Sujets allein können dafür kaum ein Kriterium sein: Erfolgreiche Filme im Westen konnten Märchen von außerirdischen Welten erzählen, und niemand hätte schließlich bestreiten wollen, daß gerade darin eine Nähe zu Befindlichkeiten des Publikums zu suchen sei.
Eine Ausstellung
Daß in Babelsberg überproportional viele Historienfilme entstanden sind, ist bekannt. Anschauung dafür bot im Mai und Juni eine Sonderausstellung im Filmmuseum Potsdam, die Szenen- und Kostümbildentwürfe zu DEFA-Filmen aus fünf Jahrzehnten zusammenstellte. Wie sehr unter professionellen Studiobedingungen entstandene Arbeiten bei aller Zweckbestimmung Eigenständigkeit und unverwechselbaren Charakter zu wahren vermögen, belegten die phantasievollen Szenenbilder von Heinz Zeise zu Wolfgang Staudtes Märchen Die Geschichte vom kleinen Muck. Eine eigenständige Inszenierung an der Stirnwand des Ausstellungsraumes, einem Flügelaltar gleich, auf den eine mächtige 70 Millimeter-Breitwandkamera gerichtet war, gehörte den Skizzen des in diesem Jahr verstorbenen Szenenbildners Alfred Hirschmeier, die er 1970 für Konrad Wolfs opulente Feuchtwanger-Adaptation Goya anfertigte. Allein der schlichte Ablaufplan eines Prozessionszuges, festgehalten auf einem kleinen Blatt Papier, vermittelte hier einen Eindruck von der schieren Größe der zu erwartenden Szenerie: Erst der industrielle, arbeitsteilige Charakter des funktionierenden Atelierbetriebes mit einem Spezialistentum, das bei der DEFA oft sich in großer eigenverantwortlicher Kreativität ausdrückte, ließ Arbeiten dieser Komplexität zu. Der westdeutsche Film hingegen kannte zu dieser Zeit kaum noch das Wort Atelier.
Besonders die aufwendigen, farblich überbordenden Studien zu historischen Filmen, das eine Mal in Tempera, dann in Pastell oder Öl, atmeten den Charakter von Beschwörungen vitaler Visionen, Phantasiegebilden, die den fertigen Filmen noch mühelos den Rang ablaufen. Eine andere Art Beschwörung war während der Ausstellungseröffnung präsent: die der wirklichen Vergangenheit. Hier fielen sich ehemalige, heute längst entlassene DEFA-Kollegen in die Arme, dort hörte man den früheren DEFA-Regisseur Rainer Simon vom Umfang der Stasi-Berichte zu seinem 1980 verbotenen und 1988 erstaufgeführten Film Jadup und Boel erzählen.
Erinnerungen...
Jede Veranstaltung zur DEFA-Geschichte, jeder DEFA-Film ist hier auch eine persönliche Begegnung mit der eigenen Biografie. Als in einer der vielen in diesem Jahr angebotenen Berliner DEFA-Filmvorführungen der Autor Thomas Knauf und der Regisseur Peter Kahane ihren 1988 begonnenen und 1990 uraufgeführten Film Die Architekten vorstellten, da mußten beide in einer länger als üblich ausgefallenen Vorrede sich erst einmal vergewissern, wie die Dinge damals eigentlich genau gelegen haben. Doch bereits nach nur knapp acht Jahren war über Details schon keine Einigkeit mehr zu erzielen. Diese Architekten, darunter der Held des Films, bauen keinen neuen Staat mehr, keine neue Heimat, sie gehen mit dem alten, den wohl auch sie unwohnlich gemacht haben, zugrunde. Die Arbeit von Architekten vergleichen Knauf und Kahane mit ihrer eigenen. So ist ihr gemeinsamer Film auch eine Arbeit an und mit sich selbst - aber nicht im Sinne westlicher Egotrips, sondern verdichtet zur Parabel, zumindest in Bezug auf die Situation des filmenden Personals der DEFA in den späten achtziger Jahren. Übrigens ein Film, den man im Westen noch entdecken könnte.
Die Bücher:
So viele Träume. DEFA-Kritiken von Heinz Kersten. Herausgegeben von Christel Drawer. Berlin 1996: VISTAS Verlag. 384 Seiten, Abb., DM 40
Schwarzweiß und Farbe. DEFA-Dokumentarfilme 1946-92. Herausgegeben von Günter Jordan und Ralf Schenk. Berlin 1996: Jovis Verlag. 464 Seiten, 250 Abb., DM 68 (im Filmmuseum Potsdam DM 49,90)
DREHBUCH : DIE ZEITEN
von Barbara und Winfried Junge, BRD/DDR: 1961-93
Ein Gespräch über Tomaten: Jürgen, einer von den Menschen, deren Lebensläufen Barbara und Winfried Junge über dreißig Jahre lang gefolgt sind, ist verzweifelt. Die Hoffnung auf einen bescheidenen Gewinn mit der Tomatenernte ist durch die billigeren holländischen Treibhaustomaten, die den Preis gedrückt haben, zerstört. Im Gesicht und in der Stimme läßt sich die Verbitterung ablesen. Die oft beschriebenen sozialen Folgen der Wiedervereinigung konzentrieren sich in dieser Szene und in den Reaktionen einer Person - unmittelbar und ungefiltert durch den kalten Zynismus von Statistiken oder politischen Allgemeinplätzen. Ein kleines Alltagsdrama,das, präziser von dem Schicksal der Menschen in ihrer Zeit erzählt und die dabei mehr Betroffenheit zu erzeugen vermag als die platte Tagesaktualität der Massenmedien.
Das ist nur ein kleines Beispiel aus einer Kette von Episoden, die von komischen und traurigen Momenten im Leben von Leuten eines Schuljahrgangs erzählen. Das konkrete, alltägliche, so hat die Filmgeschichte gezeigt, war schon immer mehr dazu geeignet im Sinne von Wim Wenders „ein Bild des Menschen im Zwanzigsten Jahrhundert abzugeben.“ So unprätentiös der Film ist und so sehr sich Barbara und Winfried Junge zurückhalten mit allwissenden Analysen und Statements, so sehr ist dieser Film auch eine aufregende und faszinierende Reflexion über die Menschen, die Dinge und die Apparate, die von ihrer Existenz zeugen.
Menschen in der Zeit und in verschiedenen Altersstufen: Während der Gespräche mit den erwachsenen Golzowern der Neunziger Jahre werden schwarz-weiße Kinderfotos und Ausschnitte aus den älteren Filmen der Junges dazwischengeschnitten. Ein stetiges Hin- und Herwandern zwischen menschlichen Landschaften, welche die Zeit geschaffen hat. Gesichter deren Wandlungen man nachvollzieht mit allen erdenklichen Spuren eines Menschenlebens: Hoffnung, Verbitterung, Trauer und Freude. Der Begriff der Wahrhaftigkeit für die immer aufs neue verblüffende Fähigkeit des Kinematographen, die Arbeit der Zeit sichtbar zu machen, erscheint hier angemessen.
Helikopterflüge über der Landschaft um Golzow nahe der deutsch-polnischen Grenze: Auktorial eingesetzte Musik aus einer anderen Zeit, hinzugfügt an der unheimlichen Zeitmaschine Schneidetisch. Sie sind eingewoben zwischen den Episoden, Gesprächen und Beobachtungen, die strukturell durch kleine Zwischentitel voneinander getrennt sind. Lyrische Landschaftspanoramen wie ein Innehalten. Der Québecer Filmemacher Jaques Godbout hätte sie als „inneres Schweigen“ bezeichnet. Diese Bilder erscheinen mir auch als die Ahnung einer filmischen Haltung. Barbara und Winfried Junge erklären und analysieren nichts. Sie sind wie Reisende, die von Landschaften in Raum und Zeit erzählen, die sie erfahren haben.
Von der offiziellen Geschichte kehrt der Film immer wieder zurück in die konkrete und erfahrbare der Einzelbiographien. Die herrschende Geschichte, die den Menschen ihre Identität raubt, sie zu Namenlosen macht und der Film DREHBUCH: DIE ZEITEN, der darauf beharrt, die Menschen und die Dinge ihres schillernden Faccettenreichtums zu belassen. Die offizielle Rede eines Vorsitzenden des Bauernverbandes und ein persönliches Statement von Jochen dem Melker, der wie viele andere nach der „Wende“ um seine Existenz bangt. Eine filmische Haltung, die Personen nicht zu Objekten der eigenen Schaulust oder derjenigen des Zuschauers macht. Zu dem „Sich - ein - Bild - von etwas machen, gehört auch das Recht „auf das eigene von sich selbst“, daß der gefilmten Person gewährt wird. Miniaturwelten der Biographien werden nicht dem Allgemeinplatz geopfert, sondern ihrer (den Grenzen des Filmes gemäß) größtmöglichen Ganzheit belassen.
Neben dem Blick auf das Alltagsleben, der so unspektakulär wie außergewöhnlich ist und der gerade das gewöhnliche Leben im Kino zu einer fast unheimlichen Erfahrung werden läßt, verweist der Film immer wieder auf die Apparate, mit denen er gebaut ist. Eine Reflexion über die Selbstverständlichkeit des Auslösens der Kamera und gleichzeitig über die Ethik des Dokumentarfilms. Die Grenzen beginnen zu verschwinden zwischen denen die zeigen, denen die gezeigt werden und denen die sehen. Barbara und Winfried Junge sind Filmemacher und Zuschauer zugleich. Sie sehen die jenigen die sie filmen und werden auch von ihnen gesehen. Eine Bekenntnis zu einem Dokumentarfilm, der Transparenz. Das Wort Werkstattbericht gefällt mir nicht. Es erscheint mir zu nüchtern und zu neutral für einen Film, der sich besser in dem poetischen Satz von Winfried Junge an einer Stelle des Films zusammenfassen läßt: „ Film bewahrt das Antlitz der Geschichte wie in einem Bernstein.“ Drehbuch: Die Zeiten ist wie die poetische Beschreibung einer Landschaft zwischen der Bewußtbarmachung ihrer Vergänglichkeit und der immerwährenden Geste des Bewahrens. Hier offenbart sich für mich eine Einstellung zum Film und zum Leben, zur Kunst und zur Wirklichkeit, die ob bewußt oder unbewußt, einer filmischen Tradition folgt, welche die schönste und aufregendste im Sinne des Wortes seit Erfindung des Kinematographen folgt. „Der Film ist nicht dazu erfunden worden, von der Welt abzulenken, sondern auf die Welt hinzuweisen.“ (Wim Wenders)
Rüdiger Tomczak
"Film bewahrt das Antlitz der zeit wie in einem Bernstein"
Ein Gespräch mit Barbara und Winfried Junge
Das erste, was mir an Drehbuch: Die Zeiten auffiel, war das Wort Chronik im Zusammenhang mit der Fähigkeit der Kamera, die Dinge festzuhalten. Hat der Wunsch, etwas für immer festzuhalten, für Sie eine Rolle gespielt?
Winfried Junge: Ich denke das spielt schon eine Rolle, auch wenn man so ja nun nicht antreten kann. Man soll ja nicht von vornherein für die Nachwelt produzieren, sondern zuerst einmal an das zeitgenössische Publikum denken. Aber wenn man so etwas über Jahrzehnte betreibt, kommt man dann doch an den Punkt, wo man die historische Dimension erkennt - auch jetzt schon. Diese Dimension kann eigentlich nur zunehmen. Insofern glaube ich, daß der Dokumentarfilm eben immer Dokument der Zeit ist. Die Chronik ist es eben ganz besonders, weil sie Entwicklungen festhalten kann. Damit werden Dinge unabweisbar, überprüfbar und damit nachvollziehbar. Der Prozeß, was aus Menschen geworden ist, oder wie sich ein Land am Beispiel des Dorfes Golzow mit seinen Menschen entwickelt hat, wird nachvollziehbar. Ich kann nur hoffen, daß die Sache auch weiterhin interessiert, auch in der Interpretation, die ja immer damit verbunden war. Wir sind ja nicht die Chronisten, die nur Material sammeln und aneinanderhängen und dann kann sich jeder seinen Teil denken. Der Film ist ja auch Dokument einer Haltung, die sich auch bei mir über die Jahre entwickelt und verändert hat. Mit dem zehnten Film setzen wir auch wieder neue Aspekte, denn immerhin ist die Mauer gefallen, die DDR existiert nicht mehr. Die Chronik läuft, die Golzower leben und wir konnten weitermachen. Das ergibt wieder eine neue Momentaufnahme, allerdings mit historischer Dimension. Ich denke schon, daß wir unser Ziel nicht aufgeben sollten, mit diesem Projekt noch das Ende dieses Jahrhunderts zu erreichen. Da müssen natürlich die Golzower mitmachen und die Öffentlichkeit muß daran interessiert bleiben. Ich glaube schon, daß wir hier etwas hinterlassen werden, was noch andere Generationen beschäftigen wird. Wenn ich von mir ausgehe, ich knipse auch sehr gerne und habe viele Fotos aus dem Leben unserer Familie. Das brauche ich einfach, weil ich etwas haben möchte, was mich erinnert und was hinterbleibt, wenn es uns selber mal nicht mehr gibt.
Barbara Junge: Ich glaube auch, daß es ganz wichtig ist, daß es hier um eine Chronik von ganz alltäglichen Menschen geht. Im allgemeinen sind es sonst die Helden, die im Mittelpunkt stehen, während es hier einfach das alltägliche Leben ist, was man sehen und verfolgen kann. Es ist im Grunde genommen nichts Außergewöhnliches, sondern gibt Auskunft über das Leben innerhalb von dreißig Jahren und wie man in dieser Zeit gelebt hat. Ich glaube auch, daß es spätere Generationen durchaus interessieren wird. Brecht dichtete: „Wer baute das siebentorige Theben?“ Die Leute, die es gebaut hatten, wurden im Gegensatz zu den Bauherren nie genannt. Vielleicht haben wir jetzt einmal die Gelegenheit, die zu zeigen, die bauen.
Winfried Junge: Die Geschichte vom Alltag des Volkes wird viel zu selten geschrieben. So leben Millionen von Menschen, wie auch jene, die wir hier im Film zeigen. Sie würden keine Spuren hinterlassen, wenn nicht auch Dokumentarfilmer etwas davon bewahren würden. Das halte ich für eine sehr wichtige Aufgabe. Das Kunststück ist nur, daß man dem gewöhnlichen Leben soviel Reiz abgewinnen muß, daß sich ein Publikum dafür interessiert. Es wird allein als Momentaufnahme nicht so interessant sein, als wenn man sich als Zuschauer diese dreißig Jahre im Leben dieser Menschen mal vorführen läßt. Die dreißig Jahre hat der Zuschauer ja manchmal auch hinter sich, wenn er das sieht. Sich in Beziehung setzen mit dem Leben von Zeitgenossen, hat schon etwas Gewisses.
Können sie mit dem Begriff des kinematographischen Äquivalents eines Familienalbum etwas anfangen, oder sind sie eher selbst noch auf der Suche nach Definitionen von dem, was da eigentlich abläuft?
Winfried Junge: Die Golzower haben ja zuerst nicht so recht begriffen, was da läuft. Sie begreifen es so langsam, wenn sie einen Film wie den letzten wahrnehmen und sich plötzlich in die Zeit gestellt sehen. Sie haben immer gedacht, wenn der Winfried Junge unserem Leben so viel Bedeutung beimißt, dann machen wir eben mit. Am Ende können wir uns dann selbst mal sehen. Das kann nicht jeder Mensch; und selbst filmen wir uns nicht. Also wäre es ja schön, wenn man beispielsweise seine Hochzeit wiedersieht und dies und das aus dem eigenen Leben. So einfach ist das für sie. Sie begreifen sich noch nicht als Zeitgenossen, mit denen eine ganze Gesellschaft auf eine bestimmte Weise repräsentiert wird. Ich selber habe es eigentlich auch immer dabei belassen, da ich sie nicht durch zu große Gedanken belasten wollte. Ich wollte immer, daß sie es so einfach sehen. Wir sind ihre Freunde und ab und zu halten wir ein Stück aus ihrem Leben fest und sie können es am Ende sehen. Insofern ist es auch ein Familienalbum. Es muß ja sehr viel mehr werden, wenn es andere Leute interessieren soll. Das ist das große Problem, daß man ihnen einerseits mit dem Film gerecht werden muß, sie weiterhin eine Beziehung dazu haben müssen, daß nichts über ihre Köpfe hinweg gestaltet werden darf. Andererseits muß aber etwas an Verdichtung und Interpretation geschehen, was andere Menschen veranlaßt über die Golzower nachzudenken und sich selbst auch zum Teil wiederzuerkennen.
Kann man sagen, daß ihr Film auch so etwas wie eine Utopie reflektiert, was Geschichte sein könnte, wenn eben die Leute, die sonst aus der Geschichte verschwinden würden, zu Wort kommen?
Barbara Junge: Wir haben es ja gerade gesagt, daß wir es schon wichtig finden, daß sie nicht im Dunkel der Geschichte verschwinden. Sie sollen zumindest in dieser kleinen Chronik zu Wort kommen. Vielleicht wird man einmal enttäuscht sein und später fragen, ob sie nicht mehr bewegt hat. Es sind ja nicht die großen philosophischen Gedanken, die hier zur Sprache kommen, sondern das Alltägliche, mit dem sie sich herumzuschlagen haben und das eben einen sehr großen Teil von sehr vielen Leuten ausmacht. Ich glaube, es ist das Wesentliche, daß man sowas auch einmal zeigt. Einige werden immer von sich reden machen. Aber bei den meisten Menschen wird nicht mehr viel bleiben von dem, worüber sie nachgedacht haben und was sie bewegt hat.
Winfried Junge: Geschichte von unten ist ja auch so ein Begriff, für den der Film stehen kann. Einzelleben; eben welche Zeitgeschichte reflektieren. Wir sind immer vom Einzelnen ausgegangen und haben dabei nicht überprüft, wo jetzt etwas von der Zeit wiederzufinden ist. Ich hoffe, daß etwas vom Zeitgeist, wie sie reden, oder wie sie sich verhalten, in dem Film enthalten ist. Ich könnte mich jetzt mit einem Wort von Egon Erwin Kisch...
Barbara Junge: ..aus der Affäre ziehen.
Winfried Junge: Na ja, das ist ganz interessant und immer eine Leitlinie bei meiner Arbeit gewesen. In etwa oder fast wörtlich hat er gesagt: „Nichts ist verblüffender als die einfache Wahrheit. Nichts ist exotischer als unsere Umwelt. Nichts ist phantasievoller als die Sachlichkeit. Und nichts Sensationelleres gibt es in der Welt, als die Zeit, in der man lebt.“ Das Zeittypische an Einzelbeispielen innerhalb von Millionen Menschen zu erkennen, stellt einen Wert für sich dar, den es darzustellen lohnt. Man sollte in unserem Beruf im Negativen wie im Positiven nicht immer den Ausnahmen nachjagen, sondern im Durchschnittlichen etwas entdecken, was eine Betrachtung lohnt und woraus sich eine Ästhetik entwickeln kann. Es ist auch eine Aufgabe der Kunst, das Gewöhnliche darzustellen. Ich möchte auch erwähnen, daß Michail Romm vor vielen Jahren einen interessanten Film gemacht hat, Der gewöhnliche Faschismus, der ein Gegenstück zu Erwin Leisers Mein Kampf über Adolf Hitler war. Es ging in dem „gewöhnlichen Faschismus“ um die Frage, wie es dazu kommen konnte, daß Millionen Deutsche Hitler gefolgt sind. Was haben sie gedacht; was war ihre soziale Lage? Wie hat man sie für eine bestimmte Ideologie gewinnen können? Romm hatte bisher noch nie gesehenes Material aus den Archiven geholt, das manches erklärte. Ich möchte schon, daß wir auf der Ebene der Interpretationen den Medien die Alltagsebene entgegensetzen. Ich bin froh, wenn das gelingt, weil eine Summe von Momentaufnahmen die historische Dimension erkennen läßt. Ich kann es keinem übelnehmen, der meint, daß er in der gewöhnlichen Ebene des Films nichts wiedererkennt. Wir haben Urteile von „normalen Leuten“, um das Wort einmal zu gebrauchen, die gesagt haben: „Das müssen wir uns ja nicht weiter ansehen; so leben wir ja. Das kennen wir schon. Wozu muß man darüber noch einen Film machen?“ Man kann eben die Frage auch so einfach stellen. Ich bin immer ganz froh über das breite Echo, das dann doch entsteht. Es ist ein Eigending bei solchen Sachen, angesichts dessen, was im Fernsehen los ist. Eine Sensation jagt die andere, und alles ist schon inflationiert. Was soll denn da noch draufgesattelt werden. Man muß in aller Ruhe ein Gegenbild entfalten. Ich bin sicher, daß es irgendwann einmal eine große Sehnsucht danach geben wird, so etwas zu sehen.
Ich habe das Gefühl, daß Sie manchmal auch den Film und seine Grenzen reflektieren, wenn sie beispielsweise von „Miniaturwelten“ sprechen. Was ist das für ein Gefühl, wenn sie bei der Montage diese vielfältigen Faccetten von Menschenleben sehen. Haben sie dabei nicht das Gefühl, daß da doch noch eigentlich mehr ist, wenn sie das gigantische Material gesichtet haben?
Barbara Junge: Erstmal muß man von den Grenzen ausgehen, die der Dokumentarfilm hat. Man kann ja nicht als Voyeur in das Leben des einzelnen eintreten. Der Film wird gezeigt, und es ist ein realer Mensch, der hinterher wieder mit seiner Umwelt und seinen Mitmenschen leben muß. Man muß vorsichtig sein, da man nicht alles zeigen kann. Verantwortungsbewußt muß man an die Sache rangehen, gerade in dem, was man zeigt, weil man dabei jemandem sehr schaden kann. Wir haben uns in den dreißig Jahren nur ein bestimmtes Bild von dem jenigen gemacht, den wir zeigen. Der wird immer recht haben, der sagt: „Es gibt noch ganz andere Seiten von mir, von denen ihr nicht berichtet habt.“ Das müssen wir immer zugeben. Wir haben schöne und weniger schöne Momente in seinem Leben, aber wir können bestimmt nicht den ganzen Menschen zeigen, sondern immer nur ein Bild von ihm. Wenn man am Schneidetisch sitzt und Aspekte von dem Menschen auswählt, ist man ganz schön in Schwierigkeiten. Man möchte immer noch mehr mit reinnehmen und tröstet sich damit, daß man hinterher noch von dem Einzelnen ein Porträt machen will. Doch dann kommt die nächste Schwierigkeit, denn die einzelnen Porträts dürfen nicht zu lang sein. So wird der Konflikt immer weiter transportiert. Lösbar ist er ganz bestimmt nicht. Man hofft, daß man trotz allem über die normale Länge eines Porträts hinaus, die für die Zuschauer rezipierbar sein muß, noch soviel Material hat, damit sich noch andere damit beschäftigen, also ein ganz bestimmter Kreis - vielleicht Soziologen, Arbeitswissenschaftler oder Philosophen. Vielleicht kann man das dann von der wissenschaftlichen Seite her verwalten. Ich glaube, je länger das Projekt dauert, umso interessanter wird es dann auch.
Herr Junge, es geht ja in diesem Film auch um filmen und gefilmt werden, sehen oder selbst gesehen werden. Sie sind als Kommentator auch vor der Kamera zu sehen. Kann man sagen, daß sich die Differenz zwischen Zuschauer und Filmemacher manchmal auflöst?
Winfried Junge: Na ja, Bertholt Brecht hat mal von der Zuschauerkunst gesprochen. Um die geht es auch. Man muß den Zuschauer in das Filmemachen einbeziehen. Er kann dann die Dinge, die ihm gezeigt werden, besser überprüfen. Man muß ihm die Möglichkeit geben, zu erkennen, wie etwas gemacht ist. Das war ja eine Grundhaltung bei Brecht. Gerade bei Dokumentarfilmen ist das sehr wichtig, da die Leute erstmal die Dinge nach dem Motto, „so war es wirklich“ für bare Münze halten. Wir haben aber nur wenig von dem, was wirklich war, festhalten können. Wir haben es dann auch noch auf eine bestimmte Weise gezeigt. Aus einem bestimmten Blickwinkel heraus ist ausgewählt worden. Ich finde das gehört zur Offenlegung der Dinge, und damit gewinnt man auch das Vertrauen des Zuschauers. Alles kann man sowieso nicht erzählen, eben nur das, was man verständlich machen kann. Die Werkstatt mag interessant sein. Aber man ist ja nicht der eigentliche Held des Films, das bleiben in diesem Fall die Golzower. Doch ich möchte auch, daß man etwas von der Mühe erkennt, die es kostet, so ein Projekt über Jahre hinweg zu betreiben. Wie ist man in den Bund mit den Golzower gekommen; wie erreichte man ihr Vertrauen oder wo hat man es vielleicht enttäuscht? Wo hat es eine „Zensur durch die Technik“ gegeben; wo haben andere Zwänge auf die Situation eingewirkt, so daß die Golzower vor der Kamera gar nicht frei reden konnten? Dann muß man ja auch zugeben, daß man sich in der Art der Gestaltung geirrt hat. Die Interpretation hat vielleicht manchmal das ganze Bild verfälscht. Vielleicht hat man nicht immer selbst Schuld gehabt, da es so ein offizielles Bild von den Golzower gab, welches bedient werden sollte, und wofür wir uns heute ein bißchen schämen. Aber da das ja alles bekannt ist, sollten wir auch zeigen, wie wir geehrt wurden. Auch für Dinge, die heute nicht mehr standhalten. So nahmen wir auch eine Szene rein, wo ich als „Mitmacher“ in diesem Land einen Orden erhalte. Wie im Text: Im Ordenland DDR entging niemand auf Dauer einer Ehrung für sein „Mitmachen.“ Ich hebe ja auch eine Golzowerin gezeigt, die ausgezeichnet wurde. Peinlich, wenn man heute an solche Dinge erinnert wird. Dieses Sichbekennen erscheint mir wichtig, wenn man schon einen Werkstattfilm macht. Im Grunde genommen sollte die Werkstatt Element eines jeden Dokumentarfilms sein. Wir stellen das mit einem gewissen Recht aus, schon allein um die Golzower nicht mit ihren Gesichtern und Geschichten für die Geschichte der DDR haften zu lassen. Ich will dann schon einbezogen und dabeigewesen sein.
Es gibt in ihrem Film diese eingefügten, oft mit Musik unterlegten Hubschrauberaufnahmen. Das sind dann eher kontemplative Momente.
Barbara Junge: Das hat eine rein praktische Ursache. Der Zuschauer, der eine Menge von Informationen zu verarbeiten hat, muß ja auch einmal ein bißchen zur Ruhe kommen. Ich glaube, daß die Hubschrauber, und Fahrtaufnahmen, die mit Musik unterlegt sind, den Ruhepunkt signalisieren: So, jetzt kannst du mal darüber nachdenken, was du bis jetzt gesehen und gehört hast. Es sind auch ein bißchen die Verschnaufpausen für den Zuschauer, bevor er mit dem nächsten Problem konfrontiert wird. Er muß sich ja immer wieder auf das nächste Thema einstellen, denn bei diesen Kapitelstrukturen kommt er ja von einem Thema zum anderen. Es ist ja nicht, daß sich das nächste Thema aus dem vorhergehenden entwickelt, sondern wir springen auch von Thema zu Thema. Da ist es wichtig, daß mal ein kleiner Moment lang Pause ist. Die Musik ist nicht speziell für diesen Film komponiert worden. Die hat der Komponist Gerhard Rosenfeld für frühere Filme, also hauptsächlich Lebensläufe und Elf Jahre alt geschrieben. Der Chorgesang im Epilog DEFA, wenn die Fotomontage der Kinder zu sehen ist, signalisiert so etwas wie die „fröhliche Kindheit.“ Da kann Musik ein schönes Symbol sein. Sie kann bestimmte Emotionen transportieren oder dagegenwirken. Man muß sehen, wie man die Musik einsetzen will und kann. Bei den Flugaufnahmen signalisiert sie Ausruhen, und dann geht es gleich weiter.
Winfried Junge: Wir haben die Gesichter der Kinder und die der Erwachsenen im Wandel der Zeit. Zu den Gesichtern der Menschen muß das Gesicht der Landschaft kommen. Das haben wir auf verschiedenen Ebenen in Fahrtaufnahmen durch das Land von gestern bis heute gemacht. Zuerst muß man die reale Geräuschkulisse eines Hubschrauberflugs hören. Dann aber, meine ich, können die Geräusche durch Musik abgelöst werden. Dann kommt nicht nur etwas Lyrik in die Geschichte, sondern es ist auch ein wenig Erholung, wie Barbara das gerade gesagt hat. Daß man nachdenken und etwas emotional nachvollziehen kann. Unser „Golzower Motiv“ haben wir dreimal im Film als durchgängiges Motiv. Aber wir haben auch ein Beispiel, daß Musik im Film eben mißbraucht werden kann, oder als Bindemittel zwischen Bildern benutzt werden kann wie bei dem Film über die Vierzehnjährigen, der mit heroisch wirkenden Bildern der Ernte verbunden und mit einem Text überfrachtet wird, der das politische Credo vom Aufbau des Sozialismus in der DDR verbalisiert. Wenn das dann noch mit Musik untermalt wird, bekommt es eine ungeheure Melodramatik. So sollte man Musik nicht einsetzen; so haben wir es aber leider auch gemacht. Das ist sehr differenziert zu betrachten. Dabei kommt noch hinzu, daß komponierte Musik eben im Dokumentarfilm ein Fremdkörper bleibt. Die ist im Bereich des Authentischen mittlerweile verpönt. Aber dennoch bekennen wir uns auch zur Musik. Damals haben wir es aus vielen Gründen so gehalten; auch weil wir damals nicht immer Originalton hatten. Heute sehen das die jungen Leute mit Recht anders. Sie sollten bloß so tolerant sein, dies als ein Stück Filmgeschichte zu betrachten - mit dem, wie sich das Gesicht des modernen Dokumentarfilms herausgebildet hat.
(Das Gespräch führte Rüdiger Tomczak am 17. Februar 1993 in Berlin, anläßlich der Aufführung von Drehbuch: Die Zeiten im Internationalen Forum des jungen Films. )
MABOROSI NO HIKARI
(Illusion) von Hirokazu Kore-Eda, Japan: 1995
Eine Traumsequenz: Yumiko verliert als zwölfjähriges Mädchen ihre Großmutter. Die läuft ihr davon auf einer Brücke, die weit in die Tiefe des Bildes ragt. Yumiko ist verheiratet und hat ein Kind. Eine normale Kleinfamilie in ihrem Alltag. Der intime Raum, in dem sie leben und die äußere Welt, Straßen, Bahngeleise. Ein Nahverkehrszug, der für einen Moment die Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt. Durch die Wände ihres Wohnzimmers dringt das viel zu laute Radio eines alten, vermutlich einsamen Nachbarn. Ein Fahrrad wird gestrichen. Aufgelöst in banale Alltagshandlungen und gleichzeitig in deutlich voneinander getrennte Einstellungen.
Da gibt es ein Café in der Stadt, wo das Ehepaar regelmäßig verkehrt. Der Wirt kennt sie seit Jahren. Das ist wie in den Filmen von Ozu. Man wird vertraut mit den Menschen und Orten und doch scheinen sie unabhängig von uns schon immer existiert zu haben. Dann bekommt Yumiko einen Anruf. Ihr Mann sei tödlich verunglückt, er habe sich von einem Zug überfahren lassen. Was von seiner Präsenz zeugt, ist ein Fahrradschlüssel. So schnell verschwinden die Menschen, die man geglaubt hat zu kennen, und hinterlassen dabei ein Rätsel. Die Schwiegermutter macht Yumiko Vorwürfe. Hätte man nicht etwas im Verhalten des Mannes bemerken müssen? Da steht sie rechts in einer Einstellung am Fenster, während die Schwiegermutter mit dem Kind in der linken Bildhälfte verweilt. Im Gedächtnis bleiben Bilder. Es ist nicht das erste Mal, daß mir das Filmbild so zerbrechlich erscheint wie ein Menschenleben. Das Licht in diesem Film erlischt gelegentlich und es bleibt für Sekunden nur die Dunkelheit.
Nach Jahren heiratet Yumiko erneut. Mit ihrer neuen Familie fährt sie in einem Zug in die neue Heimat. Totalen von Landschaften, durch die der Zug fährt, Landschaften, die hinreißend schön sind, eine menschliche Existenz aber auf ergreifende Weise unglaublich zart erscheinen lassen. Immer häufiger wechselt der Film zwischen Innenräumen, in denen Menschen leben, oder von Aktionen der Personen zu Landschaftspanoramen. Eine Meereslandschaft wie die Ahnung des Universums. Es sind Räume zu sehen, in denen Menschen etwas tun, oder Räume und Stilleben, die eine Ahnung davon geben, daß Menschen sie durchgangen oder berührt haben.
Eine Feier im Dorf mit alten und jungen Leuten. Sie amüsieren sich, erscheinen glücklich und doch bleibt das Bewußtsein ihrer Sterblichkeit. Der freundliche Gruß an eine alte Frau erscheint fast wie ein religiöser Akt.
Der Wechsel der Jahreszeiten, des Lichts von Tag und Nacht. Das Handeln der Menschen und ihr Ausharren. Und immer wieder die Züge, die eine Landschaft durchstreifen. Diese Maschinen haben etwas mit dem Kinematographen gemein: Sie erfahren die Welt in begrenzten Ausschnitten.
Kinder spielen in einer Schneelandschaft. Zwei winzige Gestalten auf einem Planeten voller Schnee. Jedes Bild, jedes Detail, betont durch die Beschränkung des Bildes gleichzeitig eine Ausdehnung der Welt.
Einmal kehrt die junge Frau in ihre alte Heimat zurück. Leere Räume und einst vertraute Dinge durch die man, wenn man nach Jahren zu ihnen zurückkehrt, die Zeit spürt, die inzwischen vergangen ist. Gegen Ende des Films folgt Yumiko einer Beerdigungszeremonie. Aus der Distanz gesehen, sieht man sie den Strand entlang gehen. Eine lange Kamerabewegung vereinigt sich mit der Trauermusik zu einer sonderbaren Zeremonie. Diese Menschen und ihre Zartheit vor dem Hintergrund der Meereslandschaft. In solchen Bildern findet man auch gleichzeitig eine poetische Definition von Kino.
Der Titel „Maborosi no hikari“ hat zu tun mit Licht und Illusion, zwei wesentlichen Elementen des Kinos. Der Film sei beeinflußt von Ozu, Hsien oder Bresson, war zu lesen und zu hören. Dabei ist „Maborosi no hikari“ vor allem ein sehr persönlicher Erstlingsfilm mit eigenen Vorstellungen von Welt und Kino. Damit erweist Hirokazu Kore-Eda seinen Vorbildern die schönste Referenz.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Hirokazu Kore-Eda
von Gönül Dönmez-Colin
Temio: “Mein Vater, ein Fischer hat immer gesagt: &Mac226;Wir sind alle irgendwie vom Ozean angezogen. Er erzählte mir&Mac226; ein wunderschönes Licht (Maborosi) zieht mich in den Ozean. Niemand ist frei davon, von Maborosi in einigen Momenten fasziniert zu sein“. (Dialog aus Maborosi no hikari)
* * *
In der Mitte Ihres Films gibt es den Selbstmord. Ich mußte dabei an den Zusammenhang zur japanischen Kultur denken.
Bevor ich jemals ein westliches Land besuchte, habe ich nie daran gedacht, daß Selbstmord nach christlichem Glauben eine Sünde darstellt. In meinem Film denke ich auch nicht, daß Ikuo für seinen Selbstmord verantwortlich ist. Ich denke eher, daß es hier eine größere Kraft von außerhalb gab, die ihn in den Tod getrieben hat. Das ist weniger eine resignative Einstellung als einfach die Akzeptanz, daß es größere Kräfte gibt als das menschliche Individuum.
Die Tatsache, daß wir nicht wissen, warum er Selbstmord begangen hat, scheint mir der Dreh und Angelpunkt des Films zu sein, ein sehr wichtiges Element.
Sie haben absolut Recht. Ich habe nicht beabsichtigt, herauszufinden, warum. Woran ich wirklich interessiert war, waren die, die er zurückgelassen hat. Wichtig ist, wie der Rest von uns mit einem Geheimnis umgeht, das niemals gänzlich gelöst werden kann. In dem Film wollte ich dieser Frage nachgehen. Vor Maborosi no hikari, habe ich viele Jahre Dokumentarfilme für das Fernsehen gemacht. Während der Arbeit an einem dieser Filme, bin ich einer Frau begegnet, die ihren Mann durch Selbstmord verloren hat. Ich habe eine ganze Zeit damit verbracht, zu verstehen zu versuchen, wie sie mit ihrer Trauer umgeht und nun mit dieser neuen Situation und unter den neuen Bedingungen lebt. Ich möchte dem Zuschauer mitteilen, daß diese Trauer, jemanden verloren zu haben, der für uns sehr wichtig war, sehr universell ist: das ist etwas was jeder, unabhängig von seiner Kultur oder Religion eines Tages erfahren kann oder wird. Meine Absicht , diesen Film zu machen, lag darin, daß jeder betrachten und nachvollziehen kann, was diese Trauer, dieser Verlust für uns als Menschen bedeutet.
Was ist mit der Traumsequenz... der ersten Szene mit der Großmutter und die letzte mit der alten Frau?
Die erste ist eindeutig ein Traum. Die Protagonistin träumt von ihren Erinnerungen an etwas, das ihr passiert ist. Während eines dieser Filmfestivals, hat einmal jemand gefragt: “Viele Dinge in diesem Film werden wiederholt. Sie kehren zurück zu dem, wovon Sie ausgegangen sind. Weil der Film mit einem Traum beginnt, endet er auch mit einem Traum?” Meine Antwort war, daß der Schluß als Traum interpretiert werden kann, aber daß ich ihn nicht als Traumsequenz inszeniert habe. Ich gestaltete ihn besonders realistisch, wenn auch nicht surrealistisch, sondern in einer Art von Hyperrealität. Das realistische ist ihre Erfahrung, mit dem Tod konfrontiert zu sein. Es spielt keine Rolle, ob die Trauerprozession wirklich stattfindet, oder ob sie die nur sieht. Die Interpretation wird dem Zuschauer überlassen. Realistisch ist für sie dieser Moment, in dem sie die Gefühle versteht, die ihren ersten Ehemann in den Tod getrieben haben. Maborosi, das ist die Beerdigungszeremonie am Meer.
Sie haben vorher gesagt, daß Maborosi auf japanisch Illusion bedeutet, aber in diesem Film ist es die Illusion von...
Es ist fast wie ein Wunder. Einige Leute sehen es und andere nicht. Existiert es, oder nicht? Es ist gerade auf einer schmalen Grenze. In klassischem Japanisch bedeutet es nicht das Licht, das zum Tod treibt. Es hat nichts mit Tod zu tun - nur der Illusion. So ist in diesem Sinne für mich Maborosi Leben und Tod. Es ist vergänglich, es geht dahin, es ist kurzlebig und es erscheint heute und ist morgen schon vergangen. Daher ist alles besonders schön, und das ist das Gefühl, worauf dieser Film basiert.
Aber es bringt auch ein tiefes Gefühl von Einsamkeit.
Der Film überhaupt?
Der Film zeigt die totale Einsamkeit dieser Frau. Selbst mit ihrem ersten Ehemann. Sie waren so still, als ob jeder in seiner/ihrer eigenen Welt lebt. So auch mit ihrem zweiten Ehemann...
(nach einem langen Schweigen) Absolut richtig. Mit ihrem ersten Ehemann sehen wir sie niemals sich in die Gesichter blicken. Das ist beabsichtigt. Ich habe keine Szene so strukturiert, daß sie sich ansehen. Sie sieht immer zu seinem Rücken, so wenn er weggeht, oder sie hinter ihm auf dem Fahrrad fährt, oder sie sind getrennt. In diesem Sinne ist es eine sehr traurige und einsame Beziehung. In der einzigen Szene, wo sie sich anblicken, geschieht das durch ein Glas. Da ist immer eine Distanz. Ich bin Ihnen sehr dankbar, daß Sie das so sehen. Ich schuf eine Beziehung, in der das Paar nie wirklich verbunden ist.
Für den zweiten Ehemann gilt das noch mehr.
Der zweite Ehemann ist sogar noch weniger präsent. Er ist wirklich ein Schatten. Nur in der letzten Szene, sehen sie sich ins Gesicht - aus einer Distanz. Sie sieht irgendwo hinter ihrem zweiten Mann immer den Schatten ihres ersten Mannes. Wenn sie sich gegenseitig sehen, nachdem der Film vorbei sein wird, werden sie fähig sein, sich als menschliche Wesen zu sehen. Ich habe den Schauspieler mit Absicht so geführt, als würde ich zu ihm sagen: “ Du bist ein Schatten und eine Stimme, es gibt keine Großaufnahmen von Dir. Du bist wirklich eine Distanz, nur eine Existenz.”
Die Verwendung des Raumes ist sehr unterschiedlich in der ersten Hälfte von Yumikos Leben im Vergleich zur zweiten. Im zweiten Teil sind wir näher bei der Natur - der Regen auf den Dächern, die Wellen als Kontrast zu den alten japanischen Häusern und den harten Neonlichtern des ersten Teils. Ich würde gerne mehr darüber erfahren, wie Sie den Raum in Beziehung zur Geschichte gesetzt haben.
Ihre Analyse ist ziemlich präzise. Im ersten Teil habe ich sie in einem sehr beschränkten Raum gehalten, mit sehr wenig Himmel, nur mit den Stimmen in der Dunkelheit - eher in einer Weise wie in einem Mutterleib. Sie leben in einem sehr begrenzten Raum. Dann stirbt plötzlich einer von ihnen und der andere ist draußen, allein. Plötzlich ist sie draußen, zum ersten Mal in natürlichem Licht. Ich habe es bewußt so strukturiert, so daß wir im zweiten Teil mit ihr die Töne entdecken, die sie möglicherweise hört und das Licht, das auf sie fällt. Dies ist der Teil ihrer Beziehung zur Natur, Sie ist nun inmitten einer geweiteten Landschaft. Ich habe bewußt das Licht hinzugefügt, das auf sie fällt, wenn der Film sich weiterentwickelt.
Was ist mit dem Regen?
(nach einem langen nachdenklichen Schweigen) Am Ende im Dorf mit ihrem zweiten Ehemann gibt es mehrere Szenen, in denen es regnet. Waren die Dachziegel nicht immer naß? Dort war diese Farbe. Es war in der Farbe. Okay... Es gab ihn jeden Tag in dem Film; ein bewölkter Himmel, um zu sehen, wie Menschen unter diesen Bedingungen erscheinen. Aber während ich filmte, änderte ich meine Einstellung irgendwie, und während ich an dem Kinderspaziergang arbeitete, begann ich mich sehr dafür zu interessieren, wie Feuchtigkeit auf Film aussieht, und ich schuf Pfützen. So gibt es die Pfützen als sicheres Resultat der fallenden Regentropfen. Das war ziemlich beabsichtigt, aber ich bin nicht zufrieden mit dem Ergebnis, wie Wasser in meinem Film erscheint.
Ich dachte, es war ziemlich effektiv.
(lacht) Es gibt viele Teile, wo ich fühle - nicht daß der Film unvollkommen ist, aber daß ich es das nächste mal besser machen könnte. Eines davon ist der Regen und ein anderes der Ton, besonders der Ton, der aus der Ferne und der, der aus der Nähe kommt. Lassen Sie mich sagen, daß ich noch nicht fertig bin mit der Untersuchung dieses Themas.
Ich bin neugierig,warum sie die Hauptprotagonistin von einem Model haben spielen lassen.
Es ging nicht so sehr darum, ein Model auszusuchen. Um die Erfahrung von Trauer und Schmerz auszudrücken, wollte ich nicht von schauspielerischem Geschick abhängig sein. Ich habe mehr nach einer besonderen Art der Präsenz gesucht. Ich habe die Frau in der Minute, wo ich sie sah, für die Rolle genommen. Sie hat eine sehr starke Präsenz und sehr starke Augen. Das war alles, was ich brauchte.
Erzählen Sie mir von dem Dokumentarfilm über Hou Hsiao Hsien, den Sie gemacht haben. War es eine geradlinige Biografie, oder ging es um einen bestimmten Aspekt des Künstlers?
In der letzten Zeit wurden viele interessante Filme in Taiwan gemacht. So wollte ich ein Porträt des heutigen Taiwans zeichnen und seine Beziehung zum Film. Anstelle einer linearen Geschichte habe ich mich entschieden, vertikal ein Stück Leben und ein Stück des Filmlebens im Taiwan von 1994 einzufügen: konzentriert auf ein Theater, daß geschlossen werden soll; eine Filmgemeinschaft, wo sie ein Flugblatt aufhängen; Historienfilme und Kostümdramen projizieren; junge Leute, die in Hollywood-Filme schwärmen. Um zur selben Zeit die Art der Filme von Hou Hsiao Hsien und Edward Yang zu zeigen in ihrem Kontext, wie Filme in Taiwan eingeschätzt werden.
Was war der Titel?
(ein schüchternes bescheidenes Lachen) „Wenn Filme Zeit reflektieren“ - oder eher „Eine besondere Epoche.“
Sie wurden oft mit Ozu verglichen: in der Art ,wie Sie sich von ihren Charakteren distanzieren, keine Großaufnahmen, tiefe Kamerapostionen, wenn die Charaktere auf einer Tatami sitzen, oder Interieurs aus spitzen Winkeln gesehen. In Maborosi ist es das Schweigen und die leeren Räume, die sprechen, oder leblose Gegenstände wie der Fahrradschlüssel.
Ich habe viel Respekt vor den großen japanischen Meisterregisseuren wie Ozu, Mizoguchi und Naruse, und in der Tat bin ich von ihnen beeinflußt. Aber ich denke, daß ich mehr beeinflußt bin von ausländischen Regisseuren der gleichen Generation, besonderes in der Betrachtung wie man einen Charakter in natürlichen Landschaften plaziert. In diesem Sinne bin ich mehr beeinflußt und empfänglich für die Welt von Theo Angelopoulos aus Griechenland und Hou Hsiao Hsien aus Taiwan, als von den japanischen Regisseuren, die in einem Studio mit viel Beleuchtung arbeiteten. Filmemacher wie Angelopoulos und Hou Hsiao Hsien sind mehr an der Kamera außen und Menschen in ihrem natürlichen Kontext zur Landschaft interessiert. Es überrascht mich nicht, daß einige Einstellungen Reminiszenzen an Ozu sind. Es war nicht meine Absicht, die zu imitieren, sondern eher, daß die spezifischen Dimensionen eines japanischen Wohnraumes diese Einstellungen erfordert haben. Ozu hat sich die schönsten dieser Winkel ausgesucht. Ich kann es nicht ändern. Wie auch immer, die Bedingungen, unter denen Ozu und andere ihre Filme gemacht haben, existieren in Japan nicht mehr, in technischer Hinsicht, oder was das Studiosystem betrifft. Es ist nicht länger möglich, Filme auf ihre Weise zu machen. Ich würde eher an einen neuen Weg denken und lieber neue Bedingungen haben, um in Japan Filme zu machen.
Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen japanischen Filmemachern ihrer Generation?
Wir gehören zusammen. Wir mögen uns gegenseitig. Vielleicht sollte ich nicht alle sagen. Man weiß nie. (lacht) Die größte Gemeinsamkeit ist, daß wir nichts gemeinsam haben, was unseren Hintergrund und Werdegang betrifft. Es gibt eine Gruppe von japanischen Filmemachern, die jetzt um die vierzig sind, die alle durch die Studentendemonstrationen geprägt wurden und sich durch diese Erfahrung für das Filmemachen entschieden haben. Sie begannen als Regieassistenten, arbeiteten sich zu Regisseuren hoch oder machten, wie sie es nennen, romantische Pornofilme. Einige dieser Filme, besonders die in den späten siebzigern und frühen achtziger Jahren waren sehr interessant. Aber während der achtziger Jahre, da glaube ich nicht, daß da irgendwelche guten Filme gemacht wurden. Sie waren nur gut, um Geld zu machen. Es gab einige Gesellschaften, die Geld zu verteilen hatten. So machten sie Filme mit einem Sänger in der Hauptrolle etc., was wirklich schlechte Filme waren. Die Tage des Geldes sind vorbei. Es gibt Filmemacher, die seit ihren Zwanzigern hart arbeiten mußten, Filmemacher wie ich - meine Erfahrung durch Dokumentarfilme war sehr einflußreich - oder Herr Shinozaki, der Okaeri gemacht hat und der Erfahrungen als Filmvorführer und Filmkritiker für seinen Film genutzt hat, indem er berühmte Filmpersönlichkeiten wie Tarantino und Kiarostami interviewt hat. So sind wir alle auf sehr unterschiedlichen Wege zum Filmemachen gekommen. Es ist sehr herausfordernd und zwingend, mit einigen dieser Filmemacher zu reden. Wir planen nicht, etwas zusammen zu machen. Wir werden möglicherweise alle in unsere eigenen Richtungen auseinandergehen. Auch wenn es ein bißchen unaufrichtig von mir ist, so zu reden, fühle ich doch, daß wir alle erwachsene und reife Menschen sind. Ich sage nicht als Filmemacher, aber als Menschen. Was wir alle gemeinsam haben, ist, daß wir es lieben, als Filmemacher Filme zu sehen. Für die ältere Generation, die jetzt alle in ihren Vierzigern sind, da gab es eine Art von Thema: sie alle lebten die selbe Art von Leben. Sobald einer von ihnen Geld gemacht hatte, tranken sie alle zusammen. Sie tranken die ganze Nacht, haben vielleicht manchmal auch Frauen gekauft und sich gestritten. Das war eine bestimmte Lebensart, ihre Weise, auszudrücken, wie sehr sie Film liebten. Sie stritten sich, nicht über Frauen, aber über Filmmethodik, oder wie sie sich annäherten an ein bestimmtes Thema. Das ist nicht die Weise, wie meine Generation ihre Liebe zum Film ausdrückt. Wir machen es, indem wir Filme sehen. Als es in den achtziger Jahren in Tokyo so viel Geld gab, existierten einige kleine Filmtheater, wo man eine Menge an internationalen Filmen sehen konnte. Da wir unsere Studentenzeit in den achziger Jahren in Tokyo verbrachten, waren wir in der Lage eine breitere internationale Filmwelt zu entdecken.
Wer hat Maborosi finanziert ?
Der Film wurde ausschließlich von TV Man Unionart finanziert, einer unabhängigen Fernsehgesellschaft, für die ich arbeitete. Wir suchten andere Investoren, aber keiner war interessiert.
So sind die meisten der jungen Generation unabhängige Filmemacher?
Es gibt einen neuen japanischen Film, Like Grains Of Sand von Hashigushi, der mit Super 8-Filmen angefangen hatte. Während seiner Laufbahn wurde er von PIA, der Mutter des unabhängigen Films in Japan, gefördert. Like grains of Sand wurde koproduziert von PIA und Toho, von jedem der Studios zur Hälfte. Makoto Shinozaki lieh sich Geld, verschuldete sich bis zu 200000 Dollar. Die meisten Filmemacher um die Dreißig sind unabhängig, was die Finanzierung betrifft, auch wenn Shochiku und Toho die Hände nach den talentierteren ausstrecken. Ich persönlich will sie bekämpfen. Ich finde, daß sie seit vielen Jahren nichts für uns getan haben. Seit den achtziger Jahren hat keines der großen Studios neue Filmemacher eingestellt. Sie haben nichts getan, um neue Talente zu fördern. Jetzt, wo einige von uns erfolgreich sind, wollen sie uns als Geldmacher. Ich denke das ist schade. Unverzeihlich!
Haben sie schon mit einem neuen Projekt begonnen?
Zwei sind schon geschrieben. Mein nächster Film wird keine Adaption wie Maborosi sein, sondern wird nach einer Originalgeschichte entstehen. Ich versuchte Maborosi so viel wie möglich durch Licht, Schatten und Ton zu strukturieren -weil er auf einer Geschichte basierte. Um diese Geschichte zu erzählen, war ich abhängig von eine bestimmten Länge und vom Dialog. Nicht daß das schlecht ist, aber für meinen nächsten Film möchte ich die Grenzen näher an einen Stummfilm legen, ihn in dem Stil eines Dokumentarfilms drehen und näher an Bresson, wo man alles wegschneidet, was von außen kommt, um zu versuchen zum Kern zu gelangen. Danach möchte ich einen sehr komischen Film machen, mehr im Stil von Billy Wilder. Ich denke, es ist sogar schwieriger, eine Komödie zu machen, als eine Tragödie. Mit diesem Film möchte ich die Leute zum Lachen bringen!
Das Interview wurde von Gönül Dönmez-Colin während des Internationalen Filmfestivals in Istanbul 1996 geführt. Besonderer Dank an Linda Hoaglund für ihre Übersetzung aus dem Japanischen. Übersetzung aus dem Englischen für diese Ausgabe von RT.