ZU DIESER AUSGABE
In shomingeki geht es vor allem um Filme, die zu Unrecht ohne eine große Öffentlichkeit existieren. Da sind die Ideen des Internationalen Forums oder die des engagierten Schweizer Filmverleihs trigon (der nur Filme aus Asien, Afrika und Lateinamerika im Programm hat) besonders ermutigend. So verleiht trigon beispielsweise die letzten drei Filme des Taiwanesen Hou Hsiao Hsien (die in Deutschland fast unbekannt sind) sowie eine der schönsten Entdeckungen des asiatischen Films der letzten Jahre: Nostalgia for Countryland aus Vietnam. In der zweiten Jahreshälfte soll trigon mit einem Paket ausgewählter Filme in verschiedenen deutschen kommunalen Kinos zu Gast sein.
Dang Nhat Minhs Nostalgia for Countryland (ein Film, in den ich mich schnell verliebt habe) ist ein möglicher Einstieg in die noch unbekannte Kinematographie Vietnams, so wie es einst die Filme von Ozu für Japan oder Rays Pather Panchali für Indien waren. Auch das ist eine Ermutigung, Filme außerhalb des offiziellen und in der Regel eintönigen Kinoangebotes zu entdecken.
Um eine Filmzeitschrift zu machen, die etwas eigenes sein will, braucht es neben Engagement und Liebe vor allem die Unterstützung von sehr guten Freunden. Über die freundlichen Reaktionen auf shomingeki habe ich mich sehr gefreut. Doch die hätte es nie gegeben ohne die Hilfe meiner Freunde bei allen erdenklichen Stadien der Herstellung. Das gilt ganz besonders für Julia Bantzer und Stefan Flach, denen diese (verspätete) Ausgabe ihre Existenz mitverdankt.
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EIN GESPRÄCH MIT PETER NESTLER
Am 8. und 9. Mai 1996 war Peter Nestler zu Besuch in der Dokumentar- filmabteilung der Filmakademie in Ludwigsburg. Die Filme Ein Arbeiterclub in Sheffield und Die Nordkalotte sahen wir am ersten Tag, Ödenwaldstetten, den von Münchner Filmstudenten gedrehten Ödenwaldstetten 2, Aufsätze und Pachamama - Unsere Erde am zweiten. Das Folgende sind Ausschnitte eines Gesprächs, das nach der Vorführung der Nordkalotte stattfand. (Interview von Stefan Hayn)
Peter Nestler: Also, es fing an durch die Freundschaft mit Kurt Ullrich, der damals an der HFF studierte. Ich ging auf die Kunstakademie bei Geitener. Ullrich machte Tanzfotografie, er war ein sehr guter Fotograf und ist es wohl heute noch. Jetzt habe ich den Kontakt verloren. Aber diese Diskussionen über Bilder haben dazu geführt, daß ich mich immer mehr für Film interessiert habe. Wir haben einfach versucht zusammen etwas zu machen, und als erster Film wurde der Am Siel (1962) daraus. Dann haben wir noch Aufsätze (1963) zusammen gedreht, und später hat er bei Ödenwaldstetten (1964) mitgearbeitet.
Stefan Hayn: Sie haben in der Zeit ja auch als Schauspieler gearbeitet. Es gibt da so eine deutsche Komödie ...
Ja.
War das eher nebenbei?
Nein, das war schon wichtig, weil da soviel Geld zusammenkam, daß Am Siel und Aufsätze finanziert werden konnten.
War das auch eine Möglichkeit, den Apparat kennenzulernen?
Das auch, und es war lustig. Auch ein bißchen erschreckend.
Sie werden immer als Dokumentarfilmer eingeordnet. Hatten sie mit diesem Genre irgendeine feste Vorstellung verbunden, oder war das etwas ganz Offenes, als Sie anfangen haben?
Ja, es war keine feste Vorstellung, also nicht zu beschränken auf eine Sparte, die ich auch heute noch nicht sehe, sondern ... es wurden diese Filme. Es gibt so ein paar fiktive Sachen in einigen Filmen, Szenen, wo ich Leute mit Masken spielen lasse. Aber das ist heute eben doch alles unter Dokumentarfilm eingeordnet.
Ich stelle die Frage auf dem Hintergrund, daß im Winter Klaus Wildenhahn hier war. Er erzählte, daß für ihn das amerikanische „Cinema direct“ ein starker Impuls war, weil es das Angebot einer Methode oder Arbeitsweise für ihn dargestellt hat. Bei Ihnen habe ich weniger das Gefühl, daß in diesem Sinne eine Methode da ist ...
Habe ich keine, nein. Ich habe immer nur versucht, für mich selber den Dingen auf den Grund zu gehen, und dem Gegenstand. Dann kommen die Filme eben, springen so heraus, wie sie geworden sind. Ich kann das nicht irgendwie mit einer Arbeitsweise erklären. Und natürlich fange ich bei jedem Film wieder von vorne an zu durchdenken, was ich da machen will. Und dann lande ich trotzdem wieder bei Lösungen, die so einen Film machen, der verwandt ist mit den anderen - in der Arbeitsweise eben. Aber ich merke oft sehr schnell, wenn ich anfange, irgendeine erprobte Sache auf ein neues Thema oder einen neuen Gegenstand anzulegen, daß es falsch wird. Ich kann also nicht etwas in eine Form pressen, die schon genutzt wurde, sondern muß von allein nochmal zu dieser Form kommen.
Hartmut Bitomsky hat über Ihre Filme etwas geschrieben, was mir gut gefällt und was mein eigenes Unbehagen mit dem sogenannten Dokumentarischen trifft: Daß das Hauptziel doch immer wieder so ein Herstellen von Gegenwärtigkeit oder Authentizität zu sein scheint. Und Bitomsky schreibt, daß es bei Ihnen vielmehr um eine Art von Geschichtlichkeit geht, oder eine Form von Erinnerung, die hergestellt wird aus dem, was aufgenommen wird. Es hatte mich interessiert, wie sich das praktisch auswirkt. Was das für die Kameraarbeit heißt, daß Sie nicht wie im „Cinema direct“, mit der Kamera irgendwo reinrennen, um alles zu erwischen; sondern es sind ja immer Situationen, die gesetzt sind.
Ja.
Und bei der Montage ist es ja ähnlich. Wenn ich es richtig verstanden habe, gibt es nicht so einen Materialberg, der sich zu ordnen hat am Schneidetisch, sondern es ist ein anderer Prozeß, der sich schon beim Drehen einstellt.
Also, es geht einfach um eine grundsätzlich andere Haltung: Nicht etwas, jemanden, unbeobachtet zu überraschen. Und ich will auch ständig das Denken der Betrachter mit dabeihaben. Ich will also nicht irgendwie Gefühle in Gang setzen, die dann unbestimmt bleiben und, ja, den Kopf ausschalten.
Also geht es schon immer um eine Distanz ... nicht, daß so eine Verbrüderung stattfindet, sondern daß man immer wieder einen Schritt zurück macht ?
Nicht die Distanz der Gleichgültigkeit, sondern die Distanz des gleichzeitigen Nachdenkens. Mich selbst packen immer wieder die Geschichten, wie jetzt in dem Nordkalotten -Film, mit den Menschen und was sie da, also wie sie ausgesetzt sind, wie sie überfahren werden. Und da will ich eben das Nachdenken ständig haben und nicht die Gefühle überwiegen lassen ... Aber ich will auch bei dem Beschreiben dieser Arbeitsweise nicht zu detailliert werden, weil dann werde ich ungenau.
Wie ungenau?
Man kann es kaputtreden.
Andreas Bechthold: Wie kann man sowas kaputtreden?
Also ich finde es immer schwieriger, zu meinen eigenen Filmen oder überhaupt zur Machweise etwas zu sagen. Ich war früher ein bißchen schnell, Postulate aufzustellen ... bin vorsichtig geworden.
Ich habe schon das Gefühl, daß das Kämpferische in Ihren Filmen von Anfang an einen leiseren Grundton hat ...
Ja, ich versuche es so auf dem Weg der Wahrheit zu halten. Ich glaube auch, daß das Wegnehmen mehr, näher heranbringt. Mit dem Verkürzen ist es ja so dieses - wie im Gedichteschreiben muß man die großen Gesten weglassen und die großen Beschreibungen und versuchen, so an den Kern zu dringen.
Ich komme nocheinmal auf Straub/Huillet. Die beiden haben sich ja immer sehr dafür eingesetzt, daß mehr Leute Ihre Filme sehen. Und Sie haben Ihren Film Die Nordkalotte den Straubs gewidmet. Was haben die beiden für Sie bedeutet?
Ja, sehr viel. Das waren die ersten, mit denen ich über Film sprechen konnte, und die ersten, die meine Filme im Grunde so verstanden haben, wie ich sie selber verstehe. Und ich habe von denen einfach auch viel gelernt, nicht nur, was Filme betrifft, sondern was sich abspielt sehr allgemein.
Innerhalb der Filmindustrie ...
Ja, innerhalb der Filmindustrie ... man hat ja bei Straub versucht, Filme kaputtzumachen. Gab ja richtige Sabotageversuche.
Wieso die Widmung, wieso in diesem Film?
Der trifft die sehr, das weiß ich, weil wir über diese Zerstörung auch viel gesprochen haben ... und es war an der Zeit, daß ich denen einen Film gewidmet habe.
Noch eine Parallele ist ja, daß Sie fast zur gleichen Zeit aus Deutschland weggegangen sind. Die beiden sind nach Rom, ich glaube, achtundsechzig. Und Sie sind nach Schweden. Können Sie die Gründe nochmal sagen, warum Sie weg sind?
Ich habe keine Gelder mehr fürs Filmemachen bekommen, und natürlich wurde einem auch einiges zuviel. Also die Art der Ablehnung, und da war soviel Borniertheit, die einen ja mehr fertig macht als klare Absagen.
Und das heißt, die Filme, die Sie danach gemacht haben, die sind mehr oder weniger selbstfinanziert.
Ja, ich habe dann übers schwedische Fernsehen, also fürs schwedische Fernsehen Filme gemacht.
Inhaltlich: Sie haben sich immer wieder den Arbeitern zugewandt. Ich habe jetzt gerade einen Teil der Langzeitdokumentation von Barbara und Winfried Junge angeschaut (Lebensläufe ),und da sehe ich eine Verwandtschaft zu Ihrer Arbeit. Gab es Kontakte in die DDR damals, in den sechziger Jahren ?
Na, wir sind ein paar mal nach Leipzig, der Kurt Ullrich und ich, oder nein, ich war allein da mit dem Mülheim - Film (Mülheim / Ruhr, 1964 ), der sogar angenommen wurde im Wettbewerb, aber dann wieder rausflog, weil der Bundesverband der deutschen Filmindustrie sagte: „Nur von uns angebotene Filme können da gezeigt werden.“. Da habe ich dann ein bißchen Rabbatz gemacht mit Flugblättern - was in Leipzig sehr ungewöhnlich war. Später konnte ich dann wiederkommen, und habe den Von Griechenland (1974 / 75) mal in einer Nachtvorführung außer Wettbewerb zeigen können. Und dann nichts mehr in den Siebzigern, erst Anfang der achtziger Jahre den Chile - Film (Die Folgen der Unterdrückung, 1982) . Aber ich habe die Filmemacher vom Dokumentarfilmstudio kennengelernt, Winfried Junge, Jürgen Böttcher usw. und habe die in Berlin auch manchmal besucht. Einmal war Wildenhahn mit dabei. Und Junges Filme mochte ich sehr.
Thomas Schlottmann: Wie ist das, wenn Sie Arbeiter filmen? Ich kann mir das immer schlecht vorstellen - gerade in der Zeit, den sechziger Jahren, wo noch viel mehr Industrie da war als jetzt, und natürlich noch viel mehr Leute so gearbeitet haben. Wie stehen Sie dem gegenüber, wenn Sie das filmen, die Körperarbeit, die wiederholten Bewegungen, wie zum Beispiel im Arbeiterclub (1965) das Walzwerk - die Geschicklichkeit ja auch, die da zu sehen ist ...
Ja, hat sehr viel mit Film zu tun, die Arbeit, und - das funktioniert eben und da ist noch soviel anderes auch ...
Schlottmann: Ist da auch eine Faszination, daß es einfach funktioniert. Also, wie die Faszination, die ich manchmal habe, wenn ich denke, es passieren eigentlich unglaublich wenige Autounfälle auf der Straße, dafür, daß soviele Autos gleichzeitig fahren ...
Diese Arbeit hat eben sehr schnell gewaltige Bedeutung, und es ist soviel an ihr abzulesen. Warum das so eine große Rolle für mich spielt, warum diese Leute so eine große Rolle spielen ... ich kanns nicht sagen.
Noch etwas anderes, Sie haben vorhin betont, daß es auch immer um das Nachdenken geht beim Zuschauer. Ich denke, dem Ganzen geht ja auch eine Beschäftigung mit Philosophie, bestimmten denkerischen Grundlagen voraus. Wie stand das im Verhältnis zu der praktischen Arbeit?
Das kam eher bei den Filmen, die ich in Schweden gemacht habe über die Entwicklung von Produktionszweigen. Daß ich versucht habe, da etwas zu übersetzen. Aber in den Filmen, die damals in Deutschland entstanden sind und die ich so in den letzten Jahren gemacht habe, gings mir wirklich um das, was vor der Kamera war - das weiterzuführen und sichtbar zu machen. Das Interesse, das ich selber an einer Sache hatte, wollte ich weiterentwickeln und wollte es weitergeben, also die Dinge, die ich da finde. Das hört sich sehr vage an, aber ich will ... ich hatte nicht die Absicht zu missionieren oder groß mit Ideen zu arbeiten.
Und die schwedischen Filme, sind das Wie baut man eine Orgel? (1969) und so?
Ja, über Eisenherstellung ( Erzbergbau / Eisenherstellung, Teil 1 - 3 (1974 / 75) ... da ist beides mit drin.
Es gab also schon den Versuch, das, was Marx schreibt, in eine Filmsprache zu übersetzen. Kann man das so sagen?
Na, zum Teil kann mans sagen, aber es hat eben auch mit dem Interesse an dem zu tun, was sich vor der Kamera abspielt. Also wieder mit der Arbeit und dem Entstehen von Dingen, von Bedingungen.
Also geht es eigentlich immer wieder um das Hinsehen, und nicht darum, vorher schon ein Bild im Kopf zu haben?
Ja.
.c.Texte und Gespräche zu Filmen des
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.c.Ich stimme meinem Freund Shaheen Dill-Reaz Ahmed zu, daß drei ausgezeichnete Filme vollkommen genügen um mit der ganzen Berlinale zufrieden zu sein, und um all die Filme zu vergessen, über die man sich geärgert hat. Daß ich die besten Filme fast ausschließlich im Forum gesehen habe, ist zum Teil Zufall, zum anderen liegt es sicher daran, daß es in diesem Jahr einmal mehr die meisten Möglichkeiten für mich bot, Filme zu sehen, die ich nirgends sonst hätte sehen können.
.c.Zu guten Filmen gehören auch lange und intensive Gespräche, vor allem mit Freunden, aber auch mit Kollegen oder Filmemachern. Die erst machen die Filme lebendig, da man nicht nur über Filme spricht, sondern auch über das, was zwischen den Filmen und eigenen Erfahrungen passiert. Da habe ich dann meinen Platz inmitten einer Welt, die zum größten Teil nach den Gesetzen des Marktes und schnellebiger Moden funktioniert. In meiner Imagination mischen sich Filme, Gespräche und das, was mich außerhalb des Kino zu dieser Zeit bewegt hat. Die letzten Bilder aus Rudolf Barmettlers Film Mini Händ wärdid rucher, immer rucher, berührten meine Angst allein zu sein, ohne daß mir jemand zuhört. Allen Fongs Yi sheng yi tai xi ermutigt mich von dem zu erzählen, was ich liebe, und Oguris Film Nemuru Otoko hat mich daran erinnert, was wesentlich ist im Leben, wie im Kino. Diese Filme haben sich im Nachhinein ständig weiterentwickelt. Zwischen den Filmen, Gesprächen und Erfahrungen ist fast so etwas wie ein imaginärer Film entstanden.
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SECHINKU
(Drei Freunde), von Yim Soon-Rye, Korea: 1996
Sechinku, der Film der Koreanerin Yim Soon-Rye, erzählt von drei Jugendlichen, die einen Platz in der Welt suchen. Kim Taemoo will Comiczeichner werden. Dabei muß er einsehen, daß sein Talent ausgebeutet oder für billige Imitationen japanischer Comics mißbraucht wird. Cho Sein macht heimlich gegen den Willen seines Vaters eine Lehre als Friseur und Kosmetiker. Für seinen Vater, einem Alkoholiker und ehemaligen Soldaten, ist der Sohn ein Weichling. Der dritte Freund, der übergewichtige Kong Sengho, hat scheinbar wenig Ambitionen außer gutem Essen, schlafen und sich pausenlos billige Videofilme anzusehen. Die Gewalt beginnt schon mit dem Erwachsenwerden, wo versucht wird, Menschen zu kategorisieren, bevor sie auch nur die Möglichkeit haben, ihre eigenen Vorstellungen zu artikulieren. Es gibt brutale Schlägereien zwischen Jugendlichen oder Szenen, in denen Cho Seins ständig betrunkener Vater seine Familie terrorisiert. Dieses Gefühl der Aggression entfaltet sich nicht in spekulativen Bildern, sondern oft in ruhigen undramatischen Einstellungen. Erst im Nachhinein erscheint die Aneinanderreihung von Episoden aus dem Alltagsleben dreier Jugendlicher als ein Lebenslauf, in dem es wenig Möglichkeiten zum Ausbrechen gibt. Cho Sein, der zerbrechlichste der drei, beginnt seinen Millitärdienst. Das Militär, die letzte Instanz gesellschaftlicher Entfremdung, wird ihn psychisch brechen. In dem letzten Bild dieses Films, kurz nachdem sich die Freunde wiedergetroffen haben, läuft Cho Sein einsam und ziellos durch eine kleine Marktgasse.
Es besteht für mich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen der Gewalttätigkeit in modernen Industriegesellschaften und der Bilderkultur. In Yim Soon-Ryes Film geht es um eine Haltung zum Film, wie man die Welt zeigen kann, so wie sie ist, ohne sich selbst ihrer Verderbtheit auszuliefern. Wo gegenwärtig viele Filme nicht darüber hinausgehen, den (Bilder-) Wahnsinn der Moderne wiederzugeben, setzt ihr die koreanische Regisseurin gerade mit ihrem sanften und liebevollem Blick wirklich etwas entgegen. Es gibt ein Kino, außerhalb einer verlogenen Traumwelt oder ohnmächtigen Unterwerfung unter die Grausamkeit der Wirklichkeit, ein Kino als Utopie: die Welt aufmerksam wahrzunehmen, ohne an ihr zugrunde zu gehen oder sich von ihr korrumpieren zu lassen.
KAHINI
(Fiktion) von Malay Bhattacharia, Indien: 1996
Ein Zug fährt von rechts nach links. Langsam und schwerfällig, eine Kurve beschreibend, bewegt er sich auf den Schienen, die ihn stur in eine Richtung führen. Wenig später betritt ein alter Mann ein Haus. Von einem Plattenspieler ist ein Lied zu hören, während Rajat, der Bewohner dieses Hauses auf dem Dach seine Habseligkeiten sortiert. Der Fremde überreicht ihm ein Bündel mit seltsamen Dokumenten und Fotografien von einer Frau und einem Kinderfoto des von Rajat. Sowie ein Eisenbahngleis manchmal in ein undurchschaubares Netz von Gleisen mündet, das sich in verschiedenen Richtungen verzweigt, beginnt sich der Ausgang einer ganz gewöhnlichen Geschichte in viele mögliche aufzulösen.
Rajat entführt mit einem Taxifahrer und einem Maler einen kleinen Jungen. Mit einem Auto fahren sie abgelegene Landstraßen entlang. Dabei begegnen sie verschiedenen Personen, die die Bewegung der Reise unterbrechen und durch ihre Präsenz die Geschichte für einen Moment in den Hintergrund treten lassen: Eine einsame Frau, die in einer Baracke an der Straße Tee und Nahrung verkauft, ein Mann mit einem spastisch gelähmten Kind, und ein gefesselter Mörder, der seine ganze Familie umgebracht hat.
Tagebuchaufzeichnungen Rajats, aus dem Off zitiert, die für sich schon eine Übereinanderlagerung von verschiedenen Zeitebenen sind. Völlig unvermittelt bricht an einigen Stellen die Tonspur ab, um ebenso überraschend wieder einzusetzen. Die Montage isoliert hier die einzelnen Sequenzen, läßt ihre Verknüpfungen als nicht zwangsläufig erscheinen. Kahini erscheint wie eine konventionell erzählte Geschichte, deren Verbindungselemente sich bereits zersetzt haben. In Wahrheit aber ist jeder Schnitt sehr präzise in seiner Absicht, die Kontinuität zu hinterfragen oder aufzulösen. Die Verwirrung, die entsteht, gleicht jener merkwürdigen Faszination, die es ist, beim Sehen eines Filmes oder dem Lesen eines Buches von Müdigkeit heimgesucht zu werden. Man ist unfähig kleinsten Zusammenhängen zu folgen. Der Film scheint sich völlig in seinen Momenten auszulösen, die ein größeres Gewicht bekommen, als die Handlung. An einer Stelle des Films sagt jemand in dem Vorführraum eines Kinos: „Schlaf und Kino haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach Dunkelheit.“
Am Ende kehrt der Film wieder an seinen Anfang zurück. Rajat betrachtet die Fotografien, die ihm der Fremde gebracht hat. Sein Kinderfoto erweist sich als identisch mit dem des entführten Jungen. Der Film könnte anders strukturiert noch einmal von neuem beginnen. So erscheint er jetzt als ein Geflecht von verwirrenden und widersprüchlichen Gedankengängen eines Schriftstellers, der versucht aus Fragmenten seiner Biographie eine erfundene Geschichte zu erzählen. Für Malay Bhattacharia ist Montage auch gleichzeitig eine Kunst des Sehens und weniger eine technische Möglichkeit des Filmemachens.
Rüdiger Tomczak
EIN GESPRÄCH MIT MALAY BHATTACHARIA
Mich würde interessieren, welchen Anteil die Arbeitsphasen des Drehbuches, der Inszenierung und der Montage an der Konstruktion ihres Films hatten.
Zuerst einmal zur Konstruktion des Drehbuches: Man sieht, daß hier nur eine sehr dünne Erzählung existiert. Zunächst geht es um eine Entführung. Die ist so etwas wie das strukturelle Rückgrat. Wir haben das dann ausgenutzt, um unser Thema auf dieser narrativen Struktur aufzubauen. Zuerst einmal hat das bei einigen Zuschauern Interesse an dem Film geweckt. Wir hätten die erzählerischen Elemente auch ganz vermeiden können. Aber das ist so eine Bedingung für uns Filmemacher und so haben wir einen Kompromiß gemacht, um auf dieser Basis den Film zu entwickeln. Die Arbeit an dem Drehbuch nahm die meiste Zeit in Anspruch.
Während der Dreharbeiten haben wir den Film erneut weiterentwickelt. Ich war darauf vorbereitet, aus jeder Situation heraus das Beste zu erreichen. Es hat die ganze Zeit Improvisationen gegeben. Wir sind niemals vom Thema abgewichen, haben aber sogar während der Montage noch improvisiert. Einige Dinge haben wir weggelassen und andere Szenen, die sich nicht explizit auf das Thema beziehen, drinnen gelassen.
Sie haben einmal so etwas ähnliches gesagt, wie, daß die Zuschauer beim Sehen ihren eigenen Film machen, oder präziser: daß sie ihn für sich selbst ganz neu schneiden.
Das hat mit meiner eigenen Erfahrung, wenn ich einen Film sehe, der mich inspiriert, zu tun. Da gibt es dann plötzliche Anstöße, die mich den Film weiterentwickeln lassen. Ich habe dann meinen Film mit offenen Räumen gemacht, wo die Zuschauer mit ihren kreativen Fähigkeiten einsteigen können. Ich meine, daß jeder Zuschauer seine eigene Kreativität hat. Das ist natürlich von Person zu Person verschieden. Diese Öffnung ist direkt in den Film implantiert. Erst dann wird es ein ganzer Film, denn der Zuschauer ist ein Element. Man kann ihn nicht von dem Film trennen. Das ist ein großer Kreis. Der Film ist noch in dem Produktionsstadium, wenn er auf der Leinwand zu sehen ist. Durch die Beteiligung des Zuschauers schließt sich der Kreis. Als ich den Film beendet hatte, fühlte ich mich ziemlich hilflos. Ich war viel zu sehr in die gesamte Technik der Herstellung verwickelt, als daß er mir hätte neue Ideen eröffnen könnte. Das braucht seine Zeit. Das delegiere ich dann an die Zuschauer weiter. Feedback und neue Inspirationen von meinem Film bekomme ich dann durch die Reaktionen der Zuschauer. Dann erst ist der Film auch für mich komplett. In meinem Film gibt es einen Moment, wo Rajat in eine Telefonzelle geht und eine Nummer wählt. Das Publikum denkt sofort, daß es sich hier um eine Entführungsstory handelt. Man denkt, daß er Lösegeld fordert. Basierend darauf sind wir dann unseren eigenen Weg gegangen. Hier treffe ich mich mit meinem Publikum, wenn auch auf verschiedenen Ebenen. Es geht eigentlich überhaupt nicht um Kidnapper oder Lösegeld.
Neben dem Aspekt Film und Reaktion des Publikums, gibt es ein anderes faszinierendes Element in dem Film. Ich denke da an den Satz. „Kino und Schlaf haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach der Dunkelheit.“ Das erinnert mich an die Situation, wenn man während eines Filmes sehr müde wird, kaum noch einer Geschichte folgen kann und jeder einzelne Moment plötzlich ein großes Gewicht bekommt.
Ja, ich habe sehr ähnliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Bilder, die bringen dich zu einer ganz anderen Geschichte, die nicht unbedingt in den Kontext der Filmstory gehört.
Bei vielen asiatischen Regisseuren, die eigentlich sehr wenig oder kaum filmtheoretische Essays verfaßt haben, finde ich dennoch neben Poesie auch oft, direkt in den Bildern sehr viele Gedanken über das Kino.
Das ist eine sehr interessante Beobachtung. Meine Ideen über das Kino sind auch reflektiert in dem Film, wie ich ihn strukturiert habe. Die Zahl drei spielt eine wichtige Rolle in meinem Film. Die drei Personen, der Intellektuelle, der Taxifahrer und der Maler. Das sind eigentlich drei Aufspaltungen von ein und derselben Person. Wir haben die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder Realität, Imagination und Absurdität. Alle diese Elemente durchdringen oder berühren sich gegenseitig. Wir haben versucht, den Eindruck zu vermitteln, daß die drei Charaktere in der Zeit umhertreiben. Das kann in jeder Zeit stattfinden, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Wie in der Wirklichkeit kann man diese Perioden nicht wirklich voneinander trennen. Wir treiben in Imagination, Nostalgie, Erinnerungen und Tagträumen. Ich möchte den Zuschauer dazu bringen, sich seine eigene Geschichte zusammenzustellen. Ich denke, das ist ein sehr kinematografisches Experiment und eine Erfahrung, die nur im Kino möglich ist. Meine persönliche Vorstellung vom Leben ist, daß es hier nie eine komplette Geschichte gibt. Es gibt Teile von Geschichten, die eine Tendenz haben sich zu verbinden, sich aber nie zu einer Geschichte vervollständigen.
Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Rüdiger Tomczak, 17.2. 1997, Hotel Savoy
YI SHENG YI TAI XI
(A Little Life Opera) von Allen Fong,
Hongkong/China: 1996/97
Die Straßen einer Stadt im Süden Chinas, durch die sich eine Unmenge von Rikschas und Autos bewegen. Das ist ein noch anonymer Blick auf ein Meer von menschlichen Geschichten, ein Stück Welt wie der Ganges mit seinen auf ihm treibenden Booten in Jean Renoirs The River. Diese Stadt liegt in der südlichen Provinz Fujian. Xueyan ist Opernsängerin und Leiterin einer freien Theatergruppe. Nebenbei arbeitet sie in einem Restaurant. Eines Tages kommt ein Mann und engagiert ihre Gruppe für einen Auftritt. Hier könnte eine Geschichte beginnen. Doch bei diesen statischen, oft aus der Totale gefilmten Einstellungen schweife ich immer ab. Da gibt es so viele Details, die alle für sich eine eigene Geschichte erzählen könnten. Es scheint, als habe Fong nur den Rahmen und die Aufeinanderfolge der Sequenzen forciert. Wenn man nach einiger Zeit verschiedene Personen und ihre Beziehungen untereinander näher kennenlernt, dann scheint mir das weniger durch Fongs Erzählen als durch die Intensität der Beobachtung zu geschehen.
Der Film wirkt auf mich so, wie die Personen oft über ihre gemeinsame Vergangenheit reden. Das sind Bruchstücke von Geschichten. In meiner Erinnerung hat sich der Film ganz in Einzelmomente aufgelöst. In einer hinreißenden Sequenz singen Schüler mit ihrem Lehrer in einem Klassenzimmer. Jede Einstellung ist ein Bild und könnte auch für sich allein stehen. So strikt der Film auch mit seiner Aufeinanderfolge von statischen Einstellungen strukturiert ist, so sehr füllen sich diese Bilder mit Leben und Poesie.
Xueyan trifft einen jungen Mann namens Sanpang wieder. Der war einst ein berühmter Puppenspieler, hat diesen Beruf inzwischen aufgegeben und ist ein erfolgreicher Geschäftsmann geworden. Ihre Eltern hatten ihn damals während der Kulturrevolution vor der Polizei versteckt. Nur Blicke, Gesten, der Austausch von Erinnerungen oder die Dauer eines Händedrucks erzählen von den Gefühlen zwischen den beiden. Diese unspektakulären Momente haben die Intensität von Duetten aus Mozart-Opern. Diese zart angedeutete Liebesgeschichte verschwindet gelegentlich wieder. Es gibt noch so viele Charaktere, deren Präsenz für Momente in den Vordergrund treten: Xueyans Töchter wollen gegen den Wunsch ihrer Mutter Schauspielerinnen werden. Eine Opernsängerin der Gruppe streitet sich permanent mit ihrem Lebensgefährten. Ein alter Clown versucht auch außerhalb der Bühnenauftritte die Menschen aufzumuntern. Kadriert durch einen Türrahmen, singen eine Frau und ein Mädchen zusammen. Es passiert nicht viel und doch ist jede Aktion ein unvergeßlicher Moment von der schlichten Schönheit eines Haiku: Das gemeinsame Teetrinken, Essen oder Gespräche; ein Kind, das krank wird oder der Unfall eines Mitglieds der Theatergruppe. Das ist einer der Filme, über die man stundenlang von kleinen Einzelheiten erzählen könnte.
Am Ende begleitet die Theatergruppe Sanpang zum Finanzamt. Der muß sich wegen Steuerhinterziehung verantworten. Da tragen sie ein Schild mit der Aufschrift „Die Oper - Liebe meines Lebens“. Vielleicht wird Sanpang zum Theater zurückkehren. Der Film geht zu Ende. Man hat sich in die Personen verliebt, auch wenn man nur Bruchstücke aus ihren Biographien kennengelernt hat. Die zwei Wochen, komprommiert in 90 Minuten Film, die wir ihnen zusehen durften, erscheint als ein einmaliges Privileg. Jetzt sieht man die Straße aus einer Totalen. Die Personen scheinen nun weit entfernt zu sein, haben den Bildausschnitt inzwischen verlassen. Während die Musik des Nachspanns einsetzt, verharrt die Kamera eine kleine Unendlichkeit in dieser Einstellung. Das ist ein fast wehmütiger Abschied von einem Film und ein so unglaublich sanfter Übergang vom letzten Bild zum Nachspann, wie ich ihn sonst nur aus den letzten Einstellungen der Filme Hou Hsiao Hsiens kenne. Das ist die Zäsur zwischen der Realität des Films und der eigenen, zu der wir zurückkehren müssen.
Die Schönheit, hat André Bazin einmal gesagt, muß sich aus den Dingen selbst heraus entfalten. Wie der wunderbare Film Ah Ying (1983), ist auch Yi sheng yi tai xi ein Geschenk von Allen Fong, daß einem die Freude an der Schönheit der Welt zurückgibt, die einem gerade im Kino nur zu oft verdorben wird.
Rüdiger Tomczak
EIN GESPRÄCH MIT ALLEN FONG
Wir haben gerade über Dokumentarfilm und Fiktion im Zusammenhang mit ihrem Film gesprochen. Ich muß da an den Satz von Godard denken, der gesagt hat, daß es keine Fiktion und keine Dokumentation im Kino gebe, sondern nur Bilder von den sichtbaren Dingen. Wenn ich dabei an die Striktheit ihrer fast ausschließlich statischen Einstellungen denke - die betonen ja eigentlich, daß Kino immer Fragmentierung der Wirklichkeit ist.
Während der Dreharbeiten wollte ich meine Schauspieler so natürlich wie möglich erscheinen lassen. Das ist nicht einfach mit Laien. Wenn ich an meinen Film Ah Ying (1983) denke, über die Fischverkäuferin, die ein Star werden möchte, konnte ich sie nicht wie ein Hollywood-Star agieren lassen. Man muß ihnen vorher erklären, was man genau von ihnen erwartet. Das wichtigste ist, daß sie sich bei der Arbeit wohlfühlen. Die Darsteller sollen nicht anders handeln, als in ihrem Alltagsleben. Statische Einstellungen ermöglichen es gerade für Laien, ihre beste Darstellung zu geben. Das ist einer der Hauptgründe, warum ich diese Einstellungen verwende. Das beeinflußt natürlich den Rhythmus der Montage. Wie Sie gesagt haben, erscheint das sehr direkt und objektiv. Ich vermeide zuviele Großaufnahmen, bleibe auf Distanz und lasse sie spielen. Durch zu schnelle Schnitte kann man sogar professionelle Schauspieler aus dem Konzept bringen.
Es gibt in ihrem Film das Phänomen, das die Theaterschauspieler immer angemalt sind. In fast allen asiatischen alten Theaterformen ist es das gleiche. Es gibt drei Szenen, wo jemand vor einem Spiegel zu sehen ist. Das waren sehr bewegende Momente für mich. Da wird eine Frau gefragt ,was sie gerade sieht, wenn sie in den Spiegel blickt. Die Schauspieler, die Illusionen schaffen ,scheinen selten auf ihr eigenes Leben zu blicken.
Ich war immer fasziniert von dem Gesicht, das hinter der Schminke steckt. Wenn ein Mann die Frau beobachtet, während sie ihr make-up auflegt, dauert diese Einstellung 5 Sekunden länger, als normalerweise in dem Film . In einer anderen Szene beobachtet die Frau, wie sich ihr Gesicht verändert hat. Es ist eigentlich ein schönes Gesicht, aber im Dialog sagt sie: Ich bin alt geworden.
Man sieht eine Menge von Dingen, die nur das sind, was sie sind. Aber ich glaube das ist zugleich die Poesie des Films.
Mein Kameramann kommt eigentlich vom Fotojournalismus her. So, wie er die Bilder kadriert hat, ist das sehr anders, als das, was man normalerweise erwartet. Da ist etwas von der Qualität, die sie beschrieben haben: Einfache Dinge, die nicht übertrieben gezeigt werden und die nicht zuviel erklären. Es geht um den Bildausschnitt und die Aufnahmewinkel, die wir gewählt haben um diese Qualität zu erreichen. Mein Kameramann ist auch ein sehr guter Fotograf. Ich erinnere mich lebhaft an eine Einstellung, in der die zweite Faodan heiratet. Mein Kameramann wollte die gesamte Bühne mit dem Gras auf dem Dach filmen. Meine Idee war einfach nur zu zeigen, was passiert. Ich glaube, mein Film hat ihm sehr viel zu verdanken.
In den Totalen sind immer sehr viele Details zu sehen. Der Blickpunkt ist nicht immer auf ein oder zwei Personen fixiert.
Wo immer der Rahmen ist, möchte man Zuschauer haben. Meine Weise, die Zuschauer dazu zu bringen, den Film zu sehen, ist, einen halben Schritt vor ihnen zu gehen. Aber sie müssen bei mir bleiben. Man darf nicht zu weit, vier oder fünf Schritte vor ihnen hergehen. So habe ich versucht, jede Einstellung anders zu filmen. Jede neue Einstellung ist ein Bild. Der Zuschauer erwartet immer etwas anderes. Wenn ein Bild zu oft wiederholt wird, beginnt er sich zu langweilen. Man kann den Zuschauer nicht wie einen Idioten behandeln, wie das in so vielen Action-Filmen der Fall ist. Und man kann ihn auch nicht wie ein Diktator behandeln, daß der Zuschauer nur sieht, was du zeigen willst.. Ich möchte, daß sie etwas entdecken. Das ist der Grund, warum die Einstellungen so lange dauern. Zuerst passiert scheinbar nichts, aber nach zwei Sekunden beginnt man etwas zu entdecken und sich für die Einstellung zu interessieren. Kino ist Kommunikation. Wenn die nicht da ist, verliert man sein Publikum.
Sie haben gesagt, daß die Frauen in Ihrem Film professionelle Schauspielerinnen sind.
Sie sind professionelle Opernsängerinnen, aber keine professionellen Filmschauspielerinnen.
Traten sie zum ersten Mal vor einer Kamera auf?
Ja, mit Ausnahme der beiden wichtigsten Hauptdarstellerinnen.
Haben die Laiendarsteller zumindest eine Rohfassung von dem Film gesehen.
Ich hatte eine Menge vorzubereiten, bevor ich mit dem Drehen beginnen konnte. Auch bei professionellen Schauspielern muß man vorsichtig sein mit dem Zeigen des Rohmaterials. Die wissen nicht, wie das Material dann geschnitten wird und verlieren oft das Selbstvertrauen.
Mich würde interessieren, wie die Schauspieler während des Drehens reagiert haben. Denn Film und Theater sind ja verschiedene Welten.
In der ersten Woche übertrieben die Theaterschauspieler die Darstellung immer. Im Theater muß man immer lauter sein, damit man den Schauspieler auch in der letzten Reihe noch wahrnimmt. Im Theater sind sie gewohnt auffällig geschminkt zu sein und laut zu sprechen. In der ersten Woche habe ich ihnen immer erzählt, daß ich sie nicht auf der Bühne filme, sondern eher ihre Gedanken. Die Kamera ist ein anderes Medium. Ich wollte ihre Gedanken und nicht ihren Auftritt sehen. Das wurde dann ganz phantastisch.
Ich war überrascht, daß die Darsteller immer ganz natürlich wirkten. Darauf wollte ich mit meiner Frage eigentlich hinaus.
Bevor ich mit dem Film begann, habe ich sechs Monate mit diesen Leuten verbracht.
Zum Schluß möchte ich auf etwas hinaus, das mit einem Satz von Wim Wenders zu tun hat: Die Geschichte liegt nur in den Geschichten, während das Leben weitergeht, ohne notwendig eine Geschichte zu werden. Ich habe mit Rüdiger oft darüber gesprochen. Bei vielen asiatischen Filmemachern, wie Ozu oder Hou Hsiao Hsien, da gibt es nicht nur eine Geschichte, der man von Anfang bis Ende folgt, wie bei einem Hollywood-Film. Sie sind sehr dezentralisiert. Das betrifft auch Ihren Film. Er ist nicht auf seine beiden „Hauptpersonen“ fixiert. Das erscheint mir als ein Merkmal asiatischen Kinos.
Bevor ich meinen Film begann, habe ich zuerst an den englischen Titel A Little Life Opera gedacht. Das bedeutet ein Stück Leben, nicht ein ganzes. Ein Stück Leben, Momente, die in diesen zwei Wochen geschehen. Es gibt keine Absicht, alles zu erzählen. Ich frage mich, ob das wirklich eine asiatische Art von filmischer Erzählung ist. Ich glaube, das hängt von der Person der Filmemacher ab. Es kommt auf das an, was man bei den Zuschauern hervorrufen will.
Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 23.2.97, Hotel Savoy, Übersetzung aus dem Engl. RT
NEMURU OTOKO
(DER SCHLAFENDE MANN)
VON KOHEI OGURI, JAPAN: 1996
Takuji, ein junger Mann, liegt nach einem schweren Gebirgsunfall im Koma. Was er von seiner Umwelt wahrnimmt, weiß man nicht, da er kaum fähig ist sich mitzuteilen. Fast regungslos liegt er auf dem Futon in seinem Zimmer. Manchmal öffnet jemand die Schiebetür und das Draußen, die Natur dringen herein. Wenn es Nacht wird und diese Tür geschlossen ist, wird er wie ich und die anderen Zuschauer zu einer schwach beleuchteten Gestalt in der Dunkelheit. Dann vermischt sich der Innenraum des Kinosaals mit dem imaginären des Films.
Ein alter Mann spricht mit einem Kind. Im Hintergrund dieses Raumes sieht man das sich monoton drehende Rad einer Wassermühle. Das Geräusch der Mühle durchdringt das Sprechen des Alten und des Kindes, wie sich in einer Vorführkabine das Geräusch des Projektors mit dem Filmton mischt. Die Einstellung ist statisch, die Figuren bewegen sich minimal. Nur das Mühlrad fährt stur in seinen Drehungen fort, wie die Spulen eines Filmprojektors.
In einem Badehaus sieht man einige Frauen im Wasser. Eine von ihnen hält ein Baby in den Armen. An den Wänden schimmern seltsame, durch das Wasser verursachte Lichtreflexe. Entspannt im warmen Wasser und in dem Halbdunkel des Hauses, ist ihr Zustand meinem sehr ähnlich. Ich erinnere mich nicht mehr, worüber die Frauen gesprochen haben. Es kommt mir vor, als haben sie laut gedacht.
Auf einem Feld unterhalten sich Menschen. Aus einer Totale sieht man sie später mit dem Fahrer eines Traktors reden. Sie erscheinen weit entfernt, doch die Lautstärke ihrer Stimmen läßt sie seltsam nah erscheinen. Was ist das für eine Perspektive des Sehens und Hörens, die nichts mit unserer eigenen zu tun hat.
Tia, ist eine der Ausländerinnen aus einem Land in Südostasien, die in diesem Ort arbeiten. Während einer Überschwemmungskatastrophe in ihrer Heimat hat sie ihr Kind verloren. Abends singt sie in einer Karaoke-Bar. Ich kann mich an den Text des Liedes erinnern, das sie in einer Szene singt. Der erscheint gleichzeitig bedeutend und nichtssagend. Vielleicht ist er wie der gesamte Dialog, den man eher empfindet als versteht:
Zuerst kam der Winter/ und dann kam der Frühling.
Der Sommer kommt,/ die Jahre vergehen.
Bis zu dem Tag/an dem du wiederkommst
werde ich nichts tun,/als auf dich warten.
Ein kleines Haus am Meer, dessen Rauschen für Momente das einzige Geräusch auf der Welt zu sein scheint. Da gibt es nur die Landschaft des Meeres, gegen die ein Menschenleben ergreifend zart erscheint. Die Gedanken und Empfindungen ruhen für einen Moment angesichts des Meeres, aus dem ich entstanden bin. Dann gibt es wieder Bilder, die wie eine Zäsur von diesem Traumzustand zum Erwachen erscheinen. Das Heckfenster eines Busses erinnert mich an die Grenzen der Leinwand. In diesem Moment werde ich mir wieder der Maschinen bewußt, die diese schlafwandlerische Wahrnehmung der Dinge erst möglich machen.
Ein Kind beobachtet den „schlafenden“ Takuji. Ein Insekt, das wie eine Wespe aussieht, kriecht dem Bewußtlosen aus der Nase und fliegt, wütend brummend, in dem Zimmer herum. Das Gesicht Takujis verzieht sich zu einer Grimasse, so als würde er lachen. Das Kind erschrickt und rennt davon.
Später sieht man wieder das Badehaus, in dem sich Frauen und Männer entspannen. Wie aus dem Nichts beginnt eine Orchestermusik stetig anzuschwellen, die eins wird mit den Lichtreflexen an den Wänden und nach einer Weile ebenso überraschend wieder im Nichts verschwindet. Eine Art Entsprechung für den Moment von flüchtiger Schönheit. In einer anderen Einstellung spielt ein geistig behinderter Junge auf einer seltsam geformten Flöte. Diese Melodie trotzt für einen Moment dem unendlichen Schweigen.
Ein Klassentreffen, auf dem sich Erwachsene eines ehemaligen Mittelschuljahrgangs treffen: Reges Treiben, zögerndes Wiederkennen untereinander. Später sitzen drei Männer allein in einer Bar. Sie unterhalten sich über ihren ehemaligen Klassenkameraden Takuji. Erst sieht man sie von vorn, dann nach einem Schnitt sitzen sie mit dem Rücken zur Kamera. Der Blick gleitet an ihnen vorbei und fällt auf eine schwarze Wand, an der ein Gemälde hängt.
Takujis Mutter liest ihrem bewußtlosen Sohn Briefe vor. Nach einer Weile gibt sie ihren Versuch zur Verständigung durch Sprache auf und schweigt. Da steht sie vor dem Fenster, durch das man den fallenden Schneeflocken zusehen kann. Der Film ist in diesem Moment so still, daß ich meinen eigenen Atem hören kann.
Landschaften im Wandel der Jahreszeiten: Ein verschneiter Wald, in dem nicht eine Spur der Anwesenheit von Menschen erscheint. Tauwetter setzt ein. Eine Waldlandschaft ist in Nebel getaucht. Man zuckt fast zusammen beim Aufschrei eines auffliegenden Vogels, der die Stille zerreißt. Da ist wieder diese seltsame Musik zu hören, die selten und an völlig unerwarteten Momenten auftaucht. Jetzt erscheint sie mir wie eine Trennlinie zwischen der Natur und den Apparaten, die sie für diesen Film sichtbar macht. Der auf seinem Futon liegende Takuji stöhnt. Das Stöhnen klingt für mich wie die letzten Laute eines Sterbenden. Ich, der ich nie einen Menschen habe sterben sehen, glaube dennoch in diesem Moment etwas von der Ungeheuerlichkeit des Todes erahnt zu haben.
Man sieht einen kleinen Wirbelwind, von dem Takujis Mutter behauptet, es sei die Seele ihres Sohnes, die den Körper verlassen hat. Freunde und Nachbarn, einem alten religiösen Brauch folgend, versuchen die Seele mit lautem Rufen und Geklapper wieder zurückzurufen. Dieser Brauch hat für mich etwas tröstendes; ich fühle mich weniger verloren. Es ist der Versuch von Menschen, durch ein Ritual zu begreifen, was unbegreiflich ist, und zu beeinflussen, was unabänderlich ist.
Eine Kamerafahrt durch ein menschenleeres Haus. Das sonst bevölkerte Badehaus oder die Kammer in der Wassermühle sind menschenleer. Danach sieht man Takuji, der unbeweglich wie in einer seltsamen Pose liegt. Was ist die Seele, fragt das Kind in einer früheren Szene den alten Mann in der Wassermühle. Die Räume, die einmal von Menschen bewohnt und in dann wieder verlassen erscheinen, erinnern mich an die Filme Ozus. Die Menschen sind die Seelen der Räume und Orte, die sie bewohnen.
Aus dem Schornstein eines Krematoriums steigt Rauch. Es findet eine Trauerfeier für den verstorbenen Takuji statt. Danach wird ein Noh-Stück unter freiem Himmel aufgeführt. Diese seltsam stilisierte Form alten japanischen Theaters mit ihren starren Masken, harten Rhythmen und den fast atonalen Gesängen heben sich von der Natur außerhalb der Bühne ab. Im Noh, heißt es, „spricht die Welt der Toten zu den Lebenden“. An dieser Stelle trifft sich die kontemplative Naturbetrachtung mit der Stilisierung des Films. Oguris Film erzählt von natürlichen Dingen und gleichzeitig von ihrer Wahrnehmung, gefiltert durch die Apparate, als einen Teil menschlicher Kultur. Die Asiatin Tia macht nach dem Nohspiel eine mystische Begegnung im Wald. In einer Gebirgslandschaft ruft ein Freund Takujis dessen Seele an. Ein Lichtschimmer, der sich in seine Spektralfarben auflöst, und ein riesiger Schatten.
Nichts ist ambivalenter im Kino, als die immer rasantere Entwicklung der Filmtechnik, die heute in den meisten Fällen die Wahrnehmung verfälscht. Oguri macht manchmal Gebrauch von modernsten Technologien, wie beispielsweise Computergrafiken. Es gibt ein schönes Bild für Oguris Beziehung zu Technik und Natur: Aus dem Balken eines Hauses, für den ein Baum gefällt wurde, entsprießt ein junger Keimling. Damit das Wunder des Lebens und des Sterbens im Kino wieder einen Ort finden kann, müssen die Apparate wieder zu Natur werden, der sie abgeschaut sind.
Immer wieder habe ich mit Leuten über Oguris mögliche Ideen von der Welt und vom Kino geredet. Wenn ich mit meinen euphorischen Superlativen nicht mehr zufrieden war, erklärte ich mir und den anderen, daß für mich Nemuru Otoko, wie alle großen Filme eine eigene Philosophie des Kinos darstellt. Dabei betrüge ich mich nicht einmal, ignoriere aber das, was mich wirklich berührt hat. Da komme ich mir manchmal vor wie ein Mediziner, der versucht, durch Fachbegriffe sich über das Sterben einer geliebten Person hinwegzutrösten oder ein Psychologe, der sein Verliebtsein analysiert. Nach dem Ende der Vorstellung, als ich das Kino verlassen hatte, wartete ich auf jemanden vor dem Ausgang. In diesen Momenten konnte ich über den Film nicht sprechen. Ich versuchte den Herumstehenden am Ausgang auszuweichen, um meine Tränen zu verbergen. Für einige Momente hat dieser, für mich schönste japanische Film seit Jahren, sogar mich zum Schweigen gebracht.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Kohei Oguri
In Ihrem Film wird der Satz gesagt, Noh-Theater sei die Begegnung zwischen der Welt der Lebenden und der Toten.
Es gibt verschiedene Formen des Noh-Theaters. Eine davon bedeutet so viel wie Träume. Das sind Visionen, in denen vom Jenseits aus die Welt der Lebenden betrachtet wird. Es ist eine Besonderheit der japanischen Kultur, daß sie viel von der Natur gelernt hat. Es gibt Bäume, die noch lebendig sind und welche, die bereits verwelkt sind. Beide Formen existieren nebeneinander.
Ich komme aus einem Land, das Tausende von Kilometern von Ihrem entfernt ist. Ich mache selbst Bilder und daher interessiere ich mich für die Wirkung der Bilder auf den einzelnen Zuschauer. Sie haben gestern auf die Frage, ob man ihren Film als Europäer verstehen kann geantwortet, daß es nicht ums Verständnis auf einer Sprachebene geht. Sie sagten, daß es verschiedene Kommunikationsformen gibt und daß es hier um Empfindungen geht.
Es gibt einen japanischen Künstler namens Ozamu, einen Maler und Schriftsteller. Der hat zu mir einmal gesagt, daß es bei Filmen als Kunstwerk genau wie bei Gemälden ist. Das Bild an und für sich sagt überhaupt nichts, obwohl viele Protagonisten in dem Film sprechen. Der Film ist schweigsam wie ein Gemälde. Die Kraft eines Filmes besteht darin, daß es von jemandem betrachtet wird und sich dann öffnet, so daß Film und Zuschauer gemeinsam miteinander kommunizieren können. So entsteht etwas aus dem Werk. Das wäre eigentlich der Idealzustand eines Filmes. Nicht, was der Protagonist in dem Film sagt, macht die Qualität aus.
Sie haben, wie ich gehört habe auch den Film Afriques: Comment ca va avec la douleur von Raymond Depardon, gesehen. In dem Film hat er den südafrikanischen Präsidenten Mandela darum gebeten ,anstatt ein Interview zu geben, eine Minute zu schweigen. Erstaunlicherweise erfährt man in diesem Schweigen mehr über diesen Menschen als in einem halbstündigen Interview. Es gibt doch in der japanischen Musik eine Tradition, in der das Schweigen für die gesamte Struktur sehr wichtig ist. Das ist doch so,wie sie gerade das Schweigen der Bilder beschrieben haben.
Japanische Musik basiert weniger auf Harmonie, sondern vor allem auf Geräuschen.
Ich habe sehr viel über die Stilisierung ihres Films nachgedacht. Wenn ich dabei auch an Ozu, Straub/Huillet oder Hou Hsiao Hsien denke, frage ich, ob diese Stilisierung heute besonders notwendig ist, um in dieser inflationären Bilderwelt überhaupt noch an die Wirklichkeit zu gelangen.
Ein Bild kann mehrere Ebenen und Aussagen enthalten. Wenn aber ein Bild nur eine Aussage enthält, dann wird es inflationär. Wenn es mehrere Ebenen in einem Bild geben soll, dann erreicht man das durch eine gewisse Stilisierung. Ein indischer Filmkritiker hat meinen Film mit einem Satz von Saint-Exupéry kommentiert. Was wirklich echt ist, sieht man nicht. Man kann etwas Wahres empfinden, auch wenn man es nicht sieht.
In dem ganzen Film taucht immer wieder ein Baum auf. Da gibt es einmal den behinderten Jungen, der auf den Baum klopft und dann daran lauscht. Später gibt es eine Szene, wo die Asiatin im Wald sitzt und hinter ihr ein Baum fällt.
Man kann hier eine ganze Reihe von Metaphern finden. Der fallende Baum könnte etwas mit Tod zu tun haben, mit der Geschichte der Asiatin. Ich wollte so etwas zeigen, wie den Baum da draußen, etwas, was ganz still ist. Normalerweise will man in Filmen ja immer Bewegung haben und die Filmleute würden so etwas nicht gerne zeigen. Aber bei näherer Betrachtung findet bei und um den Baum herum eine ganze Menge statt. Wenn man das in Betracht zieht, kann man eine ganze Menge damit ausdrücken. Es wäre vielleicht mal wichtig einen Film ganz ohne Bewegung zu machen.
Bei einigen Totalen, wo die Menschen weit entfernt sind, hört man trotzdem die Stimmen aus nächster Nähe. Als die Asiatin im Wald ein Tier sieht, gibt es beides, eine unglaubliche Distanz aber auch eine Nähe. Das findet man in dem ganzen Film.
Bei Totalen schafft man für die Zuschauer eine ziemliche Distanz zum Bild. Aber das wollte ich nicht. Daher habe ich versucht durch den Ton oder eine kleine Bewegung im Bild, den Zuschauer wieder näher heranzubringen. Das war sehr schwierig.
Das hat doch wunderbar funktioniert.
Na ja, es war nicht schlecht, wenn auch nicht so, wie ich es eigentlich haben wollte.
Interview: Shaheen Dill-Reaz Ahmed und Rüdiger Tomczak, 18.2.1997, Hotel Savoy. Herzlicher Dank an Hiroomi Fukuzawa für die Übersetzung.