Aus den Nachtragungen des Mannes an der Kamera bei "Mini Händ wärdid rucher immer rucher" von Rudolf Barmettler
von Mathias Rajmann
Den Unliebsamen ‘brunnentrögelen’ ... kommt vor in der Schweiz ... Wehrlos, von zupackenden Händen unter Wasser gedrückt, daß nur noch Luftblasen sprudeln ...
Bleibt im abspannfreien Kinoschwarz, nach dem letzten Blick aufs bittere Ende, sein lumineszierendes Nachbild, das nicht nur auf der Netzhaut sich umkehren möge vom Positiv ins Negativ - vom grausam Getunkten zum aufgetauchten Hoffnungsgeist, dem sein letzter Atem so bald nicht ausgehe!
Ein Devisenkurier gelangt zur Besinnung, fordert radikalen Wandel zur Beendigung der weltweiten Ungleichverteilung und findet unter seiner Täter-Kollegschaft interkontinentaler Geldboten Kumpanen, die „Bomben schmeißen“ und „Köpfe rollen“ sehen wollen. Sie möchten sich nicht weiter die Hände schmutzig machen - und rauh, „rucher, immer rucher“ - sondern sie vom ruchlosen Handel mit den lasterhaften Schwergewichtsgeldkoffern lassen, nicht weiter die weißen Westen beflecken, sondern endlich selbst das Schicksal des Schweizer Weltlaufs in die Hand nehmen und zu handfesten Handlungen übergehen. Aktionen und Attentate werden ausbaldowert. Der ‘Held’ jobt aus Geldnot bei einem Investment-Büro in der Provinz, bis er den Widerspruch nicht mehr aushält. Er geht, macht sich auf den Weg in die Stadt, zu seinen Kumpels, will endlich zur Tat schreiten. Die Schreihalsrevoluzzer entblößen sich jedoch als Opportunisten, lassen ihn im Stich. Allein geht er weiter, seine errungene Überzeugung teilen wollend. Bauernsöhne, die sauer sind über seine systemgefährdenden Thesen, erteilen ihm die Lektion.
Der Täter, der ‘Held’, das Opfer heißt Jakob.
Jackenstoff vor Jackenstoff, Gesicht vor Gesicht an der Glaswand zum Rollfeld, Rahmenstreben, das gezahnte Profil der Betonaußenwand, ein Flugzeug rollt vorbei. Jakob wird gefragt: “Hast Du den Auftrag für die ‘Leopardenfellmütze’ noch erledigt?“ „Ja, aber ich kann das langsam nicht mehr sehen, wie die anderen vor Hunger verrecken, während wir die Kohle ausfliegen, die sie so dringend bräuchten.“ Der andere: „... für teure Waffen, um sich einander die Schädel einzuschlagen. Bei uns ist doch das Geld am sichersten!“
Wir haben mit der ersten Szene begonnen und bis zuletzt nahezu chronologisch gedreht. Am Flughafen haben wir uns getroffen - wir, mit der Ausrüstung von München kommend und der Regisseur von seinem Elternhaus in Sursee, mit einer Tasche voller Butterbrote. Das war vor über einem Jahr, und mittlerweile hat das Elend in Zaire zum Bürgerkrieg geführt, während die „Leopardenfellmütze“, der kranke Mobutu, dessen in der Schweiz angehäuftes Vermögen auf 6 Mrd. Dollar geschätzt wird, sich dort behandeln ließ.
In und zwischen Politik und Raum an die Stelle von Auflösung die Herstellung von Zusammenhängen setzen - Wiederherstellung! - Endlich! - Wo so vieles dazu getan wird, aufzudröseln, zu zerfasern, zu verwischen, zu verwaschen - nicht nur bei den großen Geldgeschäften.
Einer der Eidgenossen erinnert an den Fahneneid, den sie auf die Mindestprovision geleistet haben. Gemahnend gibt sich dabei das Heck einer Swissair-Maschine mit dem Landessignet zu seiner, dem Rütlischwur ähnlichen Geste.
An dieser Stelle als der einzigen im gesamten Film wurde zur ansonsten alleinig verwandten Originalton-Spur ein ‘Toneffekt hinzugemischt’: „Einer pfeift erstaunt“ stand im Drehbuch. Was in der Aufregung des ersten Drehtages unterging, haben wir nachts um 2.00 im Souterrainzimmer nachgeholt.
Wäre nicht das Filmmaterial von derart weitem Belichtungsumfang - der geradezu verpflichtet, in dunkelsten und hellsten Situationen ohne zusätzliches, nivellierendes Licht zu arbeiten - wären die Körper und Innenraumanteile zur Gänze reduziert auf reinschwarze Silhouetten vor der Draußenhelligkeit - entsprechend R.B.’s Anlehnung ans Chinesische Schattenspiel, 5000 v. Chr., als ältestem Vorläufer des Films (Gunter Groll. Film, die unentdeckte Kunst).
Zur Verwirklichung von R.B.’s Wunsch nach einer Gleichwertigkeit der in der Realität vorkommenden Töne in der Aufnahme hatte er in Regina Krotil eine entsprechende Tonfrau.
Ich stelle mir vor, daß es einer inneren Stille bedarf, um die einzelnen Elemente, Anteile, Glieder hören zu können. So hat sie sich hierhin und dorthin gewendet, die Zimmer und Winkel gewechselt, Fenster geöffnet, geneigt, gehorcht, gelauscht, ist vor und hinter Mauern getreten, näher heran und weiter weg und hat dann drei Mikrofone positioniert, ausgerichtet und sie abgestimmt - vor Ort. Referenz für ihre Verhältnissetzung waren die räumlichen Verhältnisse, die Akustik im Raum.
Indem sie in ihrer Aufnahmeweise mit der Vielzahl vorhandener Töne nicht selektierend umgeht - z.B. nur Sprache, nur Atmosphären, nur Geräusche - sondern differenzierend, also das menschliche, Schallereignisse unterbewußt hervorhebende oder unterdrückende Gehör nicht simuliert, sondern ihm Stoff gibt, gezielt, erhöht sich die Aufmerksamkeit fürs selbständige Wahrnehmen des Aufgenommenen, und es weiten sich damit die Grenzen des Bildausschnittes.
Das Erhebende, wenn vom stumpfen Schreibmaschinengeklappere in der Tonlosigkeit des Büros der Wechsel erfolgt nach Draußen, auf eine Erhebung, an der die Fülle fernen Lärms, von allen Seiten herbordend, hinauftönt und -rauscht und -pfeift. Wie stets ist es ein harter, unvertuschter Schnitt in Bild und Ton - auch auf diese Szene am Gehege.
Der beim Stichwort eines anderen - „Ich will Blut sehen, sonst halte ich es in diesem Land nicht mehr länger aus“ - die Szene des großmauligen Geredes in der Züricher Kneipe verlassen hatte, betritt nun das Bild zusammen mit Jakob.
Dieser Darsteller, Nicolai R., hat sich am Wochenende, 15./16.2.97 erschossen. An jenem Samstag fand die Uraufführung von „Mini Händ wärdid rucher, immer rucher“ im Forum der Berlinale statt. Im November letzten Jahres bekam R.B. eine Postkarte von Nicolai, mit der Aufnahme eines Graffitis „Ne plus jamais travailler!“, in der er von der Kündigung seiner Arbeitsstelle mitteilt, dabei einen der von ihm im Film ausgesprochenen Sätze zitiert: „Eine sinnvolle Arbeit zu finden, ist schwieriger geworden“.
Ein Anliegen war es, Darsteller zu finden, die - ein jeder für sich - etwas zu tun haben mit den Inhalten. Zu „Darsteller/Darstellung“ heißt es u.a. im Drehbuch: „Er verinnerlicht keine Rolle. Er ahmt nur einiges von dem Verhalten seiner Person nach. Illusion wird demnach kaum entstehen.“
Jede Vorführung ist allem darin Sichtbaren, Hörbaren - und wahrhaft dem Nicolai - eine kleine, profane Wiederauferstehung!
In einer der zwei Nah-Einstellungen des Filmes spricht er, wie für sich: „Bleib ich jetzt mit dem Blick in die Unfreiheit alleine?“
Die Gruppe auf der Kuppe tummelt sich um ein Gehege, mit Videokamera die Produktion von Gegenaufklärung versuchend.
Gitter und Zäune sind Thema, konkret vorhanden und zugleich Metapher: abgeschnitten von der eigenen Wahrnehmung, bedrängt von der „betörenden“ Eindringlichkeit der mit „Meinung durchsetzten“ Information, eingesperrt von der stets überall sich aufdrängenden „medialen Übermittlung“.
Es wird ein Prüfstand gebaut, dem der Film selbst sich stellt.
Gehör sich verschaffen, doch nicht Propaganda betreiben, überzeugen aus Einsicht, Einsicht geben, aber nicht einflößen - über dieses teufelskreisische Verhängnis von Sprachfindung und Geprägtheit sich auseinandersetzend, sich gegenseitig auslachend, dividieren sich die Typen auseinander. Einsetzender Zerfall einer kaum entstandenen Solidarität.
In der letzten Einstellung hört man das Krakeele des tagsüber geduldig dabei gewesenen Kindes von einem Darsteller, der noch ausgibt: „Wir aber handeln doch aus unserem Gewissen. Heißt es nicht: ‘Der Glaube ist die Tochter der Wahrheit?’“.
Mittlerweile ist es Abend geworden. Die Zeitspanne der erzählten Zeit - der Aufenthalt der Gruppe beim Gehege - ist identisch mit der zum Erzählen benötigten Zeit - unserem Drehtag. Und wenn wir nicht fertig gewesen wären (und wenn ich nicht schon geflucht hätte, wegen offener Blende und schon knapp zwei darunter) hätten wir wohl weitergemacht in die Nacht (und der Filmschulvorführer hätte noch lauter geflucht als ich und eh schon über „das diffuse Zeug“, das es ihm schwer mache mit der Schärfe).
Nach nahezu der Hälfte des Filmes wird die Kamera zum ersten Mal in Bewegung gesetzt, nicht autonom, auch kein fauler Schwenk - sie fährt mit Jakob, begleitet ihn durch den Raum, nur kurz, schüchtern in ihrer Zuneigung hinter Halmen und Kieselgebüsch huschend, ohne ihn auf dem drüberen Ufer in seiner Zielstrebigkeit zu stören - was ihm von nun an ohnehin allerseits blüht.
Jakob geht, ist gegangen, hat seinen Job hingeschmissen, sich auf seinen Weg gemacht.
Zeit- und Raum-, nicht Lug- und Trug-Film, also den Weg sehen, nicht wegsehen, nicht irgendeinen, sondern den realen vom Dorf in die Stadt, in Ausführlichkeit.
Die Logik der Orte war Maßgabe. Die Einstellungen folgen der sich verändernden Topographie auf Jakobs Strecke: im Postauto fahrend, pausierend am Bahnhofskiosk, am Seeufer laufend, durch Efeu- und Blaubeerunterholz am Rand eines Tanklagers steigend, durch Autobahnunter- und ‘Panzerüberführungen’, Kreuzungen kreuzend, ausschreitend zwischen Schlafstadtsilos -daran vorüber, was aus fremden Reichtum geworden ist.
Das Interesse von R.B. richtet sich auf das Bemerkenswerte vorhandener Geographie d.h. darauf, was sie umschreibt, nicht auf die Suche nach Attraktionen hie und da, welche sich - bei der sogenannten Montage - zum bunten Bilderbogen basteln ließen. Sehen, was um uns vorhanden ist, was um uns herum steht, wie es um uns steht. Bilder von mitteleuropäischer Lebensumgebung - Ausschnitte, deren Hintergründe zugleich ihre Inhalte sind.
Daß die Bilder zu sehen geben und nicht hinweisen, grafisch bis ins Detail seien, ohne jedoch die Grafik überwiegen zu lassen - sonst wäre es Design, vordergründig, überdeckend und nicht mehr dienend, durchscheinend, zum Vorschein bringend; daß die Einstellungen „eine in sich geschloßene Einheit“ von einer „größtmöglichen inneren Vielschichtigkeit und Eigenständigkeit“ (Drehbuch, Gestaltung: Bild/Kamera) bilden; daß ohne zusätzliches Licht gearbeitet werde, da nämlich eine spezifische Qualität der Orte in ihrem jeweiligen Licht liegt - das war R.B’s Anspruch, mein Lernstoff.
Nachdem die angeblichen Mitstreiter ihn abblitzen lassen, verhöhnen, verjagen, bleibt Jakob sich einziger Jünger, eine Botschaft zu wagen, bis man ihm kurzen Prozeß macht. Auf seiner vorletzten Station, gerät er, über Wiesen kommend, an einen Bauern, der ihm in den Weg tritt, sich hinstellt in blauer Arbeitskluft, mit hochgezogenen Schultern, Hände in den Taschen und Jakob zuvorkommt mit einer Predigt: „Das Neue dringt herein mit Macht, das Alte, das Würd’ge scheidet, andre Zeiten kommen. Es lebt ein anders denkendes Geschlecht! Was tu ich hier? Sie sind begraben alle, mit denen ich gewaltet und gelebt. Unter der Erde schon liegt meine Zeit. Wohl dem, der mit der neuen nicht mehr braucht zu leben!“
Er steht - hager, verloren, übrig geblieben, zwischen die Zeiten geraten - vor zwei Wohngebäuden des Hofes - einem schindelwandigen früherer Zeit, ein Hund vor der Tür und einem Neubau mit bronze-rotem Kupferbeschlag, dazu noch Blechkarossen. Das alte Gebäude existiert inzwischen nicht mehr, ist abgerissen, jetzt gilt das neue. Der aus Schillers „Tell“ zitierende Bauer ist Rudolf Barmettler, der Hof von seinem Großvater. Noch während der Rede wendet Jakob sich ab und rennt davon oder weiter in die Felder, als wäre der Bauer ein Unerreichbarer oder bereits Wissender, oder als würde Jakob der Wahrheit, der Entmutigung, der Verbitterung entrinnen wollen.
„Dialoge sind beschaffen wie Monologe. Begünstigt durch die Ausschnitthaftigkeit wird oft der Eindruck entstehen, daß aneinander vorbeigeredet wird“ (Drehbuch).
Jakob scheint nicht leicht kränkbar zu sein - unbeirrbar durch errungene Gewissheit? - jedenfalls ohne Euphorie, ohne Pathos, von verhaltenem Verhalten.
„Ausdruck wird erlangt durch Nachbildung (...) nicht durch Gefühle“ und „Angestrebt wird die Nüchternheit einer wirklichkeitsannähernden Darstellung“ (Drehbuch). Nicht betrunken sein, einen klaren Kopf behalten, der Wirklichkeit ins Auge sehen. Wir haben mitten im Winter gedreht, ohne verbergendes Laubwerk und Grünzeug, aber klirrkalt und klamm war es.
„(...) doch die Kräfte reichen nicht aus, diesen Zustand zu verändern. Zynismus herrscht vor“ (R.B., Arbeitsjournal, 17.1.94) und „Wahnsinnig, wieviel Geld ins Land geflossen ist. Von dunklen Mächten. Geld, an dem das Elend der III. Welt klebt, Drogengeld und Geld der Profiteure beider Weltkriege. Wer damit in Berührung kommt, dem blüht Unheil“ (R.B. in einem Brief an M.H., 28.6.93). Es hat Logik, verbittert zu sein, zusammen mit der Vorstellung von Heil und Unheil und der „(...) Erkenntnis, daß die drohende Katastrophe zur einzigen Utopie geworden ist“ (Brief von R.B. an Funktionär K.S., 22.11.92).
Ich erinnere mich an die Titelvarianten und deren Pessimismus: Ein letzter Versuch, Ohnmacht des Widerstands, Was nun?.
Liegt nicht Katholizismus in der Vorstellung vom Ausgesetzt-sein-den-Mächten, vom Maßstab der Untat, von der Prophetie, vom visionierten Jüngsten Gericht? Im Büro äußert Jakob: „Eines Tages wird ein Kommando aufstehen und abrechnen (...)“. Er wird ausgelacht als „verkappter Terrorist. Das sind ja katholische Gerechtigkeitsträume!“
Jakobs ganzes Handeln richtet sich auf Veränderung, gegen das verlogene oder ausweichende, weil trostsüchtige, positivistische Denken (das leicht zu mißbrauchen ist für Betrug). Doch ich empfinde dabei die Bitterkeit des Filmes, der keine Gnade aufkommen läßt (außer vielleicht in den Erscheinungen von Natur) - was mich hart ankommt, als Protestant. „Bei Stifter gibt es auch viele Beschreibungen, wo die Natur in einem ziemlich guten oder gesunden Zustand ist. Und nur die Menschen, die darin leben, sind in einem trostlosen, verhängnisvollen Zustand“ (R.B., 9.9.95). Liegt nicht die Trostlosigkeit in den Menschen selbst viel eher als in den Umständen verborgen? Aus Mangel an Trost die Schuld suchen, die Schuldigen für den Verlust des Paradieses - mit der Aussicht des Scheiterns in jeder Richtung. Hinwiederum anstelle der Hoffnung-auf-Erbarmen, von Trost-im-Glauben das Handeln setzen! Entgegen den Widerständen und mit Bestimmtheit handelt Jakob, hat Rudolf Barmettler gehandelt und diesen Film gemacht.
Zufällig habe ich von einem Filmseher und -hörer erfahren, der auf seinem Weg vom Forums-Kino zur U-Bahn geweint hat um Jakob.
Zu Rudolf Barmettlers Film
Meine Hände
Man wird die Männer, die begonnen haben zu reden, unterscheiden nach den Orten, die man gesehen haben wird. Der Wartesaal eines Flughafens, eine Wirtschaft, ein Wald in der Nähe von Autobahnen. Die Männer im Flughafen werden Anzüge getragen haben und Aktenkoffer bei sich. Einige Männer in der Wirtschaft werden am Tisch gesessen haben mit aufgekrempelten Ärmeln. Alle Hemden der Männer im Büro werden weiß gewesen sein. Im Wald werden die Männer auf Bänken gesessen oder beieinander gestanden haben, in Jacken und Mänteln. Die Bäume vor den Fenstern werden kahl gewesen sein, das Laub nicht mehr zu sehen auf Straßen, im Gras. Es wird kaum noch Schnee gelegen haben, die Straßen naß von Regen. Es wird Spätwinter gewesen sein. Vogelstimmen werden lauter geworden sein im Licht eines Tages mit Sonne.
Was die Männer sagen, wird unterschieden sein nach den Orten.
Die Männer im Flughafen, im Büro werden diejenigen sein, die von Geschäften reden. Sie werden über die Geschäfte reden, weil die Geschäfte ihre Arbeit sind. Flughafenansagen werden gesprochen werden aus Hallenlautsprechern von der Stimme einer Frau, deren Arbeit nicht zu sehen ist. Was die Männer sagen, wird bedeuten, daß die Geschäfte fortgesetzt werden, weil die Geschäfte die Arbeit sind, die sie jeden Tag tun. Man wird Tage nicht morgens beginnen oder abends enden sehen. Man wird nicht hören, wann Gespräche aufgenommen worden sind und ob sie abgebrochen werden von den Männern. Gongzeichen aus den Lautsprechern der Hallen werden auf die Ansagen zum Flugverkehr aufmerksam machen.
Die im Wald zusammengekommenen Männer werden in der Wirtschaft die gewesen sein, die einander laut ins Wort gefallen sind. Sie werden ihre Arme neben Gläser auf dem Tisch geschlagen haben. Sie werden gegen die Geschäfte, die ihre Arbeit sind, geredet haben. Die Namen von welchen, die getötet werden sollen werden sie einander zu raten gegeben haben in einem Spiel. Eine Frau, die nicht zu sehen gewesen sein wird, wird einige Male den Tisch der ratenden Männer bedient haben.
Die im Wald versammelten Männer werden sich getroffen haben, um, während sie filmen an Stellen des Geländes, zu besprechen, wie beschrieben werden soll, was die Geschäfte sind. Ob sie eingestellt werden würden, wenn die Beschreibung verstanden worden sei. Wieso die einen die Beschreibung zu geben und andere sie zu verstehen hätten. Sie werden am Zaun eines Geheges stehen und bereden, was aufgenommen werden soll mit der Kamera. Man wird Schnellstraßen in einem Tal gehört haben, der Tag wäre sonnig. Das Waldstück grenzte an Siedlungen. Von den Siedlungen her werden Geräusche zu hören gewesen sein, einmal Kirchenläuten. Laut, von Wegen nahebei, eine Kindsstimme, die etwas kreischt, was sie sagt. Die Männer werden weitergeredet haben im Wald bis zum Abend. Zwei der Männer werden noch gestanden haben vor einem dritten, sitzenden.
Einer der Männer wird andere ansprechen an anderen Orten, einem Ladeplatz, einer Tankstelle, auf Bauernhöfen. Die Männer, die angesprochen werden, werden ihre Arbeit unterbrechen, um zu sagen, was sie gehört oder gelesen haben zum Gang der Geschäfte. Sie werden von ihrer eigenen Arbeit sprechen wie von den Geschäften. Einige werden die Arbeit wieder aufnehmen, um das Gespräch mit dem Mann abzubrechen. Einige werden, mit lauter Stimme zu Ende sprechend, dem Mann hinterhergerufen haben, wenn er es ist, der sich abgewandt haben wird.
Es wird, unter einer Trasse gelegen, ein Flußufer zu sehen gewesen sein und von den Männern ein einzelner, der dem Ufer entlang gegangen sein wird. Zur Stadt hin in Entfernung zu dem gehenden einzelnen, wird eine Brücke, von Zügen befahren, die Ufer des Flusses verbinden.
Vor einem Fenster mit Sicht auf ein Rollfeld des Flughafens, wird einer der Männer zu einem anderen gesagt haben, daß er am Fortgang der Geschäfte nicht weiterhin arbeiten wolle. Die Sicht der Flughafenfenster wird langsam von Flugzeugen durchquert worden sein.
In der Wirtschaft wird die bedienende Frau, die etwas zusammengekehrt haben wird in der Nähe des Tisches, innegehalten und über den Tisch einen Hinweis gegeben haben auf die Frage des einen Mannes nach einer anderen Arbeit.
Die Männer im Büro werden das, was sie sagen, geschrieben sehen in Geschäftspapieren, auf Monitoren, in Zeitungen, einem Buch. Sie werden es gehört haben aus Telefonhörern, in die sie gesprochen haben. Während sie reden, wird weitergeschrieben worden sein an dem, was die Männer gelesen und einander weitergereicht und gesagt haben werden.
Einer der Männer wird die anderen nach einem Wechsel der Arbeit gefragt haben, wenn er, in der Wirtschaft am Tisch unter den Ratenden sitzend, einen Namen zu raten hätte geben sollen. Die Männer werden das Spiel nicht unterbrochen haben wollen, um auf die Frage des einen zu antworten.
Der eine wird im Büro die Arbeit abbrechen und das Gespräch mit den anderen Arbeitenden. Er wird das Büro, einen Telefonhörer auflegend, verlassen auf einen Weg durch offenere Landschaften, Ortschaften und Städte.
Bäume, Staffelungen von Häusern in Siedlungen oder einzeln stehende Höfe zur Seite des Weges, Gestrüppe und Steine, Flächen der Böden, Mauern und stehende Wagen überholen, gleitend langsam, wenn sie entfernt sind, und bis in die Unschärfe rasend nah, das Rennen und Gehen des Mannes, seinem Gang begegnend, nach rückwärts. Mit den Gegenden verändert sich das Geräusch der Schritte. Von Motoren in der Luft, in den Straßen wird es gelöscht und begleitet. Stimmen in einem Bus hört man im Fahrtlärm. Dem Licht vor den Busfenstern zugewandt, sitzt der Mann dunkel im Wageninnern. Die Landschaften rasen der Fahrt in den Fenstern entgegen. Häuser, Höfe, Lager, Silos, Fabriken und anderes steht am Weg, Bahnen, Autos, Flugzeuge und Züge verkehren dazwischen. Auf den Straßen gehen einzelne Leute mit Einkaufs- und Aktentaschen.
Das rasende Gleichmaß des Verkehrs wird eine Schwingung im Beton einer hochgespannten Autobahnbrücke. Die Schwingung tritt aus in die Luft als dröhnendes, schlagendes Hallen, das sich unter der Brücke sammelt. Der Mann rennt seinem Weg nach im Dröhnen unter der Brücke, einen Abhang hinunter, rasch kleiner werdend. Einen Augenblick ist er unsichtbar. Winzig läuft er auf dem in der Tiefe wieder sichtbaren Weg zwischen Pfeilern der Brücke. Von dort her klatschen einige Schritte als Schläge auf harten Grund.
Das Fahrtgeräusch eines Zuges, der an Gleisarbeitern auf einem Bahndamm vorüberrast, wird alle Geräusche der Umgegend jäh übertosen. Auf einer Treppe zur Unterführung des Dammes wird der Mann sich im Vorbeigehen umgewandt haben nach einer Frau.
Der Mann wird unterwegs mit niemandem gesprochen haben.
Hinter sich das Licht eines Wohnungsfensters, wird einer der Männer, der eine Wohnung in einer Neubausiedlung bewohnt, auf eine Frage des einzelnen Mannes geantwortet haben. Der Körper des hin und her gehenden Redenden vor dem Fenster wird dunkel sein.
Die anderen Männer werden um einen Billardtisch in einem Spielsalon stehen. Vor den Fenstern des Salons wird das Licht trüber werden. An Automaten werden farbige Lampen blinken, blaugraue Monitorbilder leuchten aus dunklen Gehäusen. Während die Männer ihr Spiel am Billardtisch fortsetzen, werden sie dem widersprechen, was der einzelne Mann, der sich am Spiel nicht beteiligt, sagt. Musik aus Lautsprechern wird in allen Räumen zu hören sein, aus den Automaten die Geräusche laufender Spiele. Die Männer werden den einzelnen fortzerren von ihrem Tisch. Ein Gast wird eine Beschimpfung der Männer erwidern, die dem einzelnen gegolten hätte. Ein anderer Mann wird sein Spiel an einem Automaten verlieren, während er redet zu dem neben dem Automaten stehenden einzelnen.
Ein Arbeitender auf einer Laderampe wird seine Arbeit unterbrechen und einer Aufforderung des einzelnen Mannes nicht nachkommen wollen. Der Laderampe gegenüber wird ein grüner Güterzug auf Gleisen stehen. Die Tür eines Lastwagens wird weit geöffnet sein. Im hellgrauen Licht über den Güterwagen wird ein hohes Gebäude sichtbar sein als kantig umrissene Fläche von etwas dunklerem Grau.
In einer Wiesensenke, umgeben von Wohnsilos und Straßen, wird ein Bauernhof stehen mit einem tief herabgezogenen Dach. Das Geräusch von Holzscheiten, die in einen Schubkarren geworfen werden, wird zu hören sein im Lärm des Verkehrs. Ein Mann in einem dunklen Arbeitskittel wird noch ein Scheit auf den Karren werfen und ihn fortschieben, um ein Gespräch zu beenden.
Ein Mann, der einen größeren Wagen auftankt, wird um die Ablehnung eines Vorschlags, den der einzelne ihm gemacht hat, herumreden, ehe er die Ablehnung ausspricht. Mit einem Zungenbrecher wird der Mann das Gerede seiner Frau verhöhnen, die man im Wageninnern nicht gesehen haben wird.
Auf den Innenhof eines Anwesens wird ein Mann treten und sich ungefähr in die Mitte des Hofes stellen. Er wird ein Stück Text zu sprechen beginnen, ohne von dem einzelnen angesprochen oder etwas gefragt worden zu sein. Was er sagt, wird wie eine Antwort klingen. Der Mann, der redet, wird auch vom Tod gesprochen haben. Bevor er zu Ende geredet haben wird, wird der einzelne sich umgedreht und den Hof verlassen haben. Auf Wegen wird dünner Schnee liegen, der Tag neblig, sehr kalt.
Vor einem Zugfenster wird Häuserlandschaft vorbeiziehen, hinter Fetzen des Gezweiges rasender Bäume. Der einzelne und eine Frau werden sich gegenübersitzen in einem Abteil des Zuges. Die Frau wird schweigend zu Boden sehen, wenige Male zum Fenster, zu dem Mann gegenüber. Der Mann wird aus dem Fenster sehen, ab und zu hinüber zu der Frau.
In der Neubauwohnung des einen wird der einzelne am Boden gehockt haben über einer Tasche. Der eine wird dicht an den Hockenden herangetreten sein und ihn zurechtgewiesen haben mit ausgestrecktem Zeigefinger.
Der einzelne wird eine Landstraße überquert haben. Hinter ihm einige Hochhäuser. Vielleicht an einem Sonntag wird es die Zeit gewesen sein, zu der man von irgendwoher aus der Nähe Kirchenläuten hört.
Unter einem Dachvorsprung seines Hauses wird ein Bauer gestanden und aus einer Zeitung gelesen haben.
In der Nähe des Bauernhofes könnten Tiere geweidet haben, die Glocken mit einem sehr klaren, hellen Klang getragen hätten. Der Klang wird auffällig gewesen sein und erinnert haben können an das Klingen kleiner Handglocken, die kurz geläutet werden zu bestimmten Momenten eines Gottesdienstes.
Der einzelne wird sich an einen Bretterverschlag gelehnt haben, beide Hände in die Taschen der Jacke gegraben. Der Bauer wird ihm geantwortet haben, Du hör mal, Bürschchen, und begonnen haben, aus der Zeitung zu lesen.
Ein paarmal werden die hell klingenden Glocken zu hören gewesen sein.
An einer anderen Seite des Hauses wird sich jemand an die Hauswand gedrängt und den Kopf zur Seite gewandt haben.
Derselbe Wagen, dessen Besitzer an der Tankstelle die Stimme der Frau verhöhnt hatte, wird vor dem, der an die Hauswand gedrängt steht, gehalten haben. Die Tür des Wagens wird geöffnet, der Motor und ein Autoradio werden laufengelassen worden sein.
Der Fahrer des Wagens wird dem einzelnen etwas vor die Füße in den Dreck geschmissen haben.
Einige Bauern werden von verschiedenen Seiten auf den einzelnen zugelaufen sein. Aus dem Radio des Autos wird man die Stimme einer Frau gehört haben, die singt.
Die Stimme wird eher überhört worden und sehr schön gewesen sein.
Die Bauern werden den einzelnen in das Wasser einer Viehtränke gezerrt haben.
Die singende Stimme
jetzt der Turbinenlärm eines startenden Flugzeugs.
Die Männer und der einzelne werden nicht aufgehört haben, gegeneinander zu reden.
Die Turbinen
jetzt schneidend das Geräusch eines vorbeifliegenden Düsenjägers.
Ein Mann wird mehrmals den Kopf des einzelnen unter das Wasser gedrückt halten.
Man wird die Stimmen der Männer hören und die des einzelnen.
Einer der Männer wird noch etwas gesagt und wieder den Kopf des einzelnen unter Wasser gedrückt haben.
Es wird dann nichts mehr gesagt worden sein. Man wird die Luftblasen gesehen haben, die aufgestiegen sind im Wasser des Troges.
Man wird nichts mehr hören. Plötzlich wird das Licht der Bilder, die erschienen waren, in den Augen gelöscht sein.
Julia Bantzer
Der Mann, am Ende, wird ertränkt. Er bekommt keine Luft mehr. Die anderen Männer haben ihn gepackt und halten ihn unter Wasser.
Sie reden dumm und voller Haß auf ihn ein. Sie lassen ihn noch ein paar Male Luft holen. Sie wollen sehen, ob er dann immer noch spricht, und immer noch dasselbe sagt.
Es hatte sie verrückt gemacht, daß er immer sprach.
Und er kommt aus dem Wasser heraus, er holt Luft und spricht. Es ist noch dasselbe, was er sagt.
Die Männer antworten ihm - sie sind sich ihrer Gewalt über ihn sicher, und haben so mit allem recht. Sie sprechen. Er erwidert es.
Es kann sein, daß sie ihn töten werden.
Er sollte aufhören zu sprechen. Und weglaufen. Irgendwo anders hin. Er läuft aber nicht weg. Er hat nur noch das Politikgerede. Wie die Männer die Gewalt über ihn haben und ihre Dummheit.
Wie die Männer kennt auch er keine Frauen. Keine Kinder. Er schreit auch nicht. Er spricht. Er wird getötet.
Sie bringen ihn um. Sie tauchen ihn wieder unter. Er läuft nicht weg.
Stefan Flach
NANGUO ZAIJIAN, NANGUO
(Goodbye South, Goodbye)
von Hou Hsiao Hsien, Taiwan/Japan: 1996
Den Plot seines letzten Films Nanguo Zaijian, Nanguo auch nur annähernd wiederzugeben, will mir nicht gelingen. Zwei Männer und zwei Frauen versuchen im Taiwan der Gegenwart irgendwie einen Platz zu finden. Sie versuchen es durch manchmal dubiose Geschäfte oder andere Projekte in der Hoffnung auf soziale Sicherheit und in der Illusion, somit auch ihre spirituellen Probleme zu lösen.
Ein Mann sitzt in einem Nahverkehrszug und raucht. Dabei hört man eine monotone Rockmusik. Im Hintergrund sind ein paar andere junge Leute zu sehen. Da nimmt der Mann ein Handy aus der Tasche, um ein Telefongespräch zu führen. Das fällt ihm schwer, denn der Empfang ist schlecht und die Geräusche des Zuges zu laut. Dieser Mann heißt Kao und ist einer der vier Protagonisten, zu denen der Film immer wieder zurückkehrt. In diesem Bild aber ist er vor allem nur einer von mehreren, die in dem Zug fahren. Später sieht man vom Fenster des letzten Waggons aus minutenlang die Landschaften, die der Zug durchquert.
Männer spielen in einem düsteren Lokal Karten. Für einige Momente sieht man den Tisch von einer Aufsicht aus. Da werden Karten und Spielsteine von nervös zuckenden Händen hin und hergeschoben. Die Totale von Männern, die an einem Tisch sitzen: Es ist wieder eines der schlecht beleuchteten Lokale, wo man nicht alles auf Anhieb erkennen kann. Die Einstellung ist lang, und man muß sich Mühe geben, aus den Gesprächen Zusammenhänge erfassen zu können. Wie im gesamten Film kommt man sich vor, als lausche man einem Gespräch, das lange vor unserer Ankunft schon begonnen hat und auch ebenso gut ohne uns stattfinden könnte. Man muß für sich als Betrachter immer wieder neu klären, wie nah oder wie distanziert man dem Geschehen beiwohnen will. Da gibt es einen Streit zwischen einem jungen Mann, der Flathead genannt wird, und einem anderen. Ohne ihre fast teilnahmslos scheinende Distanz aufzugeben, wackelt die Kamera. Die Komposition des Bildes ist für einen Augenblick gestört. Auch Flathead gehört zu den vier Protagonisten. In diesem Bild ist auch er nur einer von mehreren. Jede Geschichte, die man glaubt zu entdecken, ist immer nur eine von vielen möglichen.
Über ihrem Film A Tale Of Love hat die vietnamesische Filmemacherin Trinh T. Minh-ha gesagt, daß sie anstelle von einer, mehrere mögliche Geschichten anbieten wollte. In Nanguo Zaijian, Nanguo gibt es mehrere Möglichkeiten, aus der Aufeinanderfolge von oft sehr langen Sequenzen Geschichten zu kombinieren. Das kann man an dem schönsten Beispiel des Filmes sehen: Nachdem Flathead mit seiner Freundin Praetzel ein wenig geflirtet hat, setzt er sich mit einer Schale Reis auf dem Dach eines Hauses. Da blickt er auf ein Bahngleis und wendet den Kopf in die Richtung, aus der eine Zugsirene zu hören ist. Ein Nahverkehrszug fährt ein. Zwei ältere Frauen besteigen ihn mühsam. Als ich glaubte, einer subjektiven Perspektive zu folgen, sehe ich plötzlich die Landschaften, die der fahrende Zug durchquert. Mehrmals durchfährt er Tunnel in der gebirgigen Landschaft. Totale Finsternis wechselt mit Licht. Aus dem Off hört man jemanden Klavier spielen. Dann sieht man Praetzel in einer Bar auftreten, wo sie das Lied singt, das von der Klaviermusik zuvor eingeleitet wurde: Shanghai at night. You are a city without lights.
Es ist nicht leicht, sich in diesem Film zu orientieren. Zu der Distanz der Kamera kommt die Montage, die nicht einfach zusammenfügt, sondern eher trennt. Die Personen des Films scheinen oft selbst ziellos dahinzutreiben. Sie trinken und lungern in Bars und Restaurants herum. Sie müssen um ihre Orientierung im Leben um einiges härter kämpfen, als wir, die Zuschauer. Eine der Frauen steht sogar am Rande zum Selbstmord. Einen Plan zu verwirklichen, einem Plan zu folgen erscheint für die Protagonisten eine kaum lösbare Angelegenheit.
Alle Filme, die Hou seit 1983 gemacht hat, erinnern mich immer wieder an die Fragwürdigkeit von Begriffen wie experimentell, innovativ, konservativ oder avantegardistisch. Seine Filme passen in keine dieser Definitionen oder gleichzeitig in alle. So gibt es hier einige für Hou ungewöhnlich expressive Momente, wie zum Beispiel Sequenzen mit Rot- und Grünfilter fotografiert, die im Kontrast zu den typischen Landschaftsaufnahmen in natürlichem Licht stehen. Da stehen neben (sehr gewagten) Farbverfremdungen, in seinem Werk bereits fest etablierte Mittel. In Nanguo, Zaijian, Nanguo gibt es, wie in Hous anderen Filmen, viele plansequences, die in sich seine Abgrenzung von der mörderischen Geschwindigkeit einer Clip-Kultur sind. Hier ist er im positiven Sinne konservativ. Ich sehe einen Zusammenhang zwischen Hous Untersuchung von Geschichte und Gegenwart und seinem Beharren auf fundamentalen Mittel des realistischen Films und dem Experimentieren damit.
Eine minutenlange Motorradfahrt über Landstraßen einer gebirgigen Landschaft: Die Rockmusik Lim Giongs erscheint hier beinahe melodisch. Nach einiger Zeit sieht man ein unbewegliches Landschaftsbild. Ein Innehalten und gleichzeitig ein Verweis auf die Koexistenz der geographischen und menschlich - spirituellen Landschaften. In einer anderen Szene füttert Kao zwei Hunde mit seinen Eßstäbchen. Die Präsenz der Menschen, Tiere und Dinge ist ihrer selbst wegen wichtig.
Am Ende kommt ein Auto von der Straße ab und landet auf einem Feld. Der Morgen dämmert. Da ruft einer den anderen. Eine Wagentür fällt auf. Ist jemand verletzt oder vielleicht sogar getötet worden? So endet der Film, und ich habe mich immer noch für keine der Geschichten, die er erzählen könnte, entschieden. Ich stelle mir die Frage, ob Nanguo Zaijian, Nanguo, wirklich um so vieles distanzierter als Hous vorhergehenden Filme ist. Wo mich die anderen Filme sehr tief bewegt haben, sind meine Gedanken zu diesem Film eher abstrakt, theoretisch. In seinem vorherigen Film Haonan, Haonu habe ich hart dafür bezahlt, daß ich, der Zuschauer, das Tagebuch der Protagonistin gestohlen habe und mich von dem Apparat habe verführen lassen in Privatsphäre der Protagonistin einzudringen. Dafür mußte ich ihr wie durch einen Sog durch verstörende Raum, und Zeitsprünge folgen, habe mit ihr getrunken, mich mit ihr nach den Exzessen übergeben. Ich war ihr nahe, vielleicht zu nahe, wenn sie im Gefängnis gesessen, sich mit ihrer Schwester geprügelt oder wenn sie am Ende um ihren ermordeten Geliebten getrauert hat. Da erlaubten es die Apparate nicht mehr, Voyeur in einem sicheren Versteck zu sein. Die Befriedigung meiner Neugier habe ich mit dem Verlust einer notwendigen Distanz erkauft. Darum werden mich die Bilder dieses ergreifenden Filmes noch lange verfolgen. Die Protagonisten in Hous letztem Film sind alle nicht weniger fragil als Annie Shizuko-Inoh in Haonan, Haonu. Sie sind am Rande des Scheiterns und werden andere mit sich ziehen. Viellicht bin ich bei Nanguo, Zaijian, Nanguo einfach nur etwas vorsichtiger geworden.
Rüdiger Tomczak
Thuong Nho Dong Que
(Nostalgia for Countryland)
von Dang Nhat Minh, Vietnam / Japan: 1996
Grün und gelb leuchten die Reisfelder. Nham, ein Siebzehnjähriger arbeitet mit anderen in einer Ziegelbrennerei. Man sieht ihm bei der Arbeit zu, wie er schwitzt und keucht. Danach legt er sich erschöpft auf die Ziegel. Die anderen, ebenfalls müde von der Arbeit, versammeln sich erst einmal, um sich zu entspannen. Den Lohn, den er bekommt, gibt er seiner Schwägerin. Da läuft er auf dem Feld nach Hause, das jetzt fast das ganze Bild füllt. Der Rahmen des Films, das ist vor allem das Ernten und Pflanzen der Reisfelder. Ehrfürchtig pflückt er eine Reisähre, schmeckt sie und blickt in den blauen Himmel, wo ein Flugzeug vorbeifliegt.
Nhams Vater ist im Krieg gefallen. So lebt er mit seiner Mutter, seiner kleinen Schwester und der Schwägerin Ngu zusammen. Der Bruder ist fortgezogen, um irgendwo Arbeit zu finden. Hin und wieder erhält Ngu einen Brief von ihm, der sie vermutlich nur hinhält, und ihr schreibt, daß er vorerst nicht heimkehrt. Nham liebt Gedichte, und arbeitet mit seiner Familie in den Reisfeldern. Zwischen ihm und seiner Schwägerin existiert eine nie ausgesprochene Liebe. Aus dem Off kommentiert er den Film als etwas bereits Vergangenes. Die Wahrnehmung des sensiblen Heranwachsenden gleicht der von Harriet in Jean Renoirs The River. In seinem Erleben treffen sich eine Vielzahl von komischen und traurigen Episoden aus dem Leben der Dorfgemeinschaft. Beiläufige Anekdoten durchdringen die subjektive Erzählung Nhams: Eine Fernsehantenne wird auf dem Dach einer Hütte montiert. Kinder mokieren sich über eine Fernsehsendung, in der Frauen die neueste Bademode präsentieren. Ein Schwein läuft in der Küche herum. Bauern unterhalten sich über das Leben in der Stadt. Scheinbar nebensächliche Ereignisse wuchern regelrecht um den Handlungsstrang. So wie ein Kind aufgeregt von erlebten Dingen erzählt, scheint der Regisseur nicht in der Lage zu sein, von den Nebensächlichkeiten abzulassen, die um Nhams Geschichte herum passieren.
Nham fährt mit dem Rad zum Bahnhof um eine junge Frau aus der Nachbarschaft abzuholen, die vor Jahren aus Vietnam geflohen ist. Manchmal begleitet ihn die Kamera aus der Nähe, ein anderes Mal beobachtet sie seine Fahrt aus der Distanz. Einmal ist der Blick absorbiert von den Bewegungen, ein anderes Mal bleibt er auf Distanz. Das verflacht manchmal den filmischen Raum wie zu einem Rollbild.
Quyen, die Besucherin, kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück. Sie trägt eine Sonnenbrille und hebt sich ab von den Dorfbewohnern wie eine Ausländerin. Sie sagt, daß sie das Land verlassen habe, um ihrem Ehemann zu entkommen. Wenn sie von einem Flüchtlingslager in Honkong erzählt, dem sie nur durch eine Heirat mit einem Amerikaner entkam, denke ich an die Bootsflüchtlinge, die massenweise Vietnam verlassen mußten. Das Dorf erscheint fast als ein utopischer Ort, in dem sich Freuden und Leiden eines ganzen Volkes versammeln: eine Witwe, die über ihren im Krieg gefallenen Mann trauert, und die Auslandsvietnamesin Quyen, die von ihrer Kindheit träumt. Es geht um das Zurückkehren zur Erde in einer Welt des Fortschritts, der hier nur in kleinen Zeichen eindringt. Quyen, die Fremde, an die sich kaum einer erinnert, entdeckt ihre Heimat wieder und erkennt gleichzeitig die Entfremdung von ihr.
Ich war seltsam berührt von der Art, wie die Menschen die Dinge berühren oder sich manchmal auch nur durch das Haar streichen. Die Technik dieses Films selbst erscheint vollkommen hinter dem zurückzutreten, was man sieht. Manchmal schweift ein Blick zum Fluß, auf dem ein Boot treibt oder in dem Kinder baden. Ein anderes Mal sieht man, wie sich die Pflanzen im Wind bewegen. Vergleichbare Bilder im europäischen Film finde ich auch hier nur in einem Film von Jean Renoir, Une partie de campagne.
Auch die Identität des Erzählers Nham scheint sich oft aufzulösen in seine Begegnungen mit den Geschichten der anderen, und vor allem in seinen sinnliche Empfindungen. In einer Szene beobachtet Nham heimlich Quyen, die im Fluß badet. Da nimmt er eines ihrer Kleidungsstücke um daran zu riechen. Als die Frau ihn bemerkt, rennt er erschreckt fort, in den Feldern verschwindend.
Ein rituelles Fest, den Ahnen gewidmet, mit Tänzen und Gebeten. Am Abend dannach wird ein hinreißendes Puppenspiel aufgeführt. Männer, die sich hinter einem Vorhang verbergen, lassen die Puppen auf dem Wasser tanzen. Man sieht die faszinierten Blicke von Kindern und Erwachsenen. In diesem Moment denke ich nicht an den Kontext dieses wunderschönen Schauspiels und einer mir fremden Kultur. Da fühle ich mich erinnert an das erste Puppenspiel, dem ich in meinem Leben zugesehen habe.
Es gibt zwei Szenen, an die ich mich besonders stark erinnere. Das sind eindrucksvolle Momente, die zeigen, daß wahre Erotik immer den größtmöglichen Respekt vor der Schöpfung bedeutet. Ngu, die einsame Schwägerin wirft sich in einem Moment der Verzweiflung um Nhams Hals. Er erwidert diese Umarmung. Eine Weile stehen sie, eng umschlungen. Erschrocken durch die unerwartete Ejakulation Nhams, weicht sie plötzlich zurück. Da sieht man Nham, wie er erstaunt und ein wenig verstört die Spermaflüssigleit an seinen Fingern fühlt. In einer anderen, der zärtlichsten Szene, entdecken Nham und seine Schwägerin ein Nest mit winzigen Jungvögeln. Ngu streichelt sie und ihre Zunge berührt sich mit dem kleinen Schnabel eines Vogels. Dabei lacht sie und singt ein Lied wie ein Kind, das ganz mit sich selbst beschäftigt ist. In Dhang Nhat Minhs Film ist ein fast physisches Empfinden für die zärtliche Liebkosung von Körpern zu spüren.
Betrunkene Lastwagenfahrer verursachen den Tod zweier Kinder, unter ihnen Minh, die kleine Schwester Nhams. Da dringt der Tod mit aller Gewalt in die Welt des sensiblen Jungen ein. Von da an erscheint der Film wie ein unendlich trauriger Abschied. In einer Vision sieht Quyen, die am Bahnhof auf ihre Abreise wartet, ein Boot auf dem die beiden toten Mädchen stehen und ihr zuwinken. Sie verabschiedet sich von Nham. Der blickt dem abfahrenden Zug noch lange hinterher. Für Nham ist Heimat etwas konkretes, sinnlich erfahrbares, für Quyen, die Exilantin mit dem traurigen Lächeln, bleibt sie nicht mehr als ein verlorener Traum.
Nham muß am Ende des Films seinen Militärdienst ableisten. Auf einem Transportfahrzeug zwischen anderen Soldaten sitzend, schreibt er folgende Sätze auf einen Zettel: Mein Name ist Nham. Ich vermisse mein Dorf. Aber ich werde bald zurückkehren. Da wirft er das Stück Papier aus dem Fahrzeug. In einer Einstellung sieht man die schweren Reifen des Wagens auf einer gepflasterten Straße, die sich bedrohlich zwischen ihn und seine geliebte Erde drängen. Der Zettel schwebt durch die Luft. Die Liebeserklärung Nhams an seine Heimat ist verloren. Auf einem Reisfeld steht Ngu, die Reissetzlinge pflanzt. Mit einem Bambushut auf dem Kopf und tief gebückt, verrichtet sie die Arbeit, von der das Leben dieser Dörfer abhängt, dann friert das Bild plötzlich ein.
Thuong Nho Dong Que ist ein merkwürdiger Film. Bis auf ein paar auffällige Kunstgriffe und wenige Einstellungen habe ich seine Form fast völlig vergessen. Da ist so viel Zärtlichkeit für seine Personen und Aufmerksamkeit den kleinsten Dingen gegenüber, an der jede Analyse scheitern muß. Das, was ich gesehen habe und fast glaubte berührt zu haben, erscheint mir wie eine persönliche Erinnerung, für die ich selbst eine Form finden muß. Das Wunder dieses Films ist die Sehnsucht, die er hervorruft, diese Welt mit allen Sinnen des Körpers wiederentdecken zu wollen.
Rüdiger Tomczak
PAYSAGE SOUS LES PAUPIÈRES
(Landscape through mind´s eye)
von Lucie Lambert, Québec: 1995
Kinder spielen am Strand des mächtigen Saint Laurent-Stromes. Ihre Füße laufen über den feuchten Sand. Aus dem Off hört man Kinderstimmen, die ein Versteckspiel kommentieren. Neben den Geräuschen des Wassers, dem schreienden Kinder und den Off-Stimmen, erscheint der Bildausschnitt relativ klein. Der Ton zeugt von einer Weite der Landschaft außerhalb der Kadrage.
Ein Fenster, von dem aus man nach draußen blickt. Die Landschaft, die man sieht, erscheint durch den Fensterrahmen zusätzlich begrenzt. Ein schwerer Lastwagen fährt vorbei, und dieses Stück komprimierte Welt dehnt sich durch den Ton, der wie eine Explosion in die Stille eindringt, plötzlich unendlich aus.
Eine Sopranistin probt für ein Konzert, das sie in ihrer einstigen Heimatregion geben will. Sie singt die Kanzonette des Cherubino aus Mozarts La Nozze De Figaro. Ihre Stimme ist so klar und so kraftvoll, als wolle sie der eindrucksvollen Welt antworten.
Lucie Lambert porträtiert einige Frauen unterschiedlichen Alters und mit unterschiedlichen Lebensgeschichten, die unabhängig voneinander existieren und doch manchmal ineinander zu greifen scheinen, wie die Landschaften. Einmal hört sie ihren Geschichten zu, ein anderes Mal sieht sie der Sängerin bei ihrer Arbeit zu. In einer Einstellung sieht man zwei leere Bänke am Ufer des Stromes. Sie erscheinen wie trotzige Spuren der kurzen Menschenleben in einer Landschaft, die seit ewiger Zeit existiert.
Cathy ist fast 18 Jahre alt. Sie arbeitet in einem Restaurant und lebt bei Adoptiveltern. Ihr Vater hatte sie sexuell mißbraucht. Den Arbeitsplatz hat ihr eine Art Hilfsprojekt für gefährdete Mädchen besorgt. Die Adoptiveltern haben ihr einen Spitznamen gegeben. Das störe sie nicht, sagt sie, denn es ist ein freundlicher Name. Geschäftig geht sie auf die Kamera zu, wo sie fast in Nahaufnahme erscheint, und entfernt sich dann in die Tiefe des Bildes. Nicht die Kamera, sondern ihre eigenen Bewegungen bestimmen Nähe und Distanz.
Ein Arbeiter verbrennt in einer Blechtonne Personalakten einer aufgelösten Firma. Er ist betrübt, denn er hat seine Stelle verloren und wird die Region verlassen müssen, in der er so lange gelebt hat. Später sieht man Kinder in einem Bus. Aus dem Off sprechen die Kinder über ihre Zukunftsträume. Sie wollen Astronauten, Polizisten,Schauspielerin werden. Dann sieht man wieder die Sopranistin bei ihren Proben. Sie hat Probleme sich zu konzentrieren. Mit einer Hand die linke Gesichtshälfte verdeckend und fast verkrampft über das Notenblatt gebeugt, stimmt sie das Ave Maria von Schubert an.
Diane, eine geschiedene Frau, ist vor kurzem mit ihren Kindern in ihren Geburtsort Grandes Bergeronnes zurückgekehrt. Ihre Mutter, erzählt sie, habe 18 Kinder zur Welt gebracht, sie selbst habe bereits mit 17 Jahren geheiratet. Ihre Kinder, das sei nun der Inhalt ihres Lebens. Sie redet von den Bergen, die „mit ihr sprechen“. Hier werde sie nie wieder fortgehen, es sei denn, ein Mann käme, vielleicht ein Prinz. Aber das sei ein Mythos, sagt sie bitter und schweigt. Das ist das Gesicht einer Frau, die in ihrem Leben enttäuscht wurde. Diese unbändige Kraft, trotz allem leben zu wollen, zelebriert Lucie Lambert in der Sicht - und Hörbarmachung von Gesten, Gesichtern oder dem Klang menschlicher Stimmen.
Cathy erzählt von ihrer Kindheit. Einmal ist sie zu sehen, ein anderes Mal ist ihre Stimme aus dem Off zu hören, während die Kamera die Umgebung durchstreift. Sie sei nicht hübsch, habe man ihr als Kind geasagt, bis sie es selbst geglaubt hat.. Wenn man klein ist, erfinde man eine ganze Menge. Ihr Zimmer sei ihr Universum gewesen. Sie hat sich ihre eigene Welt erfunden.
Da ist wieder die Sopranistin, die jetzt ihr Konzert gibt. Sie singt gerade ein Lied von Schubert. Auf ihrem Gesicht sieht man die ungeheure physische Anstrengung und die Konzentration, aber auch die Innigkeit, mit der sie das Lied vorträgt.
Cathy erzählt von einem Ausflug nach New York und wie sie die Freiheitsstatue bestiegen hat. Euphorisch versucht sie ein Glück zu beschreiben, das auf den ersten Moment wie ein Postkartenklischee erscheint. Doch wenn man dabei den Glanz in ihrem Gesicht gesehen hat und ihrer Stimme zugehört hat, scheint sie es an Innigkeit mit der Sopranistin gleichzutun.
Eine alte Malerin, die gerne lange Wanderungen unternimmt. Allmählich, so sagt sie mit einem Lächeln, werde sie dafür zu alt. Man sieht die Sterblichkeit der Menschen in dieser Urwelt. Für einige Momente aber erstrahlen sie wie kleine Sonnen, heller und schöner als die wilde Landschaft am Saint Laurent im Norden Québecs.
Die Sopranistin singt Ich will leben. Kinder spielen am Strand Astronauten. „Erde ruft Mond. Mond ruft Erde.“ Da verharrt die Kamera für einen Moment auf dem undurchdringlichen Blau des Himmels, so wie sie am Anfang des Films die Füße der Kinder auf der Erde gezeigt hat.
Die Stimmung vonPaysage sous les paupiéres erinnert mich wieder an die Sopranistin: Sie steht mit den Füßen auf der Erde und muß hart daran arbeiten, bis sie ihrem Körper den Gesang entlockt, der das Publikum und sie selbst für einen Moment schweben läßt. Lucie Lambert zeigt Personen, die für ihr Glück kämpfen müssen und die noch oft enttäuscht werden. Diese Menschen reden dabei manchmal euphorisch über Glück, Hoffnung und Sehnsucht wie in einem Lied. Lambert gibt diese unbändige Sehnsucht nicht preis. Sie zeigt mit ihrem Film, wie man die Welt sehen kann, wenn man sie liebt.
Rüdiger Tomczak
2, RUE DE LA MÉMOIRE
(Suspended Memories)
von Marilû Mallet, Québec: 1996
Anna Maria ist Schriftstellerin aus einem lateinamerikanischen Land. Jetzt lebt sie in Paris. Während sie einige Postkarten von verschiedenen Orten der Welt ansieht, erinnert sie sich an eine Begegnung mit ihrem jüdischen Brieffreund Carl Philippe in Montréal. Aus einem geöffneten Briefumschlag nimmt sie Teile einer Karte heraus, die sie wie ein Puzzle zusammensetzen muß. Da steht, daß er sie erwarte in der „2, Rue de la memoire“. In einer Rückblende erzählt dieser nur 40-minütige Film von ihrer Begegnung. Neben dem Dialog gibt es auch immer wieder die Off-Stimme Anna Marias, die etwas kommentiert, was geschieht und schon Vergangenheit ist.
Im Badezimmer von Carl Philippe findet sie Spuren der Anwesenheit einer anderen Frau. Die fremde Umgebung irritiert sie. Sie kennen sich nur aus Büchern und Briefen. Da sagt sie zu ihm, daß sie alle Bücher, die er gelesen, alle Stücke, die er geschrieben hat und die Landschaften, die ihn berührt haben, kennt. Erinnert sie sich an eine wirkliche Reise oder erfindet sie eine Geschichte, die auf realen Erinnerungen basiert? Obwohl sie sich das erste Mal begegnen, sagt er zu ihr, daß er in ihr das kleine Mädchen sieht, das sie einst gewesen ist und gleichzeitig die Frau, die sie geworden ist. Da springt eine Tür auf. Das Heulen des Windes ist zu hören. Plötzlich ist Anna Maria an einem ganz anderen Ort und in einer anderen Zeit, vermutlich in ihrer Heimat, wo sie von Soldaten brutal verhaftet wird. Diese Erinnerung dauert nur wenige Sekunden, kaum länger als das Aufspringen der Tür.
Dann gehen beide durch verschneite Straßen und tauschen Erinnerungen aus. Man sieht, daß sie sich durch wirkliche Orte bewegen. Die konkrete Geographie mischt sich oft mit der spirituellen Landschaft zweier Menschen, die von sich erzählen. Das kenne ich gut. Das ist wie durch eine imaginäre Landschaft gehen. Liebe ist manchmal auch eine Reise durch Raum und Zeit. Für einige Sekunden wird Anna Maria das Kind, das mit der Großmutter durch eine Gasse geht. Diese Gasse gibt es weder in Montréal noch in dem Land, aus dem sie kommt. Es ist ein Niemandsland zwischen Erinnern und Vergessen. Dann wird Anna Maria wieder zu der jungen Frau, die mit ihrem Freund durch eine Gasse in Montréal geht. Vor einem halb verfallenden Gebäude erinnert sich Carl Phillippe an das Kino, das hier einst war. Unsere Generation, sagt er, zerstört Gebäude, Gewohnheiten und Familien. Sie antwortet ihm, daß nichts auf immer verloren sei, wenn man daran glaube. Die beiden gehen nicht mehr durch Montréal. Der konkrete Ort beginnt sich durch die Einbildungskraft zu verändern. Manchmal spürt man diese Zäsur durch heftige Bild - und Tonschnitte, ein anderesmal ist sie fließend, kaum wahrnehmbar.
Anna Maria träumt, gemeinsam Geburtstag mit ihren Freunden zu feiern. Die Familie, ihren Verlobten,Freunde hat sie vermutlich verloren. Die beiden treten in einen seltsamen Raum ein. Da steht ein gedeckter Tisch. Ihre Freunde und Verwandte erscheinen als transparente Phantomwesen in Doppelbelichtungen. Allmählich verschwinden sie wieder, wie nach dem Aufwachen aus einem Traum.
Am Abend schlafen die beiden miteinander. Das erscheint als eine der wenigen körperlichen Berührungen zwischen ihnen. Diese Sequenz ist nur spärlich ausgeleuchtet und erscheint auf seltsame Weise wie eine langsam verwischende Erinnerung. Im Bett erzählt ihr Carl Phillippe dann von seiner Mutter, die in einem Konzentrationslager gewesen ist. Seine Frau sei sehr schwierig gewesen und habe später das Haus angezündet.
Nach nur einem Tag und einer Nacht, trennen sich die beiden. Zurück in ihrer Pariser Wohnung, rezitiert Anna Maria aus dem Off einen Brief an Carl Phillippe. Vielleicht arbeitet sie auch an einer erfundenen Geschichte. Auf einer Postkarte liest sie den Satz. „Ich warte auf Dich“. Sie sagt, daß sie davon träume, mit ihm weiter Fragmente aus ihrem Leben auszutauschen.
Diesen Film zu sehen ist ein ganz seltsames Gefühl zwischen Aufmerksamkeit und dem Gleiten in einen traumähnlichen Zustand. Manchmal scheint es, als tausche man mit dem Film die eigenen Erinnerungen aus, wie das die beiden getan haben. Das Kino ist in der Lage, Träume zu produzieren, die alle eigenen persönlichen Erinnerungen auslöschen. Marilû Mallets Film erreicht das Gegenteil: Er gibt einem die Erinnerungen zurück, die der Großteil aller Filme für Stunden betäubt, außer Kraft setzt. 2, rue de la memoire ist wie ein Stück wiedergefundene Zeit.
Rüdiger Tomczak
Ein Film über den Arbeiter
von Stefan Hayn (Filmtext)
.Es sei genau der richtige Zeitpunkt jetzt.
Man behauptet, der Arbeiter sei am Verschwinden.
Der Gegensatz zwischen Lohnarbeit und Kapital gelte nicht mehr.
In der schwäbischen Pharmahandel-Fabrik, in der ich seit einem Jahr zur Aushilfe arbeite, beordert uns der Bandleiter zur Besprechung. Die Verlustsummen, die durch Beschädigung der Medikamente von den Fließbandarbeiterinnen verursacht werden, seien zu hoch (ca. 30 000 Mark im Monat bei täglichen Millionenumsätzen.).
Damit die Firma die Arbeitsplätze der Mitarbeiter sichern könne, müßten sich alle bemühen, beim Komissionieren weniger Medikamentenpackungen zu beschädigen. Es gehe nicht um eine Drohung, sondern vielmehr darum, einen Anreiz zu schaffen. Falls die Verluste gesenkt würden, könne man das mit kleinen Geschenken belohnen. An der Stechuhr hänge ab sofort eine Computergrafik, die zur eigenen Kontrolle die täglichen Verlustzahlen ausweise. Sie hat den Titel: „Wir senken den Lagerbruch - ich bin dabei!“
Wenige Tage nach der Besprechung eröffnet mir die Schichtleiterin, daß es in Zukunft schlecht aussehe. Aushilfen könne man sich nicht mehr leisten; es gehe kein Geschäft mehr wegen der Sparmaßnahmen im Gesundheitswesen.
Wochen davor schon war eine siebenundfünfzigjährige Kollegin per Lautsprecher ins Büro gerufen worden: Ihre Fehlzeiten (sie kann vor Rheuma kaum die Finger bewegen) seien zu hoch. Sie brauche sich nicht einzubilden, daß sie bis zur Rente durchgeschleppt werde, sagt ihr die Schichtleiterin, die selbst in zwei Jahren pensioniert wird.
Die rheumakranke Kollegin war es, die mir vor einem Jahr gezeigt hat, wie die Medikamentenpackungen in den Automat eingeräumt werden müssen, damit sie beim Auswerfen nicht kaputtgehen. Kurz danach fing ich an, jeden Tag ein paar Packungen kaputtzumachen.
Die Fabrik steht in der Stadt mit den höchsten privaten Spareinlagen Deutschlands und der Zentralstelle zur Aufklärung von Naziverbrechen. Eine ehemalige Kaserne wurde vor fünf Jahren zur Filmhochschule umgebaut - Teil des im großen Maßstab geplanten baden-württembergischen Medienstandorts.
Seit einem Jahr bin ich dort Student.
Der erste Jahrgang wird gerade vor geladenen Redakteuren und Filmförderungsleuten ins Berufsleben entlassen. Ausbildungsziele seien Teamfähigkeit und Verwertbarkeit der Produkte - Ziele, mit denen man entgegen „der schlechten Angewohnheiten der Autorenfilm-Euphorie“ internationale Konkurrenzfähigkeit erreichen müsse, sagt der Direktor.
An die Studenten geht das Angebot, fürs Fernsehen einen Dokumentarfilm über den Arbeiter am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts zu machen.
Ich schreibe auf:
Die neuere Entwicklung innerhalb der Arbeitsorganisation und -verteilung ist dadurch gekennzeichnet, daß sich die Lohnabhängigen - um Arbeit zu bekommen bzw. zu behalten - immer stärker mit dem Produktionserfolg identifizieren müssen. Mittels Teamwork- und Eigenverantwortungsideologie soll die Ausbeutung nicht länger als etwas Äußeres erfahren, sondern verinnerlicht werden. Die Folgen sind Entsolidarisierung und Ausschluß von immer mehr Menschen aus der Erwerbsarbeit.
Wie filme ich den Arbeiter?
Griffiths kinematografischer Kapitalkurs von 1909, „A Corner in Wheat“, fällt mir ein, in der Erinnerung verschnitten mit Dreyers „Vampyr“ : Nachdem der Müller am Ende als Blutsauger entlarvt worden ist, wird er ganz langsam unter dem herabrieselnden Mehl begraben.
Peter Nestler zeigt den BRD-Deutschen 1965 im Fernsehen, daß es in der englischen Stadt Sheffield eine Gegenkultur von Arbeitern gibt - im „Arbeiterclub“ sind alt und jung, Frauen und Männer zusammen, und ein Schwarzer ist dabei.
Auch Hartmut Bitomsky erklärt sich solidarisch mit den Arbeitern im „VW Komplex“. Allerdings sind sie 1989 nur noch wie Statisten hingesetzt zwischen den Spielfilmfarben und Breitwandformat beanspruchenden Robotern und Förderstraßen der Autofabrik.
Irgendwann während des Jahres hatte ich aufgehört mit dem Kaputtmachen der Tabletten- und Salbenpackungen. Ich hatte begonnen überall von meiner türkischen Kollegin zu erzählen, von ihrer Heirat mit dreiundzwanzig. Wir arbeiten zwar genauso wie die anderen am Fließband, haben aber in unserem Abschnitt weniger Handlanger- als vielmehr eine Art Kontrollfunktion auszuüben über den Automat, der computergesteuert Medikamentenpackungen in Plastikkisten wirft, die auf dem Band an uns vorbeirattern, um per Druckerbeleg ihre fehlerhafte Füllung zu melden. Wir sollen die Fehler beheben. Mit zunehmender Fehlerhäufigkeit wird klar, daß nicht wir den Automat kontrollieren, sondern der Automat unsere Reaktionsfähigkeit. Für das Mehr an Konzentration und Verantwortung stehen wir weniger unter direkter Kontrolle durch die Vorgesetzten und sind für uns. Wir lachen viel, immer öfter. Warum ich sie so anschaue, fragt sie mich. Sie gibt mir ihre Telefonnummer und sagt, daß ich sie mal besuchen soll, sie und ihren Mann. Er ist siebenundzwanzig - auch Türke. Bereits kurz nach der Heirat hat sie mir anvertraut, daß sie zweifle, ob es nicht doch zu früh gewesen sei. Aber das sei eben so bei ihnen, nur so konnte sie von ihren Eltern weg.
Eine Sorte Medikamente, die uns ständig auf Trapp hält, weil sie von der Maschine immer falsch ausgefaßt wird, sind bestimmte Antibabypillen. Die Verpackungen sind so designt, daß sie möglichst wenig nach Krankheit ausschauen, eher wie Bonbons, mit zwei Strichmännchen irgendwo (man weiß schon, was sie gerade machen.). Ich mache solange zweideutige Anspielungen über ihr Bauchweh, bis sie erzählt, daß sie mit ihrem Mann keine Verhütungsmittel benutzt. Er passe auf und spritze ihr auf den Bauch, sagt sie, so zweimal die Woche ungefähr.
Nachdem sie bemerkt, daß ich mich schnell wieder dem Fließband zugewandt habe, fragt sie nicht weiter, wie das bei mir sei - ...schließlich erzähle sie mir aber doch auch alles, sie habe geglaubt, ich sei nicht einfach nur ein Kollege für sie.
Das Problem bei der Recherche ist, möglichst bald möglichst viel über die Menschen zu erfahren, ihnen aber nicht schon zu früh zu nahe zu kommen, damit sie nicht später vor der Kamera sagen: „Wie ich Ihnen damals schon gesagt habe“. Das zerstört jede Authentizität, ohne die es im Dokumentarfilm nicht geht. Und daß man dabei immer den Menschen etwas wegnimmt, daran müsse man sich gewöhnen.
Problemstellung des Films - ich schreibe auf:
Spätestens nach der Annexion der sozialistischen Staaten durch den Westen erscheint innerhalb der marktwirtschaftlichen Ideologie die Grundungerechtigkeit des Wertgesetzes, auf der der Kapitalismus aufbaut, vollkommen naturalisiert. Der den Lohnabhängigen vorenthaltene Mehrwert erhöht nach wie vor den Profit der Produktionsmittelbesitzer - im weltweiten Gefälle, aber auch innerhalb der reichen Industrienationen.
Es muß darum gehen, aufzuzeigen, daß die kapitalistische Produktionsweise weder naturgegeben noch die einzig mögliche ist. Dazu muß die Gewalt, die, nach Marx, im Warenverhältnis gegründet ist, unter den aktuellen Verschleierungen sichtbar gemacht werden, um das Erstreiten von Alternativen vorstellbar zu machen.
Der junge Türke geht eilig an mir und den alten Männern vorbei. Er scheint wie ich von der Arbeit zu kommen. Seine Sporttasche hat er neben dem Klo abgestellt, die Klotür einen Spalt offen gelassen und angefangen mit seinem schnell steif werdenden Schwanz zu spielen. Sein Schwanz ist groß. Sein Gesicht ist ernst. Er ist bei sich, auch wenn er mit Blicken, Hand- und Hüftbewegungen anzudeuten versucht, daß das Ganze nur geschäftlich sei. Mit den fünf ausgestreckten Fingern seiner erhobenen Hand zeigt er mir, daß er fünfzig Mark will. Ich schaue zur Seite, ängstlich, in Erinnerung an den andern Moment, als ich zu lange hingeschaut habe, um noch rechtzeitig abhauen zu können: zu zweit drängen sie mich an die Wand, der eine würgt mich kurz, um mich dann für mein angstverzerrtes Gesicht auszulachen.
Er streckt drei Finger, zieht das T-Shirt nach oben und läßt den Schwanz mit wippenden Hüftbewegungen breitbeinig gegen seinen behaarten Bauch klatschen. Er hebt zwei Finger. Ich schaue wieder weg, um im Augenwinkel zu sehen, wie er die Tür aufstößt und einen Finger hebt. Die Bitte, die ich mir inzwischen in seinem Gesicht zurechtgelegt habe, läßt mich endlich zur Seite treten. In der Ecke des Toilettenvorraums ziehe ich die zehn Mark aus dem anschließend wieder sicher in der Hosentasche verkeilten Geldbeutel und gebe ihm das Geld, noch bevor ich die Tür hinter mir verriegelt habe.
Wie filme ich den Arbeiter?
Nachdem ich nach den ersten sechs Studienjahren kein BAFöG mehr bekomme, bewerbe ich mich in Berlin bei einer ambulanten Alten- und Krankenpflegestation. Zwischen Schule und Studienbeginn hatte ich beim Zivildienst in einem Altenpflegeheim das Nötigste dafür gelernt.
Neue Filmbücher
Aus dem Buch Von der Filmkrise zum Neuen Deutschen Film von Daniela Sannwald: „Das zeitgenössische Publikum erkannte im zerlumpten Heimkehrer offenbar nicht den Herzensbrecher und in den Ruinenfeldern nur die eigene Alltagsrealität; es konnte nicht die symbolische, wohl aber die manifeste Bedeutung der Trümmer entschlüsseln und gab anderen Filmen den Vorzug: den von den Alliierten als unpolitisch eingestuften Unterhaltungsfilmen aus der Ufa-Zeit. Wenig später, nach der Gründung zweier deutscher Teilrepubliken, sollte der Heimatfilm mit Aufnahmen von unzerstörter Natur und Inszenierungen ländlicher Traditionen das westdeutsche Publikum in Scharen in die Kinos locken.“ Unter anderem auf diese Passage kann die Autorin sehr stolz sein, formuliert sie doch eine heute erfaßte Bedeutung des deutschen Trümmerfilms konzise wie wohl noch nie. Mit der These vom zeitgenössischen Publikum, das etwas nicht erkennt, was später von Forschern, die eine andere Art von Publikum darstellen, mühelos erkannt zu werden vermag, müßte sie eigentlich eine Diskussion über „Filmgeschichte, was sie ist und was sie bedeutet“ lostreten. Das empfehlenswerte Buch, es handelt eigentlich von der Filmausbildung an der Hochschule für Gestaltung Ulm zwischen 1958 und 1968, ist erschienen im Verlag Volker Spiess, hat 240 Seiten und kostet DM 49,80.
Wenn von 267 Seiten etwa 80 eine Konzern-Filmografie bringen, weitere 30 Seiten Fotos und ein faksimiliertes Dokument, weitere 12 das Abkürzungs- und Literaturverzeichnis, weitere 20 eine Firmenchronologie sowie die 480 Anmerkungen - dann, ja dann bleiben nur noch 115 Seiten für den eigentlichen Text von Petra Putz. Der aber bringt zum ersten Mal „die Geschichte des Münchner Filmkonzerns Emelka (1919-1933) im Antagonismus zwischen Bayern und dem Reich“. Sehr wichtig also als Ergänzung zur Ufa-Literatur der letzten Jahre und überhaupt im Kontext deutscher Filmgeschichtsdarstellungen.Waterloo in Geiselgasteig ist erschienen im Wissenschaftlichen Verlag Trier und zu erwerben für DM 35.
Zur Konzeption des Buches Ohne Untertitel, herausgegeben von Ruth Beckermann und Christa Blümlinger: „Statt nicht zu erreichendem und fragwürdigem Anspruch auf Vollständigkeit versuchen die Essays, den oft ambivalenten Gefühlen, Erinnerungen und merkwürdigen Selbstbildern, die das österreichische Kino erzeugte, auf die Spur zu kommen.“ Essays statt Überblick, das ist heute sehr beliebt (bisweilen zu Recht), hier aber nicht gemeint. Sondern: die Essays probieren sich gar nicht erst an einer Vollständigkeit der Darstellung, sondern versuchen etwas zu verfolgen (= auf die Spur kommen), das mit Worten bereits benannt ist (Gefühle, Erinnerungen, Selbstbilder). Es hätte mich auch überrascht, auf Essays zu stoßen, die ihr Thema vollständig, erschöpfend abhandelten. Es ergeben sich so „Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos“ (das schließt hier „Film“ ein), verfaßt von renommierten Autoren, gegliedert in fünfeinhalb Teile. In einem Aufsatz über „Staatliche Filmbegutachtung und Filmkultur“ habe ich einen schönen Satz und einen nützlichen Hinweis gefunden. Der Satz: „Ohne Filmkritik und ebensolche Publizistik gibt es, was gerne übersehen wird, keine Entwicklung des Mediums.“ Der Hinweis: die zusammenfassenden Protokolle der Sitzungen einer 1930 ins Leben gerufenen Filmbegutachtungsstelle sind in den Archiven des österreichischen Unterrichtsministeriums erhalten geblieben (interessant für weitere Forschungen). Verlag: Sonderzahl, 416 Seiten, DM 48.
Noch viel mehr Essays versammelt Der neue österreichische Film, ein Band überwiegend mit Texten zu einzelnen Filmen, von denen jener über Walter Bannerts Die Erben (1982) analytisch zu sein vorgibt und diese Prätention auf einem besonders
niedrigen Niveau hält. Der Rest der Texte ist unvergleichlich besser. Witzig im Inhaltsverzeichnis der „Abbildungsnachweisnachweis“ (aus der Serie „Fehler, die man nicht vermeiden kann“). 399 Seiten, DM 54, im Verlag Wespennest. Wo auch das von Gustav Ernst herausgegebene Bändchen Autorenfilm - Filmautoren mit der Dokumentation der Beiträge und Diskussionen eines Wiener Symposiums von 1994 erschienen ist (zusätzlich ein Gespräch mit Valérie Lalonde und Richard Leacock sowie eine Montage aus zwei Gesprächen mit der Drehbuchautorin Suso Cecci D’Amico). Es geht nicht allein um die Wichtigkeit der Autorenfilme gegenüber den anderen, nicht nur um die Arbeits- und Existenzbedingungen der Schreibenden, sondern auch um die Frage, was das sei: für den Film schreiben. 138 Seiten, DM 30.
„Mein größter Traum war immer, zu schreiben, Regisseur wurde ich nur aus Notwendigkeit. Da Regisseure meinen Text zu oft nicht verstanden hatten, und um meine Arbeit zu schützen - das war das eigentliche Motiv, weshalb ich Regisseur wurde.“ Andererseits aber auch die Klage: „Nichts ist einsamer als das Schreiben. Regie führen ist gesellig und macht Spaß.“ (Billy Wilder, Österreicher, der auch Journalist gewesen ist.) Eine kleine Auswahl an Berliner Reportagen, Feuilletons und Kritiken der späten zwanziger Jahre aus der Feder Wilders ist, herausgegeben von Klaus Siebenhaar, im Verlag Fannei & Walz erschienen - auf dem Umschlag angekündigt als „die seit 70 Jahren in den Pressearchiven schlummernden Juwelen, die sich messen können mit der großen Feuilletonkunst des Swinging Berlin.“ Von wegen schlummern, von wegen Pressearchive - ganz normale, zugängliche Berliner Bibliotheken verwahren
Zeitungen wie die B.Z. am Mittag, Tempo oder den Berliner Börsen-Courier. Zwei Nachteile des Buches Der Prinz von Wales geht auf Urlaub : es gibt kein Register, und inwiefern die Auswahl „repräsentativ“ sei, wird nicht erklärt, nur behauptet. Namensschreibweisen treten zuhauf falsch auf, wurden also ungeprüft übernommen oder fehlerhaft abgeschrieben (Billy statt Billie, Lien Dyers statt Deyers etc.); bei den Text-Nachweisen fehlen die Nummern der Zeitungsausgaben (viele erschienen mehrmals am Tage). 160 Seiten für DM 28.
Von der Kunst des Vorwortschreibens: „Es sind Filme, die Millionen Besucher in die Kinos lockten, Moden und Trends auslösten, aber auch einfache, bescheidene Werke, die um Anerkennung kämpften. (...) ein Film ist ein Film, ein Meisterwerk ist ein besserer Film, aber manch schmutziges kleines Werk wurde zu einem Kultfilm (...). Dabei wird jeder Film innerhalb seines Genres bewertet (...). Etwas besser kommen immer Dokumentarfilme und Erstlingsfilme weg. Verständlich wohl, denn im ersten Fall ist es die schwierige Vermittlung von verdichteter Realität, im zweiten die Anerkennung für das erste Werk und die Hoffnung auf zukünftige. (...) In der Kürze liegt die Würze (...).“ Das Heyne Filmlexikon, bislang größtes einbändiges Filmkompendium hierzulande (1056 Seiten), hat Schwierigkeiten beim Vermitteln dessen, was es sagen möchte. Aber: möchte es eigentlich etwas sagen? Auf dem Cover prangt: „10000 Filme aus 100 Jahren Filmgeschichte“, über dem Vorwort hingegen: „100 Jahre Film in 10000 Filmen“. So viele Filme, und alle geordnet nach ihren deutschen Titeln (Darsteller-, Regisseur- und Originaltitelregister ermöglichen weitere Zugänge). Ich sehe unter zwei Lieblingsfilmen nach und entdecke mehrere Schreibfehler: Das Casanova-Projekt sei eine „Parodie der Väter der Zeitschrift &Mac226;Ttanic‘“ (!), Rote Sonne, inszeniert von Rudolf Thomé (!) und mit Uschi Obermaier (!) in einer Hauptrolle, spielt in „Mün-chen“ (!). Immerhin ein „kleines Meisterwerk“. Eine ganze Menge Schlampigkeit für DM 88 (und bei meinem Besprechungsexemplar fehlen die Seiten 865 bis 896).
Rolf Aurich