Die Sterblichkeit des Universums -
Zu zwei Filmen von Yasujiro Ozu
zur Erinnerung an Dini Loof (1922-1995)
„Ich schreibe über Filme, als wären sie unzerstörbar, ihre Negative dauerhaft und konserviert und niemals zersetzte sich die Chemie der Bilder.“ (Hartmut Bitomsky, Das Kino und der Tod“, Filmwärts Nr. 15/16 1990)
Der erste Eindruck von vielen Filmen Yasujiro Ozus: Bildkratzer, Aussetzer der Tonspur und ein Rauschen, welches wie eine Untiefe erscheint, die Bild und Ton zu verschlingen droht. Diese Filme sind Kinoorte, die im Begriff sind, langsam und allmählich zu verschwinden, wie uralte Städte unter Staub und Lehm. Alle diese Zeichen des materiellen Verfalls entstellen diese Filme nicht, lassen sie nur noch kostbarer und weniger beliebig verfügbar erscheinen. Etwas ungeheuerliches wird sichtbar: Die Materie, die von den Menschen und den Dingen zeugen soll, wenn diese schon längst vergangen sind, offenbart nun ihre eigene Sterblichkeit. Ein sicher - auch in einem Film von Ozu - unbeabsichtigtes Phänomen, und dennoch vorstellbar als möglicher Bestandteil der filmischen Ideenwelt des Regisseurs.
* * *
HITORI MUSUKO
(Der einzige Sohn), Japan: 1936
I.
Es ist Nacht. Das Schlagen einer Uhr, die Einstellung von einer brennenden Lampe. Die Ahnung eines Rhythmus in diesen Bildern, von dem ein Menschenleben geprägt ist. Wenig später folgt ein Bild von entfremdeter Arbeit in einer Seidenspinnerei: Frauen bei ihrer stupiden Tätigkeit. Über ihren Köpfen sieht man eine Reihe von großen Rädern, deren Geschwindigkeit den Rhythmus ihrer Handbewegungen diktiert.
Die Arbeiterin Otsune, wie sie an einer altertümlichen Getreidemühle hantiert. Ihre größte Hoffnung ist der Sohn, dem sie nur mit Mühe ein Studium finanzieren kann. Sein Aufstieg wäre die einzige Hoffnung auf einen ruhigen Lebensabend.
Noch einmal die Seidenfabrik: Arbeiterinnen bei der Mittagspause auf dem trostlosen Gelände, das sich dennoch mit dem wunderbaren Tageslicht zu einer absurden Idylle vereinigt.
2.
Viele Jahre später sieht man wieder die selbe Fabrik: Otsune ist nun zu alt für die unmenschliche Fließbandarbeit. Ihr Haus hat sie inzwischen verkauft; sie lebt in einer Unterkunft für die Arbeiterinnen dieses Betriebes. Dadurch ist sie noch näher, noch verwickelter und dadurch auch abhängiger von der Fabrik, die ohnehin den größten Teil ihrer Lebenskraft beansprucht hat. Die Reise nach Tokio zu ihrem verheirateten Sohn, von der sie schon vorher stolz ihren Kolleginnen erzählt hat, steht bevor. In einer der nächsten Szenen sieht man einen Bahnhof, in den langsam, fast feierlich und schwerfällig zugleich, mit schwerem Schnaufen ein Zug einfährt. Dann eine Taxifahrt mit dem Sohn durch die Metropole: Details von modernen Gebäuden. Die Art, wie sich die Stadt im Fenster des Autos oder in den Außenspiegeln reflektiert, verwirrt. Alle Eindrücke sind ungewohnt. Es wird schwer sein, sich hier zurechtzufinden. Ringsum der Lärm der unfaßbar großen Stadt, so viel anders, als der kleine ländliche Ort, aus dem Otsune kommt. Ryoichi, der Sohn, wohnt in einem Industrievorort. Gasometer, Industriegebäude und Fabrikschornsteine im Hintergrund, unzählige Wäscheleinen, auf denen Kleidungsstücke trocknen. Aus der Nähe hört man ein undefinierbares Maschinenpochen, das neben dem Rauschen dieser schlecht erhaltenen Filmkopie die Tonspur so in Beschlag nimmt, wie die Zeichen häßlicher Industriepräsenz die Landschaft beleidigen. In den Bildern dieses Filmes von 1936 wird bereits die Verödung der Natur und somit auch die Seele der Menschen erfahrbar.
3.
Ryoichi und seine Mutter sehen sich im Kino den Film von Willy Forst Leise flehen meine Lieder an. Die alte Frau nickt im Kino ein, erwacht, lächelt verlegen ihren Sohn an und schlummert erneut ein. Ein ständiges Motiv in Ozus Filmen, das Betrachten und das Betrachten von Leuten, die gerade etwas wahrnehmen; womit man im Grunde genommen sich selbst beim Akt des Sehens beobachtet oder einem anderem über die Schulter sieht.
4.
Ein Spaziergang von Mutter und Sohn durch eine trostlose Industrielandschaft. Das erste Gespräch über Erwartungen und Enttäuschungen. Am Ende blicken beide in den Himmel, um Lerchen zu beobachten, als könnten sie allein mit dem Blick ganz und gar der Ödnis entfliehen.
Der Sohn, der als kleiner Lehrer in einer Abendschule arbeitet, allein im Klassenzimmer und in seine Gedanken versunken. Hinter ihm ein Fenster, in dem sich eine nahegelegene Leuchtreklame spiegelt. Immer wieder Enttäuschung und Erwartung. Die Grenzen zwischen der alten Arbeiterin und dem Sohn, der „etwas besseres“ werden sollte, sind fließend. Ausgerechnet der Lehrer, der Otsune empfohlen hatte, den Sohn studieren zu lassen, hat seinen Beruf aufgegeben und betreibt nun eine kleine armselige Garküche. Das, was der Film dem unbarmherzigen Kampf um die soziale Existenz entgegenhält, sind seine lyrischen Bilder, die beides offenbaren, die Welt wie sie ist und wie sie als eine bessere noch vorstellbar ist. Noch wachsen vereinzelt Pflänzchen zwischen Fabrikschornsteinen und Gasometern.
5.
Ein nächtlicher Streit zwischen Ryoichi und seiner Mutter, die nicht einschlafen kann und im Ofen herumstochert. Eine Aussprache über das, was die Mutter für ihren Lebensabend erhofft hatte und was von dieser Hoffnung noch übrig geblieben ist. Nebenan, nur durch eine dünne Wand von den anderen getrennt, erwacht die Frau Ryoichis und weint, ergriffen von der nicht mehr zurückgehaltenen Enttäuschung einer alten Frau, die alles aufgegeben hat. Plötzlich und unvermittelt das Gesicht des schlafenden Babys, das nicht einmal Anstalten macht, durch den Lärm geweckt zu werden. Die Einstellung einer Wand mit einigen Dingen, zu einem Stilleben komponiert. Von außerhalb des Bildes hört man leises allmählich ersterbendes Schluchzen. Dann folgt Stille, während die Kamera noch lange - ungewöhnlich lange - in dieser einen Einstellung verharrt. Eine kleine Ewigkeit, die so lange andauert und jegliche Emotion schluckt, wie der Schlaf den Schmerz des Tages für einige Zeit außer Kraft setzt. Nach einer kleinen Unendlichkeit von Stille, setzt wieder das pochende Geräusch der Maschinen ein.
6.
Die Bilder von Hitori Musuko erzählen unter anderem auch von der Solidarität als einzigem Garanten für das Überleben in dieser industriellen Einöde. Die Großmutter , die ihrem Enkelkind ein Lied singt. Eine Gruppe von Nachbarn, unter ihnen Ryoichi und ein Nachbarsjunge, der auf Krücken geht. Mit dem letzten Geld hatte Ryoichi die Operation des Jungen bezahlt, nachdem das Kind durch ein Pferd schwer verletzt wurde. Diese Gruppe läuft, der Kamera den Rücken zugewandt in die Tiefe des Bildes. Eine den Fabrikschornsteinen und Industriebauten trotzende Solidarität.
7.
Von der Solidarität zur Einsamkeit: Ryoichi und seine Frau in ihrer Wohnung, nachdem die Mutter bereits abgereist ist. Unwillkürlich saugt er an der Flasche des Babys. Eine seltsame Trauer über eine endgültig erscheinende Trennung. Das Saugen an der Babyflasche; es ist immer die konkrete Aktion, die bei Ozu Aufschluß gibt über das, was die Personen fühlen.
Am Ende sieht man Otsune wieder in ihrer Fabrik. Die Maschinen sind inzwischen erneuert worden. Auch die Menschen sind in dieser Fabrik austauschbar geworden. Otsune wird allmählich zu alt für die Arbeit. Mit einer alten Kollegin wischt sie nun die Fußböden und erzählt von dem vermeintlichen Glück ihres Sohnes. Später geht sie mit einem Eimer nach draußen. Der menschenleere Fabrikhof, in dem eine alte Frau sitzt und seufzt. In einer Einstellung erscheint sie als das einsamste Geschöpf auf der Welt. Die plötzlich aufkommende Ahnung, daß Einsamkeit und Tod die letzten Stationen ihres Lebens sein werden. Dann die Totale der zusammengekauerten alten Frau, wie von der Fabrik, in der sie die Arbeitskraft eines ganzen Lebens gelassen hat, ausgespien, allein auf dem menschenleeren Hof. Innehalten und Erkenntnis. In seinen letzten Bildern erzählt Hitori Musuko von der Einsamkeit, wie er wenige Minuten zuvor von der Solidarität erzählt hat. In dem Schluß dieses Films ist alles gesagt über die Entfremdung und Entwertung der menschlichen Arbeitskraft im Industriezeitalter. Die Hofmauern lassen die alte Frau noch verlorener erscheinen. Das einzige, was sie eventuell trösten könnte, ist die ergreifend leiernde, kleine westliche Melodie Old Black Joe. Dies ist eine der traurigsten Schlußszenen eines Films von Ozu. Die kleine naive Titelmelodie bekommt hier manchmal die Elegie eines Liedes von Schubert.
BAKUSHU
(Weizenherbst, Früsommer), Japan: 1951
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Der Korridor einer Wohnung. Menschenleer. Zu hören ist eine Glockenspielmusik, die ihre simple Melodie ständig Wiederholt. Die Familie Mamiya ist gerade dabei zu frühstücken: der alte Shukichi, seine Frau, seine Tochter Noriko, sein Sohn und dessen Frau, sowie deren Kinder. Reges Treiben. Nacheinander brechen sie auf, zur Arbeit oder zur Schule. Noriko bindet sich die Schürze ab und geht in die Küche - wie an jedem anderen Morgen auch - und verläßt dann ebenfalls das Haus. Aktionen in halbbewußtem Zustand des Alltags. Jeden Morgen dieselbe Routine und - vermutlich dieselbe Glockenspielmusik, die nicht aufhört, ihre alberne kleine Melodie zu wiederholen.
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Die letzte Szene im Hause der Mamiya: Wieder die gleiche Einstellung des menschenleeren Korridors. Dann ist wieder die kleine, nur allzu vertraute Glockenspielmusik zu hören. Es ist später Abend. Die Familie versammelt sich ein letztes Mal zum gemeinsamen Abendessen. Noriko wird mit ihrem Mann fortziehen, ihr Bruder Koichi hat sich in ein weit entferntes Krankenhaus versetzen lassen. Die beiden Alten werden zum Großonkel aufs Land ziehen. Einstellungen, die denen der Eröffnungsszene ähneln. Die Spieluhr klingt harmlos und anheimelnd wie immer, wie jeden Morgen oder jeden Abend, wenn sich die Familie zusammenfindet. Wieder geht Noriko in die Küche. Aber diesmal räumt sie kein Geschirr fort, serviert keinem etwas zu essen und bindet sich auch nicht die Schürze ab. Sie geht in ihr Zimmer und weint. Das plötzlich aufkommende Bewußtsein, daß etwas Vertrautes, immer wiederkehrend Alltägliches unwiderruflich zu Ende gegangen ist. Nichts wird mehr so sein wie es bisher war.
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Zwei Szenen wie zwei mögliche Stationen auf einer Strecke. Zwei Blöcke in diesem Film, ein Angebot zur Konstruktion von Sinn. Eine nicht mehr vollzogene alltägliche Geste am Ende ist wie eine Ahnung der Präzision Ozus, die mit Einfachheit allein unzureichend umschrieben wäre.
Dazwischen, scheinbar beiläufige Episoden und Anekdoten, deren zärtlich-ironische Aufmerksamkeit den globalen Zusammenhang der einzelnen Szenen und die Verknüpfung des ganzen Films verschleiern, wie in jenen Fotoalben, in denen unzählige, mit den Bildern verknüpfte Geschichten ihre seltsam ungreifbare Einzigartigkeit behalten, bei allem Eifer einer ordnenden Chronologie. Ein Handlungsstrang wie ein sich in alle Himmelsrichtungen verzweigendes dichtes Schienennetz. Kleine Filme in einem großen, die miteinander verknüpft sind, wie selbstständig arbeitende Organe in einem Körper. Ozus Filme in Inhaltsgaben zusammenzufassen, war immer schwierig. In „Bakushu“ ist es unmöglich. Dieser Film erzählt keine Geschichte, oder was auf das gleiche herauskommt, er bietet Variationen von vielen möglichen.
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Koichi im Zug, der ihn zu seinem Arbeitsplatz bringt. Mit seinem Sitznachbarn teilt er sich eine Zeitung. Sie wechseln dabei kein Wort. Vermutlich findet dieses Ritual jeden Morgen statt. Noriko auf dem Bahnsteig wartend. Ein Nachbar, mit dem sie ein paar freundliche Worte wechselt. Dann scheinbar unmotiviert, eine Musik, die sanft anschwillt. Der harte Rhythmus der Montage bekommt für einen Moment etwas Schwebendes, Gleitendes. Der vermeintlich unscheinbare Augenblick bekommt etwas Feierliches. Dann verflüchtigt sich die Musik scheinbar ebenso unvermittelt. Auch diese Momente, wie sie jeden Tag stattfinden, wiederholen sich nicht bis in die Unendlichkeit.
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Der Großonkel vom Lande ist zu Besuch gekommen. Man sieht, wie die beiden Kinder den vermeintlich tauben Alten necken, und er sich dabei noch mehr amüsiert als die Kinder. Bei einer Kabuki- Vorführung sitzt er, die eine Hand als Trichter hinter dem Ohr geformt. Sein altes verwittertes Gesicht folgt angestrengt und aufmerksam der Darbietung. Er, Ozu oder vielleicht auch ich machen keinen Versuch, ihn als wichtigen Handlungsträger zu legitimieren. Wichtig ist nur, daß er da ist. Seine Präsenz und das Empfinden dafür als lustvolle Erfahrung.
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Einer der vielen kleinen Filme, aus denen dieser eine besteht und der an Ozus Stummfilm Umarate wa mita keredo erinnert: Die beiden Kinder, Isamu und Minoru, wünschen sich von ihrem Vater nichts sehnlicher als eine Modell-eisenbahn. Als der Vater eines Abends mit einem Paket nach Hause kommt, identifizieren es die Kinder voreilig als die ersehnte Eisenbahn. Als sie aber erregt das Paket auspacken, finden sie nur ein Brot, das sie wütend auf den Boden werfen. Dafür werden sie von ihrem Vater geschlagen und reißen danach empört aus. Sie gehen eine Straße entlang, bei der keiner weiß, wo sie hinführt. Vielleicht ist sie der Pfad, der sie für eine Zeit aus dem Zentrum des Films herausführen wird, und den alle Personen ständig betreten und wieder verlassen. Eine dieser kleinen Szenen, die sich für eine Weile in den Vordergrund rücken, um sich in der folgenden Episode wieder aufzulösen, wie die Musik, die sich wie ein feiner Dunst über die Alltagsgeräusche senkt, um sich dort unmerklich aufzulösen. Vielleicht gibt es ein Bild für die Faszination dieses Films. Jemand betrachtet ein Foto einer toten, geliebten Person und erinnert sich. Die Präsenz der Menschen und der Dinge, die nach dem nächsten Schnitt bereits Erinnerungen sind. Es ist schon vorbei, ein rhythmisch wiederkehrendes Motiv in Bakushu.
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Im Radio, so erzählt eine Nachbarin der Mamiyas, hätte man von der Heimkehr verschollen geglaubter Soldaten berichtet. Sofort erwähnt die alte Mutter ihren Sohn Shoji, dessen wahrscheinlicher Tod immer noch nicht bestätigt ist. Dabei fällt ihr der Ehemann ins Wort, um keine falschen Hoffnungen aufkommen zu lassen. Eine Einstellung auf das Gesicht der alten Shige, dessen Ausdruck man vage als geistige Abwesenheit, beschreiben würde. Dann der Sommerhimmel, in dem Windbojen flattern. Was bleibt, ist die Ahnung einer ergreifenden undefinierbaren Sehnsucht. Das Auslassen einer sichtbaren emotionalen Reaktion , die man im Imaginären umso stärker wird spüren können.
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Noriko mit Freunden bei einem nächtlichen Kuchenessen. Eines der Kinder kommt plötzlich schlaftrunken ins Zimmer. Schnell wird der Kuchen unter dem Tisch versteckt, den der Kleine auch mißtrauisch mustert. Das Kind bleibt einen Augenblick stehen und verläßt dann ebenso überraschend den Raum. Dann der Korridor, in dem das Kind auf eine bestimmte Tür zugeht. Es hatte schließlich nur auf die Toilette gehen wollen. Ein kleiner, komisch dramatischer Moment, der wie zufällig erscheint, ohne dramaturgische „Funktion“, aber in sich von einer Haltung zeugt, von der lustvollen Aufmerksamkeit, die dem Nebensächlichen gilt.
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Die Kamera, die durch ein menschenleeres Kabuki-Theater fährt, ein Ballon, der im Sommerhimmel schwebt, der Großvater, der seinem Enkel die Zehennägel schneidet. Das Kind, das mit der Hand das Kinn eines Greises berührt, zwei Freundinnen, die sich über die Ehe mokieren und dabei diverse japanische Dialekte imitieren. Ein Nachtfalter der um eine Lampe schwirrt.
Der Film, der sich im Gedächtnis zu Einzelmomenten abbaut, so wie komplexe Eiweißketten bei der Verdauung wieder zu Aminosäuren zerlegt werden, um dann erneut vom Körper zu Proteinen aufgebaut zu werden. Die Montage beim Sehen, die etwas von der Lust eines Kindes beim Variieren von Bauklötzchen hat. Die Faszination eines Gebäudes, in dem jeder Raum mit den anderen verbunden zu sein scheint und in dem es viele mögliche Verbindungen von einem Raum zum anderen gibt.
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Bei einem Spaziergang will der Großvater ein Bahngleis überqueren. Eine Schranke wird heruntergelassen. Er setzt sich auf einen Stein und seufzt leise. Ein Zug fährt vorbei. Bewegung und Innehalten. Die Bewegung des Zuges, geradeaus und unaufhaltsam, wie die Bewegung des Filmstreifens durch den Projektor. Dieser Augenblick erscheint mir wie das Sichtbarwerden von zwei wichtigen Elementen des Kinematographen: Die Aktion und das Betrachten ihrer Bewegung. Ein vorbeifahrender Zug hat etwas Ultimatives, Anfang und Ende. Das ist der Augenblick, in dem der Film ebenso flüchtig erscheint, wie die Menschen und die Dinge, die er präsentiert.
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Eine Meeresdüne, auf welche die Kamera zufährt. Dahinter der Strand, vor dem zwei Frauen mit dem Rücken zur Kamera stehen. Sie tragen fast die gleiche Kleidung und haben Frisuren nach westlicher Mode. In der nächsten Einstellung erkennt man Noriko und ihre Schwägerin Fumiko. Ein vertrauliches Gespräch vor dem Hintergrund der natürlichen Schönheit einer Meereslandschaft, die keine Bedeutung hervorruft, sondern einfach nur da ist. Zwei Frauen, deren Gesten Vertrautheit zeigen. Die eine wird bald heiraten und in eine unbestimmte Zukunft gehen. Die andere ist seit Jahren verheiratet und um ein paar Illusionen ärmer. Dann zieht Noriko die Schuhe aus und watet durch den feuchten Sand. Die Schwägerin zögert einen Moment, folgt dann dem Beispiel. Nebeneinander gehend, drehen sie der Kamera wieder den Rücken zu. Eine innige Vertrautheit zwischen den beiden Frauen teilt sich mit, die sich nicht erklärt, an der man nur teilhaben kann, wie ein Besucher beim Betrachten eines fremden Fotoalbums.
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Am letzten Tag vor der Hochzeit Norikos und vor der endgültigen Auflösung der Familie werden Fotos gemacht. Zuerst ein Gruppenfoto, dann ein Bild von dem alten Paar. Das ist alles, was von der Familie als Einheit bleiben wird. Die Geschichten dieser Familie werden zu sich verflüchtigenden, kaum noch global erfaßbaren Erinnerungen werden, wie sie einem ins Gedächtnis kommen, wenn man ein altes Fotoalbum aufschlägt. Der vergebliche Versuch des Bewahrens, der umso stärker das Verrinnen der (Film-) Zeit spürbar macht. Die Menschen, die versuchen, ihre eigene Geschichte festzuhalten. Der Film, der bereits beim Sehen beginnt, sich für die Weiterexistenz im Gedächtnis des Betrachters vorzubereiten.
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Am Ende sitzen die Großeltern bei dem greisen Großonkel in einem Landhaus. Draußen wird eine Bauernhochzeit gefeiert. Sie erinnern sich noch einmal an ihre Tochter Noriko, die inzwischen verheiratet ist. Dann schweigen sie, und die Titelmusik leitet zu einer Einstellung von einem reifen Weizenfeld über, an dem die Kamera in einer langsamen Fahrt vorbeigleitet. Bakushu , einer der schönsten Filme von Yasujiro Ozu, ist über 40 Jahre alt. Ein herzzerreißender Kontrast: Das Aufleuchten von Menschen, Dingen, Orten in diesen Bildern, das sie aus der Zeit nehmen, bewahren soll, bringt mit sich bereits die Spuren einer Auflösung als verfallende Substanz der Filmkopie. Manchmal erscheint der Film wie das intakte Gedächtnis in einem alternden Organismus, der irgendwann sterben muß.
Rüdiger Tomczak
Haut Bas Fragile
(Vorsicht: Zerbrechlich!)
von jacques Rivette, Frankreich: 1994
Wie immer bei Rivette: Man muß bei den Frauen anfangen. Es gibt die Szene, in der Louise ein Eis kauft. Zu entdecken ist vor allem die Verkäuferin, ihre Unsicherheit und Aufgeregtheit vor der Kamera. Lediglich zwei Kugeln Eis nimmt Louise, doch alles geschieht sehr umständlich, mit Nachfragen und Erklärungen. Die beiden Frauen verabschieden sich sehr höflich (sehr französisch), Louise geht ein paar Schritte nach hinten ins Bild und biegt in einen Park, während die Kamera vom Eiswagen weg und mit ihr schwenkt. Durch den Zaun sehen wir, wie sie sich auf eine Parkbank setzt und mit dem Eisessen beginnt.
Das ist eine lange Einstellung, nicht unterbrochen, nicht in weitere Einstellungen aufgelöst. "Ich habe Lust, meine Schauspieler von oben bis unten zu filmen", sagt Jacques Rivette. "Wie die Häuser: Die Füße sind genauso wichtig wie der Kopf." Hinter dieser Lust steht also ein Prinzip, eines, das allein vom Menschen ausgeht, sich an ihm orientiert, lange bevor so etwas wie eine Geschichte ins Spiel kommt. Seine Filme, auch dieser Pariser Sommerfilm, bestehen aus einer Vielzahl wunderschöner Einzelheiten und verwirrender Details. An sie erinnert sich später das Gedächtnis - obgleich am Ende beinahe eine Geschichte daraus wird, die, vielleicht klingt es schon an, in Worte zu fassen wenig Sinn machen würde. Ihr Reiz gründet in einem nie ganz gelösten Geheimnis, das sie umgibt. Die Frauen, sie tragen viele dieser Geheimnisse.
Rivette schrieb zusammen mit Pascal Bonitzer, Christine Laurent und den drei Hauptdarstellerinnen Laurence Côte (Ida), Nathalie Richard (Ninon) und Marianne Denicourt (Louise) das Drehbuch zu "Haut Bas Fragile", wie der Film im Original heißt. Die drei jungen Frauen waren Anreger, Ideengeber bereits bei den Namen: Louise, das kommt von Louise Brooks. Sie ist die Frau, die fünf Jahre im Koma gelegen hat und ein neues Leben beginnt. Ninon, die vitale blonde Tagediebin, nahm sich ihren Namen aus der französischen Formel "Ni oui ni non". Und Ida, die Bibliothekarin, hat keinen festen Boden unter ihren Füßen, sie weiß nicht, wer sie ist, woher sie kommt - eine Suchende, bei der die Figur aus einer Gertrude Stein-Geschichte Pate stand. Ein Adoptivkind. Aber sie kennt ein Lied, das bestimmt ihre Suche.
Die Frage ist nicht: Wann werden sich die drei Frauen über den Weg laufen, sondern wie? Und welche Rolle nehmen die Männer ein - bleiben sie Rivettes ewige Störenfriede? Irritation stiftet der Regisseur selbst, wenn er in Idas erster Szene an einer Hot Dog-Bude auftritt und meint, sie zu kennen: aber nicht von gestern, sondern von sehr lange her. Ist er vielleicht ihr Vater? Und könnte Anna Karina, die in einer Bar das Chanson singt, welches Ida meint, in pränataler Zeit gehört zu haben, ihre Mutter sein? Diese Anna Karina spielte bei Rivette schon 1965 in seinem umstrittenen Film "Die Nonne" die Titelrolle, während man die drei jungen Schauspielerinnen aus seinen beiden Filmen Die Viererbande" (1988) und "Die schöne Querulantin" (1991) kennt. Man begegnet sich im Leben mehr als einmal. Wie die Zeit Spuren hinterläßt, dokumentieren die Gesichter. Man hat ausgiebig Zeit, in sie hineinzusehen.
"Vorsicht: Zerbrechlich!", nach dem schweren finanziellen Mißerfolg seiner "Johanna die Jungfrau" (1993) Jacques Rivettes "neuester" Film, ist bereits zwei Jahre alt. Er kommt mit einer einzigen Kopie in einige deutsche Kinos. Kürzlich war Eric Rohmers grandioser "Sommer" gleichzeitig in jeder größeren Stadt zu sehen. Was macht den Unterschied aus zwischen diesen beiden Veteranen der "Nouvelle Vague", die Geistesbrüder zwar, aber doch auch Antipoden des französischen Kinos sind? Wo bei Rohmer sich die Figuren immer mehr entblättern, wo der Regisseur ihnen zu helfen scheint, weil er weiß, was er will und wie er es erreichen kann, da sind und bleiben sie bei Rivette immer leicht unscharf. Situationen werden für Kamera und Mikrofon wie zum ersten Mal durchlebt. Man weiß nicht, wie etwas ausgeht. Aus der vollkommen unterschiedlichen Betrachtung der Figuren entsteht so eine jeweils adäquate Form: Die luftigen Bilder bei Rohmer und die von Licht durchfluteten Bildblöcke bei Rivette. Die Offenheit und der Rahmen. Das Zulassen von Zufällen bei beiden. Das Entlocken einer Geschichte bei Rohmer, ihr improvisiertes Exekutieren bei Rivette. Es wird in "Vorsicht: Zerbrechlich!" sehr viel gesungen, sehr viel Musik gehört, sehr viel getanzt. Manchmal, wenn die Darsteller (vor allem in der zweiten Hälfte des langen Films) mit ein paar rhythmischen Körperbewegungen und Wort- und Satzwiederholungen sich in ein Lied einschwingen, dann sieht man, daß Rivette kein traditioneller Musical-Regisseur ist, kein Jacques Demy und erst recht kein Stanley Donen. Was er uns zeigt, sieht aus wie die Probe zu einem Musical. Wir sehen den Actricen bei der Arbeit zu: ein großes Vergnügen.
Rolf Aurich
Ich habe den Film vor drei Monaten gesehen, in einem Berliner Kino, neu aufgemacht, das Hackesche Höfe heißt und im vierten Stock eines Hinterhauses am Hackeschen Markt eingerichtet ist. Das Kassenhäuschen war einmal eine Pförtnerloge, die Eintrittskarte, vierzehn Mark wegen Überlänge, gab es als Computerausdruck. Einmal während der Vorstellung hörte ich, daß ein Stock tiefer auf einer Bühne gespielt wurde. Später ging draußen ein Gewitter herunter, dessen Donner sich mit beidem, dem Filmton im Saal und den Theatergeräuschen unter dem Saal, verband. Andere Filme Rivettes hätte ich gerne so gesehen. In ihnen gibt es das manchmal, mit einem Mal Umschwünge im Sichzurechtfinden, Änderungen der Richtung, aus der die Filme kommen. Sie können überall sein und plötzlich sind sie es. Ich gehe unter ein paar Steine, die am Meer liegen, das in einem Kader ist, der auf der Leinwand ist, ich gehe in die Städte, in denen die Filme vor fünfundzwanzig Jahren spielen, vor zehn Jahren, drehe ich mich um, tut es dem Gehen keinen Abbruch. Das Oben Unten Zerbrechlich, mit dem der neue Film bloß einen schnellen schicken Witz im Titel macht, in den paar Momenten, in denen ich nicht wußte, woher die Töne im Kino kommen, konnte ich etwas damit anfangen.
Pierre Baillot, ein Bandmaß führend, versucht, den Dieb seines Pferdewettgewinns zu finden, mit dem dieser unterwegs in der Stadt ist, und bewegt sich auf dem Pariser plan de ville von einem möglichen Ausschaupunkt oben nach einem möglichen Ausschaupunkt unten. (Hitchcock: er habe als Junge Reisen, die er nicht wirklich machen konnte, mit den Augen und den Fingern auf der Landkarte unternommen, es ging; im Alter las er
fast nur Reiseliteratur). Das Geräusch von Müllwagen, das vorbeirauscht und Linien zieht in die Welt von 1970 bis jetzt, sagt mir: es geht immer noch, und vielleicht finde ich den Dieb. Out 1, Rivettes lange Fassung, 1970 und 90. Das Bild ist auch im Film ein Foto.
Einige Stunden, nachdem ich das geschrieben habe, sehe ich den Film von Claire Denis und Serge Daney über Rivette wieder, Le veilleur. Da zitiert Rivette Jean Renoir, „damit in der Kunst die Dinge wieder in Bewegung kommen, muß eben manchmal ein Unschuldiger sterben.“ Faltet die Hände, zieht die Schultern hoch und lächelt Daney an, der zur nächsten Frage geht ... In welchem Zusammenhang der Künstlersohn Renoir („als Kind haßte ich meine langen Haare, aber mein Vater malte sie eben gern“) das auch gesagt haben mag, und in welchem blackout, der keiner war, Rivette es weitergegeben hat: nicht mit der passenden Antwort, sondern schulterklopfend und bejahend, weiß ich nicht. Es haut mich aber um, sehe ich wieder, wie selbstverständlich Leute, die verletzt worden sind, ihre Verletzungen weitergeben.
Stefan Flach
Zur Erinnerung an Masaki Kobayashi
14.2.1926 - 4.10.1996
Masaki Kobayashi:
Kaidan. Zweite Episode : Yuki-onna (Die Schneefrau)
Ein Wald aus schneebedeckten Bäumen, schneebedecktem Grund. Darin ein Weg, hin zu einem gemalten Himmel, an dem Spiralen von Nebel sich drehen. Sie drehen sich zu einem Auge, das hinabsieht: Zwei Gestalten, bepackt mit Holz und Reisig, bewegen sich durch den Wald. Es sind Holzfäller, ein alter und ein junger Gehilfe, die von der Arbeit kommen. Ihr Dorf ist noch entfernt. Ein Schneesturm, der jäh, wie eine dunkle Ahnung wahrmachend, über sie einbricht, verhindert das Weitergehen. Sie halten gegen ihn an, aber vergebens; sie fallen und verlieren sich in ihm. Dann ist der Sturm vorüber.
Minokichi, der jüngere Holzfäller, kommt wieder zu sich im Schnee. Der Landschaft, die nun schweigt, begegnet er wie einem Fremden. Eins der vielen Augen, die am Himmel stehen, blickt, und verwandelt sich in ein Stück roten Stoff - das Zeichen eines Fährmanns. Minokichi erkennt es und tritt an ein Wasser. Aber niemand ist dort, und der Strom, der die Ufer trennt, faucht voller Eis und Kälte. Der Junge steht ratlos und klein davor, als erneut der Sturm losbricht. Alles heult von ihm. Die Männer finden einander und retten sich in die Hütte des Fährmanns. Da nimmt die Erschöpfung ihnen die Kraft. Wenn Minokichi erwacht und seine Augen wieder öffnet, hat die Tür, die er schloß, sich aufgetan und in der Hütte ist eine Frau. Das Licht um sie herum ist blau und kalt. Sie beugt sich über den bewußtlosen Alten, ein kalter Atem von ihren Lippen bläst auf ihn ein, der ihn erfriert. Dann wendet sie sich um. Ihre Augen blicken den Jungen an, ihre Lippen öffnen sich. Dann spricht sie, ihre Worte kommen wie durch Decken hindurch: Sie würde nun auch ihn töten, doch sie fände ihn schön. Er sei jung und erwecke ihr Mitleid. So läßt sie ihn leben, doch wenn er je ein Wort über ihr Erscheinen verliert, muß er sterben. Sie geht durch die Tür, die hinter ihr zufällt und wieder auffliegt, in den Raum kehrt wieder Tagesfarbe. Minokichi schaut hinüber zu dem Alten, doch er erwacht nicht mehr.
Minokichi öffnet seine Augen. Er liegt krank, wie noch wo ganz anders, auf einem Bett auf dem Boden. Seine Mutter kommt herein und spricht zu ihm, sie kocht ihm Suppe an einer Feuerstelle. Er reagiert nicht auf die Mutter. Sie denkt, er will sie nicht hören. Auch sie muß arbeiten; sie nimmt den Reisig, den der Sohn gebracht hat, auf ihre Schultern und geht zur Tür hinaus. Die fällt zu hinter ihr, aber es ist etwas anderes.
Dann ist ein Jahr vergangen. Er arbeitet wieder. In einem Stück Wald schlägt er einen Baum. Es ist rot um ihn herum wie von der Dämmerung. Ein Hieb noch, und der Baum fällt nieder. Das Holz und den Reisig geschultert, geht Minokichi am Horziont entlang. Töne, die Saiten- und Schlaginstrumente machen, sind wie Tiergeräusche, wenn es dunkel wird. Eine Frau geht auch am Horizont. Minokichi sieht sich zu ihr um. Sie sagt, sie gehe nach Edo, um Arbeit zu finden. Sie habe niemand, auch keine Angehörige. Der gemalte Himmel ist gelb hinter ihnen, und das Auge eine Sonne, die ein roter Kußmund ist. Die Frau soll Minokichi ein Stückweit folgen. Er hilft ihr beim Überqueren eines Wassers im Wald. Sie sehen sein Zuhause von einer nächtlichen Anhöhe aus. Die Frau soll die Nacht bei ihm und seiner Mutter bleiben. Sie gehen runter zur Hütte. Die Mutter bereitet Essen an der Feuerstelle und spricht zu der Frau; sie heißt Oyuki. Sie müsse achtgeben auf dem Weg, nicht mit jedem mitgehen. Oyuki lächelt und wäscht ihre Füße. Minokichi sieht ihr dabei zu; sie gefällt ihm.
Sie laufen durch hohes Gras, lachen, wollen einander fangen. Wind weht im Gras und helle Gongs schlagen. Der Himmel ist rosa und gelb, Spiralen von Nebel und Weiß haben die Form eines Planeten in ihm angenommen, wie Zeichen und Wunder in einem. Die beiden fallen lachend und verschwinden im Gras.
Ein Kind ist geboren, es hat bereits Härchen. Sie baden es im warmen Wasser - Oyuki geht durch eine Landschaft mit ihren Kindern. Zwei laufen singend voran. Sie alle sind unterwegs zum Grab der alten Mutter, deren Todestag sich jährt. Frauen sitzen unterhalb eines Hangs, hinter dem der dunkle Himmel beginnt, waschen Wäsche und klopfen die Nässe aus ihr. Sie reden über Oyuki. Wie jung und schön sie noch immer sei, nach drei Geburten. Oyuki, die mit den Kindern auf dem Hang geht und halt macht bei den Frauen, lächelt über das Urteil. Sie ist glücklich, daß man sie mag im Dorf. Auch sie hätten Kinder, aber seien alt geworden dabei, sagen die Frauen und wundern sich, wie es anders gehen kann.
Der Docht einer Kerze, sie ist bald runtergebrannt. Oyuki geht mit dem Licht durch die Hütte. Es ist still und die Kinder schlafen; Minokichi flechtet Schuhe aus Stroh; es ist Neujahr. Er überreicht seiner Frau ein Paar, Schuhe für die Kinder sind ebenfalls fertig. Oyuki ist froh, sie ihrerseits näht Kleider für die Kinder um. Nur noch wenige Stiche. Da sieht Minokichi sie an. Ein blaues Licht, eine Rückkopplung, und wieder beugt die Schneefrau sich zu ihm hin. Sie trägt Oyukis Züge, sie trug sie damals schon. Dann kommt er aus dem Bild zurück, es war vielleicht Einbildung, und erzählt es seiner Frau. Sie hält inne beim Nähen und hört. Minokichi erzählt ihr die ganze Geschichte, dann ist sie heraus.
Oyuki sagt, es ist kein Traum gewesen. Sie spricht, leise und traurig, wie schon von weit her. Alles ist blau, wenn sie Minokichi ansieht. Vor der Tür treibt Schnee, das Gestöber wird zu einem Sturm, zwischen Bäumen erscheint das große Auge. Die Hütte ist vereist von innen. Wie jenseitig geht Oyuki, die die Schneefrau wieder geworden ist, darin umher. Sie sieht nach den Kindern - sie schlafen im Warmen. Sie will ihnen den Vater lassen. Er bleibt am Leben, und muß versprechen, immer für das Glück der Kinder einzustehen. Dann wendet sie sich weg, sie wird nicht wiederkommen und verschwindet durch die geschlossene Tür. Minokichi stürzt hinaus in den Sturm, doch er kann der Frau nicht nach. Sie löst sich auf in einen Ring des Auges, das über dem Ende des Weges steht. Minokichi kehrt zurück in die Hütte. Das Eis in ihr ist fort. Er weint am Boden und ein Licht scheint auf ihn, bis alles um ihn still geworden ist. Oyukis Schuhe, die er nach draußen gestellt hatte, sinken in den lange nachfallenden Schnee ein.
Stefan Flach
Buchbesprechungen
Merkwürdig: Da sind die Alten vermeintlich abgelöst, doch wenn sie wieder schreiben, dann lesen sich ihre Texte wie Offenbarungen. (Warum? Vielleicht weil die Jüngeren wohl eine Erfahrung mit Filmen, weniger aber eine mit Kino haben? Oder weil man früher besser schreiben konnte als heute? Oder...?) Grande Dame Frieda Grafe publizierte jüngst als Herausgeberin über die Nouvelle Vague, und Enno Patalas schrieb über die Abenteuer eines Films: La Passion de Jeanne d’Arc von Carl Theodor Dreyer. Klassische Themen also. Was gab’s Neues?
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Vor einiger Zeit etwa eine große Nouvelle Vague-Retro in Wien (es manifestiert sich hier der Sinn von Filmarchiven), als gemeinsames Projekt von hundertjahrekino, Viennale und Filmcasino, und dazu also ein Buch (ISBN 3-901196-293, 144 Seiten, DM 29,80), welches als Begleitung dient, weil es die 60 gezeigten Filme (mit Schwerpunkt auf den klassischen 60er Jahren, indes auch mit zahlreichen fortgesetzten Traditionslinien bis 1990) und zusätzliches Material ausführlich vorstellt. Gilles Deleuze, Jean-Luc Godard, Roland Barthes und zweimal Eric Rohmer werden in Texten dokumentiert (zum überwiegenden Teil in erstmaliger deutscher Übersetzung), Frieda Grafe faßt zusammen, läßt auch bei leichter Distanz Dinge Revue passieren, bringt selbst Informationen scheinbar randständiger Natur ins Zentrum und ruft zum Beispiel noch einmal einen fundamentalen Gedanken Godards ins Gedächtnis, den er schon vor vielen Jahren ganz ähnlich formulierte und der leider vollkommen vergessen zu sein scheint: „Wir von der Nouvelle Vague, sagte Godard vor nicht allzu langer Zeit in einem Interview zu Allemagne neuf zéro, auf die Frage nach der Funktion seiner Filmausschnitte, haben nie eigentlich die Trennung zwischen Dokumentar- und Spielfilm gemacht. Bilder im Kino sind zuerst Dokumente aus der Welt der sichtbaren Dinge.“ Grafe verknüpft Namen und Gedanken, und alles läuft auf einiges hinaus: Von der Nouvelle Vague zu Renoirs Toni, von der „l’Ethnologie du Blanc“ des Co-Drehbuchautors Carl Einstein zur Beschäftigung mit den Kollektivvorstellungen und erotischen Gebräuchen unter Europäern zu den Alltagsmythen von Roland Barthes, und von dort zu Jean Rouch, der diese „zum Drehpunkt seiner Filme machte, damit die Scheidelinie zwischen ethnographischem Registrieren und Filmfiktion sich aufhöbe.“ Wenn ich sage, daß Frieda Grafe eine erfahrene Autorin ist, dann meint das gerade nicht Routine, sondern, in Anlehnung an einen der „fix und fertigen Sprüche“ über die Nouvelle Vague, Texte zu machen über das, was man kennt.
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Enno Patalas weiß genau, wie Dreyers Film La Passion de Jeanne d’Arc in seinen Kopie-Varianten aussieht, wie kompliziert die Geschichte seiner Überlieferung sich ausnimmt. Von „wirklicher, aktiver Filmgeschichte“, die so aussehe, spricht Patalas, wenn er die Aspekte der Rezeptionsgeschichte eines Films als Pfade von Erkenntnissen und Mutmaßungen beschreibt, die sich allmählich zu Wegen verbreitern und trotzdem in die Irre führen können. Kurz und verständlich gibt er hier einen Überblick dessen, was mit dem Film über die französische Nationalheldin und katholische Heilige seit dem Frühjahr 1928 geschehen ist: Zensurierung, Verbrennung und Vernichtung von Negativen, akustische Unterlegung mit Motiven „religiöser“ Musik, philologische Streitereien um bessere und schlechtere Fassungen etc. In dieser Nummer 43/44 von Cicim, der Publikationsreihe des Institut Français de Munich/Cicim (ISSN 0938-233X, 131 Seiten, DM 28), findet sich - neben Patalas’ Text und einem allgemeinen Aufsatz zu Dreyer von Hans Schmid - in deutscher Sprache das Drehbuch von Joseph Delteil und Dreyer, begleitet von Fotos, die Gerhard Ullmann sorgfältigst aus einer Kopie der dänischen Originalfassung genommen hat, in welcher die dänischen gegen deutsch übersetzte und grafisch so nah wie möglich umgesetzte Zwischentitel ausgetauscht worden sind. Es manifestiert sich hier der Sinn von Filmarchiven.
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20 Jahre nach der ersten Retrospektive mit Filmen von Werner Hochbaum (1899 bis 1946) in Wien nahm man sich, wiederum federführend veranlaßt durch Viennale sowie Filmdokumentationszentrum und -club „Action“, an gleicher Stelle neuerlich einem Werk an, dessen Wiederentdeckung seinerzeit ein ebenso erfreulich großes wie leider auch kurzes publizistisches Echo gefunden hatte. Heute verzeichnen wir - wie damals - eine nützliche Begleitpublikation. In der neuen Die Filme von Werner Hochbaum, Redaktion: Regina Schlagniweit und Ralph Palka, 52 Seiten) schreiben u.a. Daniela Sannwald und Robert Müller historisch-analytisch über das Werk, ein zwanzigjähriger Text von David Robinson aus „American Film“ wird ebenso dokumentiert wie drei Texte von Hochbaum aus den Jahren 1928, 1937 und 1945. Es manifestiert sich hier der Sinn von Filmarchiven und Kinematheken. Zu bestellen bei der Viennale und beim Bellaria Kino, Museumstraße 3, 1070 Wien.
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Erst vor einigen Monaten sah und hörte ich Hanns Zischler in Harun Farockis Film Erzählen von 1975 Dinge erklären. Einige Umstellung bedeutet es da, in Zischlers Buch Kafka geht ins Kino (ISBN 3-498-07659-0, Rowohlt, 48 DM) zu lesen. Hier beschreibt und interpretiert er. Nicht: Wenn Kafka ins Kino geht, dann... - sondern: Kafka ist, mit Max Brod, in Paris und anderswo, ins Kino gegangen, und dies findet sich wieder in seinen Arbeiten, auf die eine oder andere Weise: immer aber dergestalt, daß durch Kafka hindurch ein Blick auf die frühen Kinojahre des Jahrhunderts möglich wird. Denn weniger das Kinematographische bei Kafka (und Brod) spürt Zischler auf, als vielmehr das derart konkret Angespielte in ihren Texten - und dies durchaus literaturwissenschaftlich („Schreiben wie unter Blitzlicht“). Auch für die nicht mit Kafka Vertrauten gewinnt dies Buch nach spätestens 50 Seiten eine interessante Eigendynamik fern aller Sekundärliteratur, die allerdings nach 166 Seiten schon wieder beendet ist. Zischler hat die Hilfe der Archive benötigt und genutzt. Es manifestiert sich hier der Sinn von Filmarchiven für die Kafkaforschung.
Im Nullmedium: Nach einem Terminus von Hans Magnus Enzensberger benennt Egon Netenjakob (Jg. 1935) sein 144 Seiten starkes Büchlein zum Thema, „wie Fernseh-Dramaturgen Filme produzieren“. Mehr noch als in seinen 18 journalistischen Porträts von west- und ostdeutschen, österreichischen und schweizer Machern wie Eberhard Itzenplitz, Heinz Ungureit, Rosemarie Wintgen, Willi Segler, Lutz Kleinselbeck, Gerald Szyszkowitz oder Andreas Schreitmüller stellt Netenjakob in einer Vorbemerkung seine überaus moralische Haltung gegenüber der vermeintlich vergänglichen Ware Fernsehprogramm, dem praktisch nicht vorhandenen Ruf der TV-Dramaturgen, den neuen „kalten“ Medien und gegenüber dem gegenwärtigen Quotenterror klar. Das wirkt heute manchmal verschroben und realitätsfremd, beinhaltet aber sehr deutliche Standpunkte. So kann Journalismus heute also auch noch sein: praktiziert von einem Autoren, der, gewappnet mit einem starken Wissensfundament und grundsätzlicher Neugier, unbeirrbar dem Versuch nachgeht, einer ebenso wichtigen wie unbekannten Berufsgruppe biografische Forschung angedeihen zu lassen. Und dies mit durchaus aufschlußreichem, wenn auch nicht durchwegs glücklich formuliertem Erfolg. Ein Sinn der Filmarchive manifestiert sich hier nicht. (ISBN 3-925161-12-0; für DM 19,80 zu bestellen beim Katholischen Institut für Medieninformation, Am Hof 28, 50667 Köln.)
Nachdem die für nachwachsende Jung-Cinéasten wohl zunächst wichtigen amerikanischen Regisseur- und Autorennamen auch in soliden, seriösen, kompetenten und emphatischen deutschen Monografien weitgehend abgehandelt worden sind (als da z.B. wären: Fuller, Ray, Peckinpah, Eastwood - ein Buch zu Raoul Walsh ist seit Ewigkeiten angekündigt), kann bei den Büchern nun ein zweiter Blick festgestellt werden, der nicht der Vergewisserung des bereits Publizierten gilt, sondern den Namen derer, auf die man in Kino und Fernsehen oft erst später stößt. Dabei ist eine Erweiterung der Perspektive durchaus zu bemerken: Die Einbeziehung der Arbeit von wichtigen Mitarbeitern eines zentral betrachteten Schöpfers ist nun weiter gediehen als je zuvor in deutschen Filmbüchern. „Ich begreife Filmemachen als kollektiven Arbeitsprozeß“, schreibt Lars-Olav Beier in der Einleitung zu seinem Buch über „Robert Wise und seine Filme“ (Der unbestechliche Blick, ISBN 3-929470-10-1, Bertz Verlag, 224 S., DM 38), das anläßlich der Wise-Retrospektive beim diesjährigen Filmfest München erschienen ist und auf der Magisterarbeit des Autors beruht. Sehr diskussionswürdig begründet Beier, weshalb es wesentlich ist, sich nicht länger allein mit den „Künstlern“ (wie Hawks, Lubitsch, Hitchcock usw.) zu beschäftigen, sondern auch mit den „Handwerkern“ - und wie schädlich die Aufrechterhaltung dieser Zweiteilung zu sein vermag. Es gebe genügend Gründe, die von den Regeln der politique des auteurs nicht gedeckt werden, einen Schöpfer wie Wise trotzdem eingehend vorzustellen - und mit ihm auch Kameraleute, Cutter, Autoren, Produzenten, Ausstatter (denen erfreulicherweise vereinzelt schon eigene Publikationen gelten). Die Suche nach einem möglichst durchgängigen und deutlich nachzuweisenden „Stil“ soll und kann auf diesem Wege nicht erstrangiges Ziel mehr sein. Dementsprechend nimmt ein Werkstattgespräch, das Beier und Robert Müller mit Wise geführt haben, so viel Raum ein wie wohl kaum je zuvor eines in einer deutschen Regisseurmonografie - nämlich knapp 80 Seiten. Wer Wise nicht kennt: Er war für den Musikschnitt von The Gay Divorcee verantwortlich, schnitt gemeinsam mit Mark Robson Citizen Kane, inszenierte Odds against Tomorow ebenso wie West Side Story, The Sound of Music genauso wie Star Trek - The Motion Picture. - Vielleicht hätte man sich bei diesem Buch eine ausführlichere Filmografie gewünscht... - andererseits kann diese Forderung nicht immer ein wesentliches Kriterium bilden. Es manifestiert sich hier auch der Sinn einer großen Videosammlung.
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Daten über Daten findet man hinwiederum im seit 1988 bereits siebenten Band der Buchreihe Deutsche Tonfilme, welcher die abendfüllenden deutschsprachigen Spielfilm-Produktionen des Jahres 1936 - möglichst nach ihrer deutschen Uraufführung - erfaßt. In der Praxis hat sich das vom verstorbenen Ulrich J. Klaus geschaffene und heute von einer vierköpfigen Projektredaktion betreute Werk mit all seinen verästelten Daten, Hin- und Verweisen längst als eine unendlich hilf- und segensreiche Arbeitsgrundlage erwiesen. Trotzdem sei am Rande darauf hingewiesen, daß es natürlich auch schon vorgekommen ist, auf die eine oder andere Unstimmigkeit bzw. nicht ganz korrekte Angabe gestoßen zu sein. Dabei handelt es sich, wenn überhaupt, am besten um Schreibweisen von Namen bzw. leicht von anderen Quellen abweichende Stablisten. Festzuhalten bleibt die hohe Treue in der Dokumentation behördlicher Schriftstücke wie etwa Zulassungsbescheinigungen. Hilfreich ist ein umfangreicher Anhang, in dem sich eine Laufzeitentabelle zur Umrechnung von Filmmetern in Minuten sowie diverse Register (chronologisch nach Uraufführungen, nach Berliner Kinos, nach Zensurnummern, alphabetisch nach Filmschaffenden, Firmen, Musik- und Filmtiteln und sogar nach „historischen Personen“ geordnet) finden. Als überraschend kann die Zusammensetzung des Quellenverzeichnisses gelten. Sie reicht vom seriösen CineGraph bis zu Friedemann Beyers unwichtigem Heyne-Buch Die UFA-Stars im Dritten Reich. Seltsam, daß sowohl Bock/Tötebergs Das Ufa-Buch als auch Kreimeiers Die Ufa-Story unerwähnt bleiben. Ein Wort der Kritik: Das Vorwort von Gerhard Eh. Hasse, in gewisser Weise der unbefriedigende Versuch einer groben Filmchronik des Jahres 1936, hätte stilistisch-orthographisch unbedingt überarbeitet werden sollen. Es manifestiert sich hier die bestechende Kenntnis der Literatur und der Archive. (Ulrich J. Klaus Verlag, ISBN 3-927352-06-3, 327 Seiten, DM 148)
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Über die Qualität der einzelnen Beiträge sollen andere sich auslassen (sie scheint nach erster Einsichtnahme recht unterschiedlich zu sein). Ich möchte zunächst einmal loben, daß ein Buch wie Positionen deutscher Filmgeschichte, herausgegeben von Michael Schaudig (diskurs film Verlag, ISBN 3-926372-07-9; ISSN 0931-1416, 508 Seiten, DM 58), überhaupt entstehen konnte (mit der Hilfe von zahlreichen Sponsoren). Die Mehrzahl der Themen überzeugt: Es geht zum Beispiel um so verschiedenes wie die französischen Adern von Rudolf Thome (Peter Schott), um Vorbilder und Nachbildungen der bundesdeutschen „Halbstarken“-Filme (Jürgen Felix), die Geschichte des Trailers im „deutschen Kino“ (Petra Grimm) und die deutsch-russischen Filmbeziehungen in der Weimarer Republik (Wolfgang Mühl-Benninghaus). Historisch aufgearbeitet werden darüberhinaus die Arbeit des Filmkaufmanns und Produzenten Jules Greenbaum (Evelyn Hampicke), die Anfänge der Filmkritik, expliziert am Beispiel der Münchner Neuesten Nachrichten zwischen 1907 und 1914 (Christiane Heuwinkel) und die Arbeit der Gaufilmstellen der NSDAP (Andrea Naica-Loebell). Anfang und Abschluß des Bandes werden gebildet von ebenso problemorientierten wie programmatischen Texten des Herausgebers („Filmphilologie und Filmgeschichte“) und von Knut Hickethier („Geschichte des Films, der Audiovision oder der Multimedia?“), wobei dieser für die Geringschätzung des beim Fernsehen produzierten Films innerhalb filmgeschichtlicher Darstellungen u.a. ähnlich argumentiert wie Netenjakob. Schön nimmt sich ein Satz Hickethiers aus, dessen Bedeutung mir besonders klar wurde vor dem Hintergrund einiger gesendeter (!) Tele-Kritiken Harun Farockis aus den siebziger Jahren, die ich in letzter Zeit sehen konnte: „Über Schnitt- und Montageformen sowie Wort-Bild-Relationen wird im alltäglichen Umgang mit dem Fernsehen kaum mehr nachgedacht, solange sie sich innerhalb einer Bandbreite von Konventionen bewegen. Durch das Fernsehen hat sich in einer neuen Weise die audiovisuelle Kommunikation in den Zuschauern habitualisiert.“ In den Forschern hingegen sollte sich, ginge es nach den Autoren dieser beiden perspektivischen Beiträge, das Bewußtsein dafür schärfen, daß Filmgeschichtsschreibung wohl keineswegs am Ende sei, durch die ungeheure Verkomplizierung der Lage aber eines neu zu bestimmenden Zusammenhangs bedarf, „der eher in den dispositiven Strukturen der medialen Kommunikationsprozesse und weniger in einem einzigen technischen Parameter zu finden sein wird.“ So gesehen: ein Buch auf der Höhe der Zeit. Merkwürdig nur, daß kaum einer der interessanten Beiträge darin entsprechende Ausrichtungen aufweist. Es manifestiert sich hier u.a. der Sinn von Filmarchiven.
Leider ist die deutsche Literatur zu den Arbeiten von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub extrem dünn gesät. Meine abschließende Empfehlung gilt deshalb in besonderem Maße dem überzeugenden, verständlich verfaßten Band Landscapes of Resistance von Barton Byg, in dem er sich den deutschen Filmen des Regiegespanns widmet, dessen Gespräch in shomingeki 1 noch gut erinnerlich sein dürfte (University of California Press, ISBN 0-520-08910-3, 303 p., £ 40 geb., £ 15,95 pb.). Schade nur, daß auch in diesem amerikanischem Buch Filmtitel und Theaterstücke konsequent in englischen Übersetzungen bzw. Fassungen Erwähnung finden.
Neue Zeitschriften
Die Jahre seiner Kindheit liegen zu Beginn des Zweiten Weltkrieges, Johannes Müller war also an dessen Ende vielleicht sechzehn Jahre alt. Seine Erinnerungen, sprachlich bedauernswert schwach, kreisen ums Kino, nicht so sehr um Filme. Die Wochenschau damals ist für ihn "vergleichbar mit den heutigen Nachrichten im Fernsehen", ...REITET FÜR DEUTSCHLAND bezeichnet er als "preußisch-patriotischen Motivationsfilm", und es gab "etwas zuviel Wochenschau über den heldenhaften Kampf an allen Fronten und die militärischen Erfolge". Dann ein Satz, der erschüttert: "Eine Belastung für das Filmeschaffen entstand durch Emigration von nicht regimegenehmen Filmkünstlern und Themenbesetzung mit direkter oder unterschwelliger Propaganda." Also sind die Emigranten, nicht ihre Nazi-Vertreiber, schuld an - ja, an was eigentlich? Daran, daß nun Propaganda Einzug ins "Filmeschaffen" hielt? Von einer irgendwie gearteten Krise der Filmproduktion in den dreißiger Jahren nämlich schreibt Müller nichts. Oder doch, indirekt? Sein nächster Satz lautet: "Deshalb zurück in die vierziger Jahre. QUAX, DER BRUCHPILOT und andere Heinz-Rühmann-Filme waren zum Beispiel typisch für die leichte Unterhaltung." Einzig Eichbergs DER TIGER VON ESCHNAPUR (1938) findet zuvor Erwähnung als Film der dreißiger Jahre - doch ihn, er war für Jugendliche verboten, hat Müller mit Sicherheit noch nicht sehen können. Vielleicht ja aber Filme dieser Frau: "Leni Riefenstahl gelangen mit ihrer Filmkamera nicht nur gute Bilder, sie konstruierte mit ihren Filmen eine eigene Welt im Transferraum zwischen Traum und Wirklichkeit, die auch dem Motto >Deutschland erwache< huldigte." Die beiden 1938 uraufgeführten Teile ihres OLYMPIA-Films waren für Jugendliche freigegeben. Wichtiger noch: Ist das "auch" nicht an die falsche Stelle gesetzt, gehörte es nicht in den vorherigen Halbsatz?
Es hat hier zum Ärgern noch viele Passagen. Sie enstammen einem Text ("Zeit der Andeutungen und BITTERER REIS". Retrospektive über 55 Jahre Kinogeschichte"), den die neue Berliner Zeitschrift "Filmforum" in ihrer ersten Nummer gedruckt hat - gedacht etwa als gleichgewichtiger Beitrag zu Artikeln übers postmoderne Kino, Kritiken zu DEVIL IN A BLUE DRESS und EN AVOIR (OU PAS) sowie zu einem Rückblick auf Artur Aristakisjans untergegangenen Debütfilm LADONI? Dies wirkte merkwürdig. Oder doch vielleicht zur Bloßstellung eines Autors und damit einer noch immer gern geübten Art, das Politische am deutschen Film der frühen vierziger Jahre aufs Nostalgische zusammenschnurren zu lassen? Dann hätte der Abdruck seinen Zweck erfüllt.
Es gab in den fünfziger und sechziger Jahren einmal eine Zeitschrift "Filmforum", die heute durchzusehen einen Gewinn darstellt. Diese neue gleichen Namens ist natürlich ganz anders, beschränkt sich nicht auf Berichte zu Film und Kino, sondern rückt sogar Literatur (der libanesische Schriftsteller Amin Maalouf), Musik, Tanz und "Kunst" an die Ränder ihres Schreibens. Dies, weil "sich im Film alle anderen Kunstgattungen spiegeln. Sie sind in ihrer gemeinsamen Schnittmente vertreten, bilden aber auch für sich stehend einen eigenen Bereich um den Film als Zentrum."
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Mit "Schnitten" untrennbar verbandelt ist "der Schnitt". Das fängt an beim Titel und im Editorial dieser relativ neuen Zeitschrift aus Bochum, setzt sich fort bei den Kolumnentiteln ("Schnittmuster", natürlich "Rohschnitt", und - ganz witzig - "Pod-Schnitt") und endet noch nicht beim sogenannten "Schnittchen", einem monatlich erscheinenden "Kinokalender" fürs Ruhrgebiet und seine Umgebung, erstellt von der "Schnitt"-Redaktion. Im Radio sind außerdem zweimal monatlich aktuelle Filmtips aus derselben Quelle zu hören. Diese wohl doch mißlungene Rundum-Imagebildung wirkt zunächst einmal eher unangenehm und führt im Effekt dazu, die Zeitschrift weder ernst zu nehmen (was nicht schlimm wäre) noch sie lustig zu finden (was schwerer wiegt). Die dritte Nummer bringt an Negativem vor allem zuviele Mini-Filmkritiken, ähnlich unbedeutende Besprechungen von Soundtracks (gäbe es Filmmusik nicht, würde ich öfter ins Kino gehen), drei (!) Kritiken zu Allens MIGHTY APHRODITE, eine überflüssige Seite "Teleschnitt" zu TWIN PEAKS und PICKET FENCES, einen überflüssigen Text zu Tod Brownings FREAKS, überflüssige Berichte von Filmfestivals in Cannes, Oberhausen und Potsdam, fehlerhafte "Anmerkungen zur Lage des Kurzfilms in Deutschland" (der "Langfilm" begann nicht erst, sich mit Griffiths BIRTH OF A NATION zu entwickeln). Interessant hingegen die sowjetische Seite der Zeitschrift: eine deutsche Erstveröffentlichung von Kasimir Malewitschs Text über "Die Gesetze der Malerei in den Problemen des Kinos" (1929), leider stellenweise holprig übersetzt, und ein Essay zum letzten Film von Pudovkin (VOZRACHENIA VASSILYA BORTNIKOV, 1953). Außerdem ein Gespräch mit Daniel Schmid anläßlich seines Films DAS GESCHRIEBENE GESICHT (1995/96). Ganz und gar keine Zeitschrift aus einem Guß. Die erste Nummer war besser als die dritte, die zweite gleichfalls. Nur leider ist die erste vergriffen.
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Nicht neu, doch ab sofort unter einem weitgehend neuen Titel: "FilmGeschichte. Newsletter der Stiftung Deutsche Kinemathek" nennt sich der ehemalige und einfach so genannte "SDK-Newsletter", seinerzeit vor allem mit "Berichten und Neuigkeiten" aus der Berliner Institution, heuer "mit Texten, die im allgemeineren Interessenfeld der Filmhistoriker angesiedelt sind", wie es Hans Helmut Prinzler im Geleitwort der Nummer 7/8 (Juni 1996) schreibt. Vier Schwerpunkte allein belegen schon weit über die Hälfte des erstmals überschrittenen 100-Seiten-Umfangs: das diesjährige Retrospektiven-Thema William Wyler (Texte von Norbert Grob, Jan Schütte u.a.), Äußerungen zu Friedrich Wilhelm Murnau 65 Jahre nach seinem Tod 1931 (Robert Herlth, Francesco Bono, Heinrich Gräfenstein, Lotte H. Eisner), die seit einigen Jahren intensivst bearbeiteten Gebiete "Umkopierung - Restaurierung - Rekonstruktion" (u.a. mit Beiträgen von Martin Koerber, Enno Patalas und Michelle Aubert), sowie zwei Arbeiten zur kulturellen Verbindung/Schnittstelle "Berlin-Moskau" (Wolfgang Jacobsen/Heike Klapdor) und über "Aleksandr Dovshenko in Berlin" (Hans-Joachim Schlegel). Die Themen sind hier durchaus international, der Bezugsrahmen oft Deutschland, besser: Berlin. Andere Beiträge befassen sich u.a. mit Peter Nestler, verstorbenen Filmschaffenden wie Alfred Hirschmeier und Filmhistorikern wie Fred Junck oder William K. Everson, ein Text über DER BLAUE ENGEL steht neben dem Vorabdruck des Vorworts aus Eric Rentschlers in diesem Herbst erscheinenden Buch über den NS-Film (Harvard University Press). "FilmGeschichte": immer noch viel mehr eine Fundgrube als eine durchgestylte Zeitschrift - aber durchkomponiert.
Rolf Aurich*
Dazu noch die Hinweise, daß es die wichtige Zeitschrift "medium" zumindest vorläufig wieder gibt (Bestellungen an den VISTAS Verlag, Bismarckstraße 84, 10627 Berlin), daß die sympathische "Nachtblende" mit der siebenten Nummer ein leichtes refurbishment hinter sich hat (Bestellungen an c/o Till Müller-Edenborn, Paul-Schallück-Straße 6, 50939 Köln), und daß die schön einfach gehaltene "24" aus München weiterhin erscheint - im Handel bitte aufpassen! (Filmbildverlag, Blombergstraße 31, 81825 München).
ich
* Filmforum - Zeitschrift für Film und andere Künste. Postfach 410623. 12116 Berlin. Zweimonatlich. Einzelheft DM 5. Abonnements (incl. Inlandsporti): halbes Jahr, drei Ausgaben (DM 14), ein Jahr, sechs Ausgaben (DM 28), zwei Jahre, zwölf Ausgaben (DM 56), Förderabo ab DM 55 pro Jahr; telefonische Bestellungen unter 030/8134879, per Fax unter 030/7935095.
* der Schnitt. Kino * Blickfang * Augenschmaus. c/o Nikolaj Nikitin. Huestraße 12. 44787 Bochum. Telefon: 0234/978958-0; Fax: 0234/978958-1. Abonnements: ein Jahr zum Förderpreis (DM 30). ISSN 0949-7803
* FilmGeschichte. Newsletter der Stiftung Deutsche Kinemathek. Heerstraße 18-20. 14052 Berlin. Unregelmäßig, mindestens einmal im Jahr. Schutzgebühr pro Heft: DM 10. ISSN 1431-3502
Taiwanesische Filmgeschichte-
Hou Hsiao Hsien und die anderen
Ein Buch über taiwanesische Filmgeschichte war eigentlich längst fällig. Nicht zuletzt durch die wunderbaren Filme von Hou Hsiao Hsien wurde Taiwan in den achtziger Jahren zum wichtigsten chinesischen Filmland. Die relativ junge Filmgeschichte des Landes bis in die frühen neunziger Jahre behandelt Balemi mit Inhaltsbeschreibungen, Anmerkungen zur Produktions, -und Rezeptionsgeschichte und leider oft etwas schablonenhaften Analysen. Das erklärte Ziel des Buches, herauszuarbeiten, wie sich Taiwans bewegte Geschichte in den Filmen - besonders die der „Neuen Welle“ - zu Beginn der achtziger Jahre reflektiert, gerät leider etwas zu schematisch. Wie sich soziale Veränderungen in Filmen niederschlagen, gerät, besonders wenn es um Filme außerhalb Europas geht, leider oft an die Grenze des Allgemeinplatzes. So ist beispielsweise Hou Hsiao Hsiens Bedeutung für Taiwan ziemlich schnell erklärt, während die Kunst dieses herausragenden Regisseurs auch in den Kontext der internationalen Filmgeschichte zu stellen wäre. Vorsichtig ausgedrückt - Hous Filme sind um vieles besser als die historischen Bedingungen, unter denen sie entstanden sind.
Als Nachschlagwerk ist Andreas Balemis Das Taiwanesische Kino der Achtziger Jahre sicher sehr nützlich, da es vergleichbares in der Filmliteratur bisher nicht gibt. Ob es aber trotz seiner Beschreibung politischer und sozialer Geschichte in Taiwan Leute für dieses Filmland interessieren kann, ist eine andere Frage. Der Unsinn die Originaltitel auch in chinesischen Schriftzeichen zu drucken, und die vielen (oft überflüssigen) Fußnoten auf fast jeder Seite, betonen etwas zu penetrant den Kenner, den Experten. Außerdem zeugen sie von einem Mißtrauen in das Wesentliche was Kino ausmacht: die eigenen Augen. Warum gibt es so wenig Literatur über asiatisches Kino, die vom Sehen der Filme und nicht von angelesenen Kenntnissen über die betreffenden Länder erzählen? Daß diese Filmländer in der Diktatur der amerikanischen Filmindustrie Schwierigkeiten haben ein Publikum zu bekommen, ist ein Grund. Das besondere an Ozu, Ray, Mizoguchi oder Hou Hsiao Hsien ist nicht allein ihre Herkunft aus exotisch anmutenden Ländern, deren Kenntnisse nur wenigen Experten vergönnt ist. Die Besonderheit ist ihre Ästhetik und ihre Universalität, welche die Arroganz westlicher Filmgeschichtsschreibung hinterfragt und einmal mehr davon zeugt, daß die herrschende Vorsstellung von Kino oft sehr konditioniert ist. Um den asiatischen Film wirklich „näher zu bringen“ bedarf es keiner Spezialisten, sondern eher etwas mehr Cinéphilie. Wenn zum Beispiel die Taiwanesin Peggy Chiao mit Hou Hsiao Hsien redet, wie in dem wunderbaren Interview von 1993 in der indischen Zeitschrift Cinemaya, dann hat das fast den Zauber von Truffauts Hitchcock-Interview. Vielleicht sollte man Filmliteratur wie Balemis Buch unter diesen Aspekten betrachten. Dienen soziologische und historische Erklärungen nicht eines oft neurotischen Legitimationszwanges? Die wahrhaft kinematographische Entdeckung Asiens steht vielleicht erst noch bevor.
Rüdiger Tomczak
Das Neue Taiwanesische Kino der Achtziger Jahre
von Andreas Balemi, Peter Lang-AG Europäischer Verlag der Wissenschaften, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Paris, Wien 1995, ISBN 3-906 755-67-3, 174 Seiten, 51 DM