Zu dieser Ausgabe
In shomingeki geht es vor allem um Begegnungen mit Filmen und denen, die sie machen. Über Filme schreiben heißt für mich, vor allem von diesen unterschiedlichen Begegnungen zu erzählen, ohne die das Kino nicht existieren kann. Ich sehe shomingeki als einen imaginären Ort, wo unterschiedliche Filmerlebnisse fortgesetzt werden können. Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Kei Kumai und Trinh T. Minh-ha beispielsweise sind mit ihren Filmen wie Gäste oder vielleicht auch Freunde, auf deren Erscheinen man sich freut. Dieser Ort ist klein, immer noch von äußeren Bedingungen bedroht, aber er ist die Anstrengungen wert, die notwendig sind, um ihn zu erhalten.
Es ist nach wie vor ein Ziel, shomingeki mindestens dreimal im Jahr erscheinen zu lassen. Das ist schwerer, als bisher angenommen, aber wir werden uns weiter darum bemühen. Zum Schluß möchte ich mich noch einmal bei allen und ganz besonders bei Julia Bantzer und Stefan Flach bedanken, die das Erscheinen von shomingeki trotz aller Schwierigkeiten ermöglicht haben.
Rüdiger Tomczak
Brief an Peter Rist über
SURNAME VIET GIVEN NAME NAM
von Trinh T. Minh-ha, USA: 1989
Lieber Peter,
Heute habe ich noch einmal deinen Artikel An Approach To Contemporary Experimental Filmmaking, über Trinh T. Minh-ha gelesen. In der vergangenen Woche habe ich den Film Surname Viet Given Name Nam mehrmals gesehen. Ich erinnere mich, daß du mir vor zwei Jahren von den Filmen Trinh T. Minh-ha´s erzählt hast. Das war in einem Restaurant in Montréal. Irgendwann, zwischen Gesprächen über Ford, Ozu und Hou Hsiao Hsien, habe ich dir von einer Vietnamesin erzählt, die mir damals viel bedeutete. Das war der Zeitpunkt, von dem an das Wort Vietnam einen anderen Klang für mich bekam.
Ich liebe den Film Surname Viet Given Name Nam aus sehr unterschiedlichen Gründen. Mir gehen eine Menge Empfindungen und Gedanken durch den Kopf und ich werde sie nur mit Mühe ordnen können. Ich erinnere mich an das Interview mit Trinh, das ich 1996 zu ihrem letzten Film A Tale Of Love gemacht habe, und an die Frage, die mich seit Jahren beschäftigt: Was passiert mit mir, wenn ich von diesem oder jenem Film betroffen bin?
Im ersten Bild sehen wir einige Vietnamesinnen, die tanzen. Sie tragen traditionelle oder zumindest an traditionelle Kleidung angelehnte Mode. Ihre Bewegungen sind verlangsamt, und durch ihre leuchtend farbige Kleidung erscheinen sie wie zappelnde Figuren in einer Laterna magica. Einmal sieht man nur ihre Körper, wobei die Köpfe auskradiert sind. Da erinnerte ich mich daran, daß Trinh mir erzählte, daß dies unter anderem auch ein besitzender Blick ist. Man will sehen, ohne von dem gefilmten Subjekt gesehen zu werden. Später gibt es schwarz-weiße Bilder, bewegt und unbewegt, auf einem schwarzen Untergrund. Die erscheinen in seltsamen Formaten, breit, schmal oder hoch, inmitten dieser Dunkelheit.
Dann beginnt das erste der “inszenierten” Interviews. Beim ersten Sehen hatte ich fast vergessen, daß diese Interviews ursprünglich von einer Frau mit Vietnamesinnen in Vietnam gemacht wurden und später von Trinh abgeschrieben, übersetzt und als Text für die Darstellerinnen verwendet wurden. Die erste Frau trägt ein Kopftuch, kniet auf der Erde und bereitet eine Mahlzeit. Das Bild wird schwarzweiß und friert ein. Ein Bild von einem Strom, auf dem ein Boot gleitet. Eine Frauenstimme singt ein herzzerreißend trauriges Lied: “I am like a piece of silk” Diese schwarzweiße Sequenz könnte Teil eines Spielfilms sein. Dann sieht man wieder die Frau mit dem Kopftuch am Boden knien. Während sie erzählt, den Blick von uns abgewandt, mit ruhiger Stimme und in englischer Sprache, werden ab und zu Zwischentitel eingeblendet, die ihren Text in Auszügen wiedergeben. Der Klang dieser Stimme scheint dem Text etwas hinzuzufügen, was er vermutlich während der Verarbeitungsprozesse verloren hat. Da die Einstellung sehr lang ist, prägt sich neben dem Klang der Stimme auch das Gesicht der Frau ein. Dem Sinn der Wörter, die ich lese, gesellt sich beim Sprechen der Frau so etwas wie Musik zu. Sie, eine Vietnamesin im Exil, spricht diesen Text einer fremden Frau aus Vietnam. Ich erinnere mich, vor vielen Jahren einmal eine Aufführung der Matthäus Passion von Bach besucht zu haben. Als die Altistin die berühmte Arie Erbarme Dich gesungen hatte, war ich ebenso ergriffen von der seltsamen Innigkeit in dem Gesicht und der Haltung der Altistin, wie von der Musik. Wie bei dieser Aufführung, wird auch in dem Film die Darstellung als Darstellung sichtbar und bewegt mich trotzdem. Vielleicht sind es die Körper, durch den der Text eine Art Reinkarnation erfährt. Das ist ein seltsames Gefühl, einerseits von einer Aktion eingenommen zu sein und trotzdem zu merken, daß etwas gemacht ist. Über Hou´s Hsimeng Rensheng habe ich einmal geschrieben, daß man erst das Puppenspiel und später die Hände sieht, die die Puppen bewegen. Hier gibt der Film das Geheimnis seiner Magie preis, wie eine sich langsam drehende Laterna Magica.
Bei einer anderen Vietnamesin sieht man in einem Moment ihre Hände auf dem Weiß ihrer Kleidung. Zwischendurch erscheinen Auszüge des Textes als Zwischentitel. Diese Titel legen sich auch manchmal über das Bild. Der Text, als Insert und von der Frau rezitiert, scheint sich in zwei verschiedene zu spalten. Eine ältere Frau rezitiert den Text einer Ärztin, deren Mann in Vietnam verhaftet wurde. Das sind traurige Geschichten. Ihre Wiedergabe in englischer Sprache geben den vietnamesischen Akzenten der Frauen ein besonderes Gewicht. Der Schmerz der fremden Frauen, deren Text gesprochen wird, liegt in dem Klang des Sprechens der Interpretinnen. Jedes Wort bekommt eine besondere Präsenz. Es bekommt einen Körper wie der Text der Arie aus der Matthäus-Passion durch die Altistin. Die Frauen in dem Film erscheinen einmal vor einem hellen Hintergrund, ein anderes Mal ist eine von ihnen nur schwach beleuchtet. Der Raum bleibt undefinierbar. Das sind inszenierte, stilisierte Szenen und doch liegt in ihnen die Wahrheit mündlicher Erzählungen, eine archaische Form der Überlieferung. Manchmal werden diese gespielten Interviews nicht nur von Inserts, sondern auch von Liedern oder Kommentaren aus dem Off überlagert.
In einem Kommentar erzählt Trinh unter anderem auch von Nguyen Dus Kim Van Kieu, dem berühmten Nationalepos der Vietnamesen vom Anfang des 19. Jahrhunderts. Dieses umfangreiche Gedicht hat in den 200 Jahren verschiedene Interpretationen erfahren. Für Trinh ist es eine von vielen Möglichkeiten, die Geschichte Vietnams zu erzählen.
Die Hände der Frau, die den Text einer Angestellten aus dem Gesundheitswesen rezitiert. Diese Frau wollte Schriftstellerin werden. Da hat man ihr gesagt, schreib mit dem Herzen, dein Herz gehört zum Körper. Die Frau ist immer allein, sagt sie später, während die Kamera von dem weißen Oberteil ihres Kleides auf den dunkleren unteren schwenkt. Das ist ein Moment der Finsternis. Die gleiche Frau sieht man einmal vor grauem Hintergrund. Wenn ihr Körper nicht mehr im Rahmen ist, wird das Bild zu einer grauen Fläche. Die Frauen in Trinhs Film, die einmal in unbewegten Einstellungen, ein anderes Mal vor einer bewegten Kamera aufgenommen sind, verschwinden manchmal aus dem Rahmen. Was bleibt ist der graue oder helle Hintergrund, und der imaginäre Raum außerhalb des Rahmens. Vielleicht ist das eine Möglichkeit, warum mich diese Szenen so berührt haben. Die Präsenz der Frauen, wie auch die unbekannten Urheberinnen dieser Texte haben etwas Zerbrechliches. Es sind persönliche Erinnerungen einer Geschichte, die Identitäten zu etwas Namenlosem macht. Hinter den technischen Prozessen, mit denen die Originalinterviews aus Vietnam verarbeitet worden sind, erscheint die Zerbrechlichkeit der mündlichen Überlieferung, die vom menschlichen Körper abhängig ist.
An einer Stelle wird ein persönlicher Brief rezitiert, ich glaube, zwischen Trinh und ihrer Schwester. Danach sieht man Kinder, und Familienfotos, das Porträt eines jungen Mädchens. Ich weiß nicht, dieses Bild könnte ein Porträt Trinhs, ihrer Schwester oder einer Unbekannten sein. Familienfotos erscheinen mir immer intim, auch wenn die Posen auf diesen Bildern immer die gleichen sind.
Irgend jemand hat einmal geschrieben, Trinh sei sowohl Künstlerin als auch Theoretikerin. Ich mag diese Unterscheidung nicht. Wenn sie aus dem Off über Wahrheit und Fiktion oder über Identität erzählt, ist das auch Filmtheorie. Doch finden sich diese Gedanken auch direkt in den Einstellungen, die ich als poetisch bezeichnen würde. Ich weiß nicht, wo das eine endet und das andere beginnt. Mich beschäftigt eher die Frage: ist die Stimme Trinhs die einer Erzählerin, die von „oben“, von der Leinwand zu mir spricht, oder kommt die Stimme von jemandem, der neben oder hinter mir sitzt und mit mir redet?
Es sind die schönsten Momente, die mich hinterfragen. Wenn ich an die inszenierten Interviews denke, die ich gleichzeitig als Inszenierung durchschaue und wo es mir trotzdem nicht gelingt, mich von den Szenen vollkommen zu distanzieren. Bei allen Filmen und besonders denen, die ich liebe, gibt es immer die Momente der Einsamkeit. Ich denke dabei an eine Szene aus Mary W. Shelleys Frankenstein, wo das Monster aus einem sicheren Versteck eine Familie beobachtet. Dieses Monster will geliebt werden, weiß aber, daß es geschlagen und fortgejagt werden wird. Es wird in den Geschichten stören, von denen es ergriffen ist, mit denen es sich identifiziert. Das ist wie ein Identitätskonflikt zwischen meinem wirklichen und einem scheinbaren Bewußtsein. Da hilft mir auch keine Verfremdungstheorie und oft auch nicht einmal das Bewußtsein von den Apparaten, die diese Bilder erzeugen. Auf eine andere Weise geht es mir wie bei den direkten Interviews in Claude Lanzmans Shoah. Was diese Interviews mit den inszenierten in Trinhs Film gemeinsam haben, ist mein Privileg, an den Geschichten emotional oder intellektuell Anteil zu nehmen und dabei gleichzeitig den Schmerz, den diese Körper erfahren haben, ignorieren zu können. Ich schäme mich für dieses Privileg. Das gilt für die direkten Interviews von Lanzman, wie auch für die interpretierten in Trinhs Film.
Wie du weißt, gibt es in der zweiten Hälfte des Films “echte” Interviews, mit den Frauen, die als Darstellerinnen oder Sprecherinnen an der ersten beteiligt waren. Eine der Frauen, die eine alte Ärztin spielte, ist in Wirklichkeit deutlich jünger. Jetzt sehen wir diese Frauen in ihrem eigenen Milieu, bei der Arbeit, bei Versammlungen oder bei der Hausarbeit. Diese Emigrantinnen erzählen auch davon, was ihre Identität mit der jener Frauen in Vietnam zu tun hat. Ein Aspekt ist auch eine kleine Geschichte der vietnamesischen Frauen, von alten Mythen, Poesie, von der Geschichte Vietnams, bis zur Geschichte jener, die im Exil leben. Aber auch hier ist die wahrhaftigste Präsenz in ihrem Sprechen. Manchmal sind sie in Großaufnahmen zu sehen. Die Gedanken und Empfindungen zeigen sich in dem körperlichen Akt des Sprechens. Wie sonst vielleicht nur in den Filmen von Straub/Huillet, erlebe ich in diesen Momenten so etwas wie die Verbindung zwischen den Gefühlen und Gedanken und der Feinmuskulatur, die ihre Äußerung erst ermöglicht.
Gegen Ende des Films sieht man eine junge Vietnamesin mit einer amerikanischen Freundin. Der Hintergrund ist strahlend weiß. Die Vietnamesin ist erst in einem angeschnittenen, dann im ganzen Profil zu sehen. Die Freundin, ebenfalls im Profil, sitzt ihr gegenüber. Sie sprechen in einem amerikanischen Akzent, der es mir schwer macht, dem Gespräch zu folgen, das lange vor diesem Bild begonnen hat. Der Bildraum erscheint seltsam verflacht. Die Gesten zeigen, daß die beiden vertraut miteinander sind. Habe ich diesen schnellen Akzent nicht verstanden, oder verbietet mir das Schamgefühl des Voyeurs, die Sätze zu verstehen? In einer anderen Szene klettern die beiden auf einen Baum. Diese Einstellung scheint Fläche und Körper gleichzeitig zu betonen. Das ist vielleicht eine der wenigen Momente, wo sich jemand sichtlich in seinem Körper wohl fühlt. Später sieht man die beiden noch einmal, sich gegenübersitzend vor einem Kamin. Ich mag ganz besonders die kleine Szene auf dem Baum. Sie gibt eine Ahnung von der Präsenz des Körpers, ohne die Last alter und neuer kulturgeschichtlicher Interpretationen. Es ist eine erotische Szene, nicht in der inflationären Bedeutung des Wortes, sondern in der, bevor dieser Wort zum Allgemeinplatz wurde. In dieser Baumszene ist auch der Baum ein erotisches Wesen, was in meiner Idee von Erotik auch Schöpfung bedeutet. Für diese Momente erscheinen die Körper von den Begriffen, die sie umhüllen, befreit zu sein, wie von viel zu enger Kleidung. Gleichzeitig, durch die Betonung der Fläche gegenüber der Tiefe, offenbart sich dieses Bild als Filmbild, so wie die aus dem Off rezitierten „Todsünden“ der vietnamesischen Frau, die diese Freiheit der Körper fast als Utopie erscheinen lassen.
Ich habe die ganze Zeit damit verbracht, über den Film zu sprechen, bin immer wieder abgeschweift. Surname Viet Given Name Nam ist für mich wie ein Gebäude mit mehreren Türen. Die können direkt zu Trinh T. Minh-ha führen, oder auf Umwegen wieder zurück zu mir selbst. Während ich meine Zugänge benutzte, habe ich eigene Geschichten mitgetragen. Dir und Deinem Artikel habe ich den abstrakten filmischen Zugang zu verdanken. Ein persönlicherer Weg zu den Filmen ist Vietnam. Die Geschichte einer Person, die ich kenne, gibt denen der Emigrantinnen für mich ein besonderes Gewicht. Doch während ich den Film immer wieder angesehen habe, sind neue Zugänge entstanden, mit denen ich nicht gerechnet habe. Ich denke wieder über Identität nach. Als ich noch in einer Fabrik gearbeitet habe, bevor ich anfing zu schreiben, habe ich mich einige Zeit aus unterschiedlichen Gründen mit Feminismus auseinandergesetzt. Ich erinnere mich an meinen afroamerikanischen Freund James Snead, der 1989 starb. Er war Geisteswissenschaftler und gehörte einer Minderheit in einer Minderheit an. Als anerkannter Intellektueller einer ethnischen Gruppe lebte er mit mehreren Identitäten. Der Musik von Mozart und Mahler war er genauso nah wie der von Miles Davis. Er gehörte ungefähr der Generation von Trinh an. In Yale hatte man ihn gefragt, warum ein intelligenter Afroamerikaner sich denn nicht auch mit einem entsprechenden Fach beschäftige. Dabei hatte er Deutschland beispielsweise mehr geliebt, als ich es jemals lieben kann. James und Trinh haben sich irgendwo einen Platz erkämpft. James war ein imaginärer Bruder, den ich mir immer als jemanden vorstellte, der vieles so empfinden kann wie ich. Einmal schrieb er mir einen Brief. Er habe die Elfenbeinküste besucht. Dort gab es so etwas wie ein Museum, als Gedenken an die Afrikaner, die gewaltsam von Weißen gefangen, gefoltert und versklavt wurden. Er, von dem ich in meiner Naivität glaubte, daß er mit seinem Intellekt alle Widersprüche überwunden hat, und daß er Bilder vom Rassismus nicht anders empfindet als ich, schrieb mir, daß er geweint hat. Er war so unmittelbar betroffen, daß keine Distanz mehr existierte. Mein Freund war plötzlich dem traurigen Ursprung seiner Geschichte begegnet.
Bei diesem Brief des Freundes denke ich an die Unterschiede, mit der man Bilder empfindet. Mich erschüttert die enorme Vielfalt, wie man die Welt sehen kann. Auch in Trinhs Film, in dem es viel Text gibt, existieren diese Momente des fassungslosen Schweigens. Ich frage mich, was Trinh wohl empfand, wenn sie als junges Mädchen in Amerika Bilder vom Krieg in Vietnam gesehen oder später in Paris jenes Buch mit den Interviews viertnamesischer Frauen entdeckt hat. Dann denke ich wieder an meinen Freund, wie er die Elfenbeinküste erlebt hat, an Fotos von Fabrik-, und Grubenarbeitern des letzten Jahrhunderts oder Kinder, deren Körper durch schwere Arbeit die von alten Menschen waren. Filme über etwas zu machen, heißt bei Trinh auch, mitten in den Dingen zu sein, die sie zeigt. An einer Stelle fragt Trinh aus dem Off: “But if I don´t have roots, why do they make me suffer so?”
Ich habe viele Filme gesehen, die man avantgardistisch oder innovativ nennt. Während der erste Begriff bei mir unangenehme militärische Assoziationen hervorruft, erscheint mir der zweite fast sinnentleert. In der Tat haben die Bildermaschinen zwei Möglichkeiten. Maschinen können Welten vernichten aber auch neue entdecken. Trinh gebraucht die Apparate in friedfertiger Absicht. In Surname Viet Given Name Nam gibt es diese Momente, wo Trinh die Maschine verläßt, die ihr Macht verleihen könnte. Dann treiben wir gemeinsam durch diese Welt der unzähligen Fragen. Wir spüren das ganze Gewicht von Erfahrungen und Empfindungen, die in unsere Körper geschrieben sind. Wir sind unsicher, in welche Richtung wir uns bewegen sollen, wie auf einem Boot in einem unendlichen Gewässer.
Jetzt bin ich am Flußufer angekommen.
Ich kenne deinen Namen nicht, Bootsführer.
Wen soll ich rufen?
Wer wird mich hinüberrudern?
Das Boot ist hier,
aber kein Bootsführer.
Kein Mensch am Ufer.
Ich kenne deinen Namen nicht, Bootsführer.
Wen soll ich also rufen?
Wer wird mich hinüberrudern?
Das ist ein Lied aus dem Film Meghe Dhaka Tara (Verborgener Stern) von Ritwik Ghatak, das mir nicht mehr aus dem Kopf geht. Kurz vor Schluß des Films, beginnt Trinh ihren Text über die unterschiedlichen Bedeutungen des Bootes mit den Sätzen: „Das Boot ist entweder ein Traum oder ein Alptraum, ein Nicht-Ort. Ein Ort ohne Ort, der durch sich selbst existiert. Er ist abgeschlossen und wird gleichzeitig der Unendlichkeit des Meeres übergeben.“
Ich beende den Brief, wo er begonnen hat, mit dem Bild von dem Restaurant in Montréal, in dem du mir das erste Mal von Trinh T. Minh-ha erzählt hast. In meiner Imagination habe ich die Gespräche mit dir fortgesetzt. Ich habe versucht, dir Geschichten zu erzählen, die mir beim Sehen dieses Films gekommen sind, als hätte ich eine Reise gemacht. Jetzt wünsche ich mir, über den Film mit dir durch meinen Körper zu sprechen, ohne Tonband und ohne meinen Computer, wie damals in Montréal.
Herzliche Grüße
Rüdiger Tomczak
Festival des Films du Monde, 1997
Testsuo Shinohara und Kei Kumai -
Zwei Generationen von Filmemachern
Kei Kumai hat einen Platz in der japanischen Filmgeschichte sicher. Zusätzlich zu den Aussagen von Kumai habe ich mir gedacht, daß es deutsche Leser interessieren könnte, was ein Debutant wie Tetsuo Shinohara (Tsuki to Kyabetsu; One More Time, One More Chance) zu sagen hat.
Tetsuo Shinohara
In seinem ersten Film geht es Shinohara um die Frage der Kreativität. Ein Rockmusiker zieht sich in die Präfektur Gunma zurück und baut Kohl an. Auch wenn er Tokyoter ist, möchte der Filmemacher Distanz halten zur virtuellen Realität, den Computern, der Massenproduktion. Wie seine Figur bevorzugt er das Handwerk und die Natur. Nicht aus Gründen eines ökologischen Purismus, sondern um näher an der Arbeit der menschlichen Sinne zu sein und zu sehen, wie sie sich in manueller Arbeit ausdrücken.
So wie er keine Blockbuster mag und sich nicht für Spezialeffekte intereressiert, versucht er, seinen eigenen Stil zu vertiefen, in der Hoffnung ein genügend großes Publikum zu erreichen. Er wollte in seinem ersten Film vor allem entdecken, wie Menschen in ihren Beziehungen untereinander geben und nehmen können. Der Rockmusiker wird seine kreative Unfähigkeit durch den Einfluß einer geheimnisvollen Tänzerin überwinden. Die Tänzerin hingegen, obwohl bereits tot, weilt noch auf der Erde unter dem Bann eines Mondfluchs. Mit der Hilfe des Komponisten wird sie sich der Tatsache bewußt, daß sie bereits tot ist und kann schließlich ihrem Dasein als Phantom entkommen. Der Film beginnt realistisch, und die Natur des Mädchen als Geist wird nur langsam enthüllt. Das ist genau das, was Shinohara an dem Drehbuch gefallen hat: es war nicht die gewöhnliche Geistergeschichte.
Shinohara ging auf die Suche nach den Schauplätzen, und fand schließlich eine ehemalige Schule für das Haus des Komponisten. Die Fenster inspirierten ihn dazu, die Plätze so zu beleuchten, daß sie durch reflektiertes Licht auf dem Boden wie unbeschriebene Seiten erscheinen. Sein Hauptanliegen war es,das Licht des Mondes zu zeigen, erst in Blau, dann in Gelb, während er Großaufnahmen nur minimal einsetzt. So drückt eine spiralförmige Räucherkerze die Verwirrungen der Gedanken aus. Lange Einstellungen erinnern an die Prädominanz der Natur vor der Kultur. Leser haben vermutlich Recht zu denken, Shinohara bevorzuge Ozu, Tarkowskij und Loach um seine Ansicht zu definieren, was Kino sein sollte. Aber gleichzeitig beichtet er, daß er weder die Reife noch die Mittel besitzt um sich mit seinen Meistern zu vergleichen. Er fühlt sich Truffaut oder Cassavates und ihren ersten Filmen näher. Die Verwendung der langen Einstellung ist allerdings keine Konsequenz des Einflusses dieser beiden Regisseure oder von fehlenden Geldmitteln. Es ging darum, die beiden jungen Schauspieler in ihre Rollen kommen zu lassen, um den erprobten Stil der Schauspielerin in Beziehung zu setzen zu den intuitiven Fähigkeiten des Schauspielers, des Sängers Yamazaki.
Kei Kumai
Die Tageskritik von Montréal sah in Kumais letztem Film Ai Suru (To Love) ein Melodram. Die Symbole wie das Kreuz und die Rose waren ihnen zu konventionell, die Heldin zu heilig. Ich vermute, daß die Kritiken einfach Zugeständnisse an den Zynismus unserer Zeit gemacht haben. Aber ist Kumai einverstanden mit der Definition seines Films als Melodram?
„Ich gebrauche nicht das Wort Melodram. Das machen Geschäftsleute. Wahrscheinlich sind die, die Melodram als einen negativen Begriff sehen selber voller Melodramatik. Und was wären klassische griechische Dramen ohne melodramatische Elemente?“
-Aber verlangt man von Regisseuren nicht, daß sie ihr Publikum überraschen?
„Es ist gefährlich und sehr leicht, mit Film zu überraschen. Es ist wichtig, die Zuschauer zu ihrer Menschlichkeit in Beziehung zu bringen.“
Mein Sohn François, der gerade seinen ersten Film fertiggestellt hat, wundert sich, daß die Kamera so wenig bewegt wurde.
„Das ist wirklich etwas schwieriger, die Kamera nicht zu bewegen. Ich muß manchmal der Versuchung widerstehen. Als ich so jung wie Sie war, habe ich alles ausprobiert. Mit zunehmendem Alter habe ich meine Stimme gefunden. In Japan sehe ich immer nur zwei Regisseure, die einen klaren Stil hatten, Ozu und Mizoguchi und - oh ja, ich kann Naruse und Kurosawa noch dazuzählen. Die können mit niemandem verglichen werden...“
Wir essen zusammen mit Herrn Kumais Frau, Asako (eine Essayistin und Spezialistin in der Geschichte der Rose), und Herrn Tsunoda, dem Übersetzer. Frau Kumai überwacht die Gesundheit ihres Mannes, macht Notizen und greift nur ein, wenn eine Frage gestellt wird. Herr Kumai hat eine besondere Gabe, den Interviewer zum Interviewten zu machen. Wir essen in einem Restaurant, daß sehr passend „Symposium“ heißt: Tarama, fritierter Tintenfisch, spanische Makrele. Die Farben auf dem Tisch, roter Pfeffer, das Braun und Grün von Ratatouille und hautfarbene Tarama bringen mich zur ersten Frage:
-Haben Sie jemals eine lange Tischszene gefilmt?
„Nein. Bei traditionellen, japanischen Mahlzeiten wird jede Geste mit Bedeutung assoziiert. Eine Tasse Tee trinken, könnte uns an die letzte Tasse vor unserem Tod gemahnen. Individuelle Tabletts schufen für Kinder und Erwachsene ein Ritual. Diese Muster von Etiketten sind durch westliche Sitten verändert worden.“
Von jetzt an gibt uns der Weißwein aus St. Helena ein deftiges Gefühl, passend zum frittierten Tintenfisch. Wir fuhren fort in der Diskussion über die Verwendung einfacher Symbole wie die Rose und das Kreuz, die für westliche Menschen unmittelbar Liebe und Schwäche suggerieren, beziehungsweise das Kreuz für die katholische Tradition.
„Nach der Einführung des Christentums in Japan vor vier Jahrhunderten wurde es heimlich mitgeführt. Samurais mußten das Bildnis des Kreuzes versteckt in ihrem Kimonomuster tragen, damit es wie eine abstrakte Form aussah, um der Polizei zu entgehen, die Christen verfolgten. Das Kreuz wurde dann ein Objekt des Gebetes oder eines dekorativen Musters. Im modernen Japan ist das Kreuz für die meisten Leute ein Motiv für Accessoires. So auch für den Held meines Films. Wußten Sie übrigens, daß vor einem Jahrhundert das japanische Wort für Blume und Rose dasselbe war?“
An den Namen des Restaurants erinnernd, fährt Kumai fort:
„Ich träumte nach Griechenland zu gehen, um an der Akropolis spazieren zu gehen... Statt dessen kam ich nach Montréal.“
Da riskierte ich, das Interview wie geplant zu beginnen, mit einer Frage nach dem Melodram. Kumai erklärte dazu die enge Beziehung zwischen der Aufteilung des No-Spiels in drei Teile: jo, ha, kyu, jeder Teil ist wieder unterteilt mit dem selben Konzept von Einführung, Hauptteil und Schluß, so daß ein langsamer Rhythmus plötzlich in einen schnelleren ausbricht und umgekehrt.
„Ich stehe zu diesem Rhythmus.“
Sich an François wendend:
„Ihr Film hat seinen eigenen Rhythmus, den ich respektiere. Und ich erwarte, daß Leute meinen eigenen respektieren.
-Aber kann in dieser Clip-Kultur das zeitgenössische Publikum von einem langsamen Rhythmus eingenommen werden?
„Um zu sehen, ob das möglich ist, bin ich zu diesem Festival gekommen.“
Die spanische Makrele wird serviert mit Seebarsch - inmitten eines Austausches darüber, wie ein Regisseur mit Kritikern umgehen sollte. Kumai, besonders an Francois gerichtet:
„Nehmen Sie sich in Acht vor Lob, denn man bleibt dann oft auf seinen Lorbeeren sitzen. Hören Sie auf unterschiedliche Meinungen. Gerade eben hat ihr Vater die Reaktion der Québecer seiner Generation auf das Bild des Kreuzes beschrieben. Sie haben dazu gesagt, daß Sie als Nichtgläubiger das Bild des Kreuzes anders empfinden. Wie ist das möglich, daß man jetzt in derselben Gesellschaft und in derselben Familie emotional so unterschiedlich auf dasselbe Symbol reagieren kann?
Der Verlauf des Interviews ist überhaupt nicht der, den ich geplant hatte. Ich verwende nicht die vorbereiteten Fragen, sondern taste mich von einer Antwort zur nächsten, bis Francois fragt:
-Sie sprachen über die Grundlagen mit denen sich ein Regisseur bildet. Was ist diese Grundlage?“
„Dein Film wird dein Lehrer. Schule kann sinnvoll sein, aber die eigene Familie ist der Punkt, von dem aus man beginnt. Fragen sie Ihren Vater nach den Klassikern der Künste, nach der Wahrheit, die in ihnen liegt. Schauen sie sich Filme an, nicht nur die guten und erinnern sie sich auch an Literatur, Musik oder Tanz. Gewöhnlich habe ich lieber gelesen oder mir Theaterstücke angesehen als zur Schule zu gehen. Das sollte ich vielleicht nicht in Gegenwart Ihres Vaters sagen...“
-Oh, das mache ich eigentlich schon so.
„Nur über Filme Bescheid zu wissen, macht blöd. Machen Sie Ihren Film, auch wenn Sie den Grund, warum Sie ihn machen, nicht wissen. Sie werden ihn am Ende herausfinden... Dieses Gespräch ist anders, als das, was wir vor zwei Jahren geführt hatten...“
-Keiner von uns ist derselbe geblieben.
„Das ist schon seltsam. Ihren Sohn so plötzlich zu sehen, läßt mich noch einmal meine Jugend durchleben. Wie alt sind Sie?“
-21.
„Im Alter von 22 oder 23 trat ich in die Nikkatsu-Filmgesellschaft ein. Ich dachte ans Theater und endete schließlich beim Film!“
-Wie arbeiten Sie mit Schauspielern?, fragt Francois.
„Sie müssen sie zuerst als Personen kennenlernen, dann müssen sie ihre Fähigkeiten als Schauspieler voraussehen, eine Kraft, die die Personen normalerweise selbst nicht kennen. Ich arbeite mit Schauspielern einen Monat vor den Drehearbeiten, gebe ihnen zu lesen, Hausarbeiten, so daß sie für sich selbst überlegen müssen.“
Gleichzeitig während er antwortet, überprüft er, ob die Gläser von Francois und mir gefüllt sind. Ich habe Angst, ihn zu ermüden, und daß er keine Zeit zum Essen finden würde. Aber wenn er aufhört zu sprechen, dann nur, um zu überlegen, bevor er fortfährt.
Ich schrieb diesen Text wenige Stunden nach dem Bankett und jetzt überprüfe ich meine Notizen: Ich vergaß einen der Gründe, warum er niemals Mahlzeiten gefilmt hat, nämlich die Schwierigkeit, den Blickwinkel zu wählen, um zu zeigen, wie sich jemand etwas in den Mund stopft. Und ein anderer, nämlich, daß es schwierig ist, während desselben Essens japanische und westliche Etikette zu zeigen und das, was sie präsentieren. Und warum erinnerte ich mich nicht, daß für ihn ein guter Film einer ist, der unterschiedliche persönliche Reaktionen hervorruft? In diesem Sinne kann sogar das Schweigen der Presse zwei Bedeutungen haben, und ein Regisseur muß lernen, zwischen dem Schweigen des Mißverstehens und dem der Reflexion zu unterscheiden. Wann entwichen diese Erinnerungen meinem Gedächtnis, während der Rest mir so gegenwärtig ist, als hätte ich es gerade vernommen. Als Antwort zur Frage über die Schauspieler, schloß er so ab:
„Die Schauspielerin, fast unerfahren, spielt natürlich. Der alte Schauspieler gebraucht all seine Erfahrung, um natürlich spielen zu können.
An welchem Punkt endete das Interview? Seltsamerweise mit der Erwähnung der Schwierigkeit, Mishimas Roman After the Banquet zu verfilmen, ein Projekt, daß vor zwei Jahren Fukai Kawa folgen sollte. Selbst, als man alle Angelegenheiten mit Mishimas Witwe geregelt hatte, waren japanische Politiker in großem Aufruhr. Doch die verschwundenen Feinde von gestern sind die Freunde von heute. So kann man den Film heute nicht machen. Aber er hat andere Projekte...
Wir wanderten von einem Thema zum anderen, während wir Baklavas aßen und griechischen Kaffee tranken. Kumai packte eine Kamera aus und bat den Kellner, zwei Fotos zu machen. Er hat für alle die Rechnung bezahlt. Letzte Worte des Dankes und Grüße auf dem Gehsteig. Kumais Stimme klang noch in meinen Gedanken, während ich mit François fortging, lange nach dem Bankett, immer noch vertieft in unser Treffen.
Claude R. Blouin
Das Interview mit Tetsuo Shinohara wurde mit der Hilfe von Frau Yoshida als Übersetzerin gamacht; Herr Tsunoda war der Übersetzer für Kei Kumai. Übersetzung aus dem Engl. von Rüdiger Tomczak
XIAO CHEN ZHI CHUN
(Frühling in einer kleinen Stadt, von Fei Mu, China: 1948
Das ist ein Film von 1948, der verboten wurde und Jahrzehnte fast vergessen war. Fei Mus Film war bis zu seiner Wiederaufführung nur Eingeweihten bekannt und wurde 1986 im Internationalen Forum zum ersten Mal in Deutschland aufgeführt. Die Geschichte des Films selbst ist zensiert durch Ignoranz oder Machtwillkür von totalitären Staaten und kapitalistischer Filmindustrie. Die einzige Wahrheit der Filmgeschichte sind die Filme selbst.
Die Kamera schwenkt durch eine Landschaft von Sträuchern, Gräsern und einem Bach. Eine Frau steht da, einsam und schweigend in ihre Gedanken versunken. Dann sieht man einen jungen Mann mit Arzttasche mit einem jungen Mädchen und einem Diener gehen. Die beiden Einstellungen scheinen sich kaum voneinander abzuheben, bis man aus dem Off die Stimme der Frau Yuewen hört, die von einer Vergangenheit erzählt, die in dem Film als Gegenwart erscheint.
Am Anfang hört man Yuewen zunächst nur aus dem Off erzählen. Sie lebt mit ihrem kranken Mann Liqan, einem alten Diener und der jungen Schwägerin Dai Xiu inmitten einer Ruinenlandschaft, in der lediglich Teile eines Hauses erhalten geblieben sind. „Ich habe keinen Mut zu sterben, er hat keinen Mut zu leben“. Damit ist eine Ehe beschrieben und zugleich ein Lebensgefühl. Die Trümmerlandschaft erzählt eine andere Geschichte. Die einst von Menschen geschaffenen Orte verfallen und befreien sich von der ursprünglichen strengen architektonischen Struktur. Der Blick kann jede Lücke, jedes Loch in den Mauern nutzen, um frei umherzuschweifen.
Von innen öffnet die Schwester Dai Xiu das Fenster ihrer Kammer. „Sie lebt in ihrer eigenen Welt“, sagt Yuewen.
Da kommt Zhang, ein junger Arzt, Freund des Ehemannes und eine frühe Liebe von Yuewen. Die beiden Männer begrüßen sich, indem sie sich gegenüberstehen und jeweils die ausgestreckten Arme des anderen halten. „Niemand wußte, daß er kommt“, hört man die Stimme von Yuewen sagen. Das ist ein kurzer Moment des glücklichen Wiedersehens, nach einer langen gemeinsamen Zeit, an die man sich erinnert.
Die Schwester singt zur Begrüßung des Gastes:
Du bist schön wie eine Rose, Dagemalya
Eines Tages ritt ich mit dem Pferd auf dem Berge.
Du hast unten am Fuß des Berges gesungen.
Deine Stimme war so schön, daß ich nicht auf den Weg achtete.
Ich rollte den Berg hinunter.
Eijaja.
Die Melodie des Liedes ist so schön.
Schöner Jüngling aus Kasachstan, Ywan Duda
Schöner Jüngling aus Kaschstan, Ywan Duda
Komm bitte haute abend in mein Haus.
Komm mit deinem Pferd und bring die Geige mit.
Sing im Mondschein und spiel mir auf der Geige.
Eijaja..
Wir kuscheln uns und singen.
Es gibt die verschiedenen Geschichten, die sich manchmal kreuzen oder parrallel verlaufen. Es gibt die Intensität von Gefühlen, die nicht ausgesprochen werden, sondern nur in Gesten sichtbar sind. Und es gibt die Lieder von Dai Xiu, die sind wie wahrgewordene Träume. Sie sind kein Komentar zur Tristesse der Personen, die an ihren Geschichten zu tragen haben, kein Moment, der die Erzählung vorantreibt, sondern wie eine Pause, ein Abschweifen von den Zwängen der menschlichen Welt.
Eines Nachts besucht Yuewen ihren ehemaligen Geliebten Zhang in dessen Kammer. Sie reden über Wasser, Zierpflanzen und warme Decken gegen die Kühle der Nacht. Da fällt der Strom aus, wie immer zu dieser Zeit. Plötzlich sieht man Yuewen im Dunkel des Raumes weinen. Sie spricht nicht aus, was sie fühlt, und doch habe ich das Gefühl, diese emotionale Reaktion nachvollziehen zu können.
An einem Sonntag unternehmen die vier einen Bootsausflug. Dai Xiu und Zhang singen:
In einem fernen Land gibt es ein schönes Mädchen.
Wenn man an ihr vorbeigeht, muß man zu ihr zurückschauen.
niemand will sich von ihr trennen.
Ihr schönes Gesicht ist schön wie die rote Sonne.
Ihre schönen Augen sind hell wie der Mond am Abend.
Ich möchte ein schönes Schaf werden.
Dann könnte ich ihr immer folgen.
Ich möchte, daß sie mich mit ihrer schönen Lederpeitsche schlägt.
Man macht oft einen Sonntagsausflug, um den Alltag mit seinen Problemen zu vergessen. Die Beziehungen und Spannungen zwischen den Figuren scheint in dieser Szene für einen Moment zu ruhen. Das ist die seltsame Poesie der Glücksmomente, die durch die Gleichförmigkeit des Alltags scheinen. Nur in Filmen, die aus Nebensächlichkeiten große Ereignise machen können, wird so ein Sonntagsausflug zu einem feierlichen Moment. In einer anderen Szene machen Zhang und Yuewen einen Spaziergang. man sieht sie von hinten. Einmal wandern sie dicht nebeneinander, um dann plötzlich wieder auseinanderzugehen. Das ist ein seltsamer Anblick, fast wie ein Tanz durch die Vergangenheit und Gegenwart dieser Liebe.
Sie treffen sich häufig an der Stadtmauer. Einmal sieht man sie sich durch die Trümmer bewegen. Dann sind sie etwas näher, sie stehen sich gegenüber. Es existieren in dem Bild nur diese zwei Menschen. Die Landschaft scheint verschwunden, der Himmel fast nur nur weiß. Sie scheinen in diesem Moment in einer anderen Welt, vollkommen isoliert von den konkreten realen Orten zu sein, in denen man sie sonst sieht. Später verbringt Zhang eine Zeit mit Dai Xiu an diesem Ort. Die beiden wissen noch nicht, daß Liqan seiner Frau den Vorschlag unterbreitet hat, seine Schwester mit dem besten Freund zu verheiraten. Der Vorschlag mag mit den liebsten Absichten gedacht sein, doch in der Szene mit Zhang und Dai Xiu sieht man als Kontrast, was für das Mädchen wirklich wichtig ist. Unbefangen erzählt sie Zhang von ihren Träumen, von ihren Zukunftsvorstellungen. Sie tanzt in der freien Landschaft, während Zhang ihr den Takt angibt. Das hat etwas rührend Spielerisches. Tanzen, sagt sie, sei in ihrer strengen Familie verboten gewesen. Ob ihr Bruder es denn erlaubt habe, fragt Zhang. Er hat zumindest nichts dagegen gehabt, antwortet sie. Sie bewegt sich so frei in der Landschaft, daß man fast für einen Moment die Freiheit spürt, nach der sich alle Personen dieses Films sehnen. Da fragt er sie, was denn Yuewen und sie so an der Stadtmauer anziehe. Dai Xiu antwortet darauf mit einem Satz, der meiner Empfindung für die Poesie dieses Films sehr ähnlich ist: „Man kann hier auf einem Weg ohne Ende laufen.“
An einem Abend feiern sie den Dai Xius Geburtstag. Sie machen ein Fingerspiel, bei dem die Person, die verliert, einen Schnaps trinken muß. Liqang, der Kranke, darf nicht trinken. Der Diener springt für ihn ein. Ein Spiel, in dem jeder für einen Moment im Mittelpunkt ist und dann wieder außen vor steht. Einmal sieht man Zhang und Yuewen bei so einem Fingerspiel. Sie stehen sich gegenüber. Die Finger treffen sich und verdecken fast das Gesicht Liqangs, der ganau dahinter steht. Für diesen einen Moment drängt die Liebesgeschichte die Geschichte einer Ehe fast in den Hintergrund. Dai Xiu singt wieder: „Du bist schön wie eine Rose.“ Zhang, inzwischen betrunken, greift die Hand Yuewens, tanzt mit ihr. Die Schwester sieht den beiden zu und scheint für einen Moment zu erstarren. Sie versteht plötzlich, daß zwischen den beiden eine Geschichte existiert, die ihr verborgen bleibt. Die Liebenden singen: „Wir küssen uns und singen im Mondschein.“.
Eines Morgens finden sie Liqan bewußtlos. Er hat versucht, sich mit einer Überdosis Tabletten das Leben zu nehmen. Doch das ist nicht die Konsequenz eines Eifersuchtdramas. So wie Zhang immer wieder fortgehen wollte, hat ihn der Freund immer wieder überredet, zu bleiben. Seine Anwesenheit mache Yuewen glücklich, hat er immer wieder gesgt, den Schmerz der Eifersucht immer unterdrückend. Ein Selbstmordversuch aus Liebe zu seiner Frau und dem besten Freund. Jede dieser Personen liebt oder fühlt eine tiefe Sympathie für die anderen. Das Tragische braut sich nicht zusammen, es entsteht aus einer kaum wahrnehmbaren Reibung zwischen Liebe und Verzicht, zwischen individuellem Wunsch und Verantwortung für die anderen Menschen, die man liebt. Am nächsten Morgen versammeln sich alle am Bett des kranken Liqan. Die beiden Frauen halten die Hand des Kranken. Wenig später halten sie sich gegenseitig die Hände. Diese kleine, zwischen den Personen immer wiederkehrende Geste ist eine der tiefen Zuneigung und des Verständnisses.
Zhang wird endgültig das Haus verlassen. Der alte Diener und Dai Xiu begleiten ihn ein Stück. Der Diener geht gebeugt, Zhang mit ernster Haltung, die Schwester bewegt sich unbeschwert, fast tanzend. Da sieht man Yuewen mit dem Korb, mit dem sie immer zum Einkaufen in die Nähe der Stadtmauer geht. Dabei scheint sie den dreien nachzublicken. Liqan kommt ins Bild. Sie hebt die Hand, zeigt in eine Richtung. Der Mann schweigt und dieses Schweigen könnte das größtmögliche Verständnis für seine Frau bedeuten. Jetzt ist das Ehepaar fast nur noch als schwarze Silhouette sichtbar.
Als ich für mich Mozarts Da Ponte-Opern entdeckte, habe ich schnell das Interesse daran verloren, Mozart im Kontext einer vorrevolutionären europäischen Geisteswelt zu sehen. Entdeckt habe ich die Musik mit Musikern und Sängern aus allen Teilen der Welt. Die Innigkeit von Empfindungen, Gesten und die Tiefe menschlicher Beziehungen in einem Film wie Xiao Chen Zhi Chun ist hier in den Bildern, wie bei Mozart ausschließlich in der Musik zu finden. Die wahre Geschichte des Films steckt in den Filmen. Filmgeschichte hat wahrscheinlich erst dann einen Sinn, wenn sie wie bei diesem wunderbaren Film von Fei Mu wieder zur Gegenwart wird.
Rüdiger Tomczak
SI SHUI LIU NIAN
(Heimkehr) von Yim Ho, Hongkong/China: 1984
Ein Bus fährt durch unwegsame Gebirgsstraßen, vollbesetzt mit Menschen, von denen einige auch Tiere mitnehmen. Die Reise ist beschwerlich, der Busfahrer unfreundlich. Als sie endlich das Ziel erreichen, treibt der Fahrer die Passagiere aus dem Bus. Unter ihnen ist Shan Shan, eine Grafikerin aus Hongkong. Sie kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück, da ihre Großmutter vor kurzem gestorben ist. Vor Jahren war ihre Familie nach Hongkong ausgewandert. Alles erscheint zunächst fremd. Die geschäftigen Menschen vom Lande, die Geräusche und die dörflichen Landschaften. Shan Shan, zwischen Befremdung und Wiedererkennen, versucht sich zu orientieren. Unter der Oberfläche dieser fremdartigen Welt mag sie verborgen sein, die zeitliche Landschaft ihrer Kindheit.
Auf dem Weg zu ihrem Dorf muß sie mit einer Fähre den Fluß überqueren. Da begegnet sie einem alten Chinesen, der nach langer Emigration in sein Heimatdorf zurückkehrt. Ein Sohn studiert in Kalifornien, eine Tochter lebt verheiratet in Kanada. Jetzt, wo seine Frau gestorben ist, hält ihn nichts mehr in der Fremde. Erschreckt durch einen Sack mit Affenschädeln, erleidet Shan Shan einen Schwächeanfall. Xiao Song, der Mann ihrer Schulfreundin - und vermutlich eine Jugendliebe von ihr - holt sie mit dem Fahrrad ab. Der Mann ist schüchtern. Nach Jahren der Trennung beginnt man wie so oft in solchen Situationen über Erinnerungen zu reden. In diesem Film, in dem es selten Nahaufnahmen gibt, ist der Blick auf die beiden gerichtet, die das tun, was man in derselben Situation vielleicht auch getan hätte. Plötzlich fragt sie nach einem Freund Xiao Songs. Der sei im letzten Jahr gestorben, antwortet er traurig. Nach einem Schnitt erscheinen die beiden plötzlich schrecklich weit entfernt von uns. Da verschwinden sie fast in der Landschaft. Daß man in unserem Alter schon sterben kann, bemerkt Shan Shan verwundert.
Im Haus der verstorbenen Großmutter sieht man auf dem Familienaltar Fotos vom Vater und der Großmutter. Aus dem Off hört man die Stimme Shan Shans, die einen Brief an ihre Schwester vorliest, mit der sie sich wegen Erbangelegenheiten heftig zerstritten hat. Sie trägt schwer an ihrer Lebensgeschichte. Dann ein Bild von einer Vogelscheuche auf dem Feld. Ein einziges Bild, das für einige Sekunden wie die befreiende Kraft einer Erinnerung an etwas Schönes ist.
Shan Shans Freundin Ah Zhen ist Schuldirektorin und ein geachteter Kader der Partei. Sie kehrt nach einer Dienstreise zurück. Xiao Song, der Ehemann, verrichtet die Feld- und Hausarbeit und kümmert sich um die Tochter. Die Freundinnen begrüßen sich. Später sehen sie gemeinsam in den Spiegel, beobachten ängstlich die feinen Spuren des Alterns und behaupten dennoch von der anderen, daß sie sich nicht verändert hat. Gemeinsam übernachten sie im Haus der Großmutter. Sie erzählen sich im Bett von den Erfahrungen der letzten Jahre. Da scheinen sie nicht viel mehr voneinander zu wissen, als wir durch die Dialoge erfahren. Die eine, Ah Zhen, ist verheiratet, erfolgreich, und ihre Familie gilt als Musterbeispiel harmonischen Zusammenlebens. Shan Shan hat mehrere Männer gehabt, ist aber schließlich allein geblieben. Ein kleines Mißverständnis, ein unglücklich ausgesprochener Satz, und die beiden Frauen drehen sich den Rücken zu, bevor sie einschlafen.
Die Kunst des Geschichtenerzählens, besonders im asiatischen Kino, hat oft damit zu tun, daß man vor lauter Andeutungen von kleinen Geschichten niemals von einer einzigen vollkommen eingenommen wird. Es ist oft die Aufmerksamkeit für scheinbar nebensächliche Details, die um ihrer selbst willen da zu sein scheinen. Es gibt keine Hierarchie zwischen dem Nebensächlichen und dem vermeintlich Bedeutsamen: Ein Kind reitet auf einem Schwein. Als das Schwein geschlachtet wird, weint es. Das ist eine kleine Episode, die sich im Gedächtnis verankert wie die Geschichte von Shan Shan und ihren Freunden, die vielleicht erst eingebettet in dieses Universum aus menschlichen Geschichten Leben gewinnt. Der alte Chinese, der aus dem Exil zurückkehrt und dessen Geschichte fast parallel zu der von Shan Shan verläuft, trifft zwei hundertjährige Zwillinge, die nach über achtzig Jahre aus Australien zurückgekehrt sind. Sie betrachten einen alten Baum, der schon alt war, als sie noch Kinder waren. Versammelt mit dem alten Chinesen und Shan Shan vor dem uralten Baum, denke ich an das Bild Die Lebensstufen von Caspar David Friederich. Auch das scheint mir ein Hinweis zu sein, daß in Asien, mehr als in allen anderen Ländern, die Einstellung als Bild auch unabhängig vom ganzen Film ein gewisses Maß an Souveränität genießt.
In einer anderen Szene streitet sich Shan Shan am Telefon mit ihrer jüngeren Schwester. Zornig und verbittert verläßt sie das öffentliche Telefon. Nach diesem heftigen Hinweis auf die Traurigkeit ihrer Lebensumstände, passiert etwas Wunderbares. Man hört eine alte Bäuerin singen:
Der Mond wirft sein helles Licht
auf das Weberschiffchen
auf Zäune und Wände
auf das Bettchen und auf das Moskitonetz.
Obwohl dieser Film vom Altern, von der Vergänglichkeit und auch von der Sehnsucht nach den vergangenen - und verlorenen - Tage der Kindheit erzählt, gibt es oft diese fast utopischen Bilder, die mit der Sensibilität und Unvoreingenommenheit eines Kinderblicks gesehen worden zu sein scheinen.
Im Kino geht es um Bilder von der Welt und von den Menschen. Die Personen machen sich von anderen Bilder, die doch nur einige von vielen möglichen sind. Ah Zhen ist von der vermeintlichen Freiheit Shan Shans angezogen. Diese Freiheit ist aber auch oft nur Einsamkeit. Zweimal habe sie abgetrieben, erzählt sie in einem vertraulichen Gespräch der Freundin. Shan Shan sucht die familiäre Geborgenheit und fühlt sich zu Ah Zhens Familie hingezogen. Hinter der Fassade der „Musterfamilie“ aber zeigen sich Risse. Ah Zhen, die emanzipierte Kaderfrau, hat panische Angst vor dem Altern und ist eifersüchtig. Xiao Song hat einen Koffer voller Erinnerungsstücke, vermutlich auch die an seine nie ausgesprochene Jugendliebe zu Shan Shan.
Einmal sitzen Shan Shan und Xiao Song am Ufer eines Baches und betrachten die Landschaft, die die vergangenen Tage der Kindheit zu reflektieren scheint.
Eine Feldlandschaft, in der man im Hintergrund die Drachenboote sieht, die auf dem Strom fahren. Papierdrachen, die Kinder in den Himmel steigen lassen. Shan Shan und Xiao Song betrachten ihre Umgebung, die ist, was sie ist, und scheinen doch tief versunken in einer anderen Zeit. Das ist ein Film, der von der Vielfalt der Welt erzählt und dabei mit sehr wenig Kunstgriffen auskommt. Die Dinge, die wirklich sind, lassen einen fast träumen.
Mit den Kindern der Dorfschule macht Shan Shan einen Ausflug in eine große Stadt. Hier ist alles sehr teuer und die Gebäude sehen aus wie eine Imitation von Hongkong. Die Menschen vom Lande sind verwirrt, nur Shan Shan fühlt sich fast heimisch. Mit Ah Zhen teilt sie ein Hotelzimmer. Wieder betrachten die Frauen ihre Gesichter im Spiegel und erneut reden sie in einem vertraulichen Gespräch über das Altern der Frauen. Ein kleines Mißverständnis, und Ah Zhen läßt die Freundin allein im großen Zimmer zurück. Das ist das Ergreifende an dem Film. Da sind Bilder, die so schön sind wie Erinnerungen, und doch gibt es manchmal die Momente der Entfremdung. Als trenne die beiden Frauen die bereits vergangene Zeit und die unterschiedlich verlaufenden Lebensgeschichten.
Irgendwann fällt Xiao Songs Koffer von einem Brett unter dem Dach auf den Eßtisch. Darin sind die Stiefel, die Shan Shan ihm geschenkt hatte. Da scheint die Musterehe zu zerbrechen. Er läuft aus dem Haus, laut rufend, daß er sich scheiden lassen will und kehrt schließlich doch zurück.
Shan Shan erinnert sich an ihre Großmutter, wie sie, eine Zigarette rauchend, die Sesammühle dreht.
Am Tage ihres Abschieds fragt Shan Shan einen alten Bauern, ob es richtig gewesen sei, der Großmutter den Tod ihres Sohnes zehn Jahre lang zu verheimlichen. Sie habe sich dabei den Schmerz erspart, im Alter ihren Sohn zu verlieren, beruhigt sie der alte Mann. Seid ihr einsam, fragt Shan Shan die alten Zwillinge. Für uns, antworten sie, ist jeder Tag schön.
Am Grab der Großmutter betet Shan Shan, eine Zigarette rauchend. Dann verabschieden sich die Frauen voneinander. Wir Frauen werden schnell älter, sagt die eine. Dann brauchst du bald nicht mehr eifersüchtig sein, antwortet die andere. Dann legt die Fähre ab. Man verliert die Personen aus den Augen. Da ist der Strom mit seinen Fähren und Booten. Das Stück Welt, dem wir beigewohnt haben, ist wieder ein Staubkorn im Universum. Am Schluß sieht man ein winziges Boot auf dem von Wellen unruhigem Wasser, daß wie ein Stück des Ozeans erscheint. Man hört jemanden singen. Das könnte die Stimme einer Frau sein. Dieses Lied ist laut und schön, so als müsse sie sich anstrengen, in dieser Unendlichkeit gehört zu werden. Dann rollt der Abspann über dieses Bild und am Ende erscheint die Widmung Yim Hos zum Gedenken an seinen Vater. Dessen plötzlicher Tod habe ihn zu dem Film inspiriert.
Fast zufällig kam mir dieser vielleicht schönste Film der Neuen Welle Hongkongs wieder zu Bewußtsein. In diesem Jahr, nach langer Zeit habe ich ihn mehrmals wiedergesehen. Es war die Zeit zwischen der schweren Krankheit und dem Tod meiner Mutter. War es die Widmung von Yim Ho an seinen Vater oder die flüchtige Erinnerung an einzelne Bilder, die mir diesen Film wieder ins Gedächtnis riefen? Was mir damals fremd erschien, ist mir heute vertraut. Erinnerungen an die Kindheit und das Bewußtsein von der Vergänglichkeit - das habe ich so tief empfunden wie sonst nur in einem Film von Ozu oder Hou Hsiao Hsien. Die Landschaft der Kindheit ist keine beliebig wiederauffindbare, konkrete geographische Landschaft. Sie ist verborgen in einer Schicht meiner Lebenszeit. Reisen sind oft sowohl Begegnungen mit dem Fremden, als auch immer Begegnungen mit einem selbst. Si Shui Liu Nian ist wie die Erinnerung an eine Reise, von der ich glaube, daß sie jeder in einem bestimmten Moment seines Lebens gemacht hat oder irgendwann einmal machen wird.
Rüdiger Tomczak
Neak Sre (Das Reisfeld) von Rithy Panh
Kamboscha / Schweiz / Frankreich: 1994
Die Mutter, von der man glaubt, daß sie wahnsinnig geworden ist, wird in einem Verschlag wie ein wildes Tier gehalten. Die Ernte muß eingebracht werden und kaum jemand kann sich um die Kranke zu kümmern. Dann zum Schluß läßt die älteste Tochter die Mutter eines Morgens frei. Die rennt über die abgeernteten Reisfelder, vertreibt die Spatzen und läuft schließlich in die Tiefe des Bildes. Und sie läuft unendlich lange, ist mit der Zeit kaum mehr zu erkennen. Sie ist eine Verlorene, zerbrochen an Angst und Trauer.
Am Ende, nach der Abblende, steht auf dem Abspann die Widmung „a ma famille 1975-1979.“
Was man in diesem Film nicht sieht, ist die Vorsicht, mit der die Schritte der Darsteller überwacht wurden, damit diese nicht versehentlich auf eine der Minen treten, mit denen das ganze Land verseucht ist. Man sieht auch kaum etwas von den Massenmorden der roten Khmer an der eigenen Bevölkerung, die mit der Geschichte Kambodschas so eng verbunden sind, wie der amerikanisch-vietnamesische Krieg mit der Geschichte des Nachbarlandes. Später habe ich gelesen, daß der Regisseur Rithy Panh selbst bis zu seinem Exil in Frankreich in einem der berüchtigten Todeslagern gefangen war. Ich erinnere mich an das erschütternde Interview des Regisseurs in der indischen Filmzeitschrift Cinemaya. Selbst hier, nachdem Rithy Panh bereits zwei Dokumentarfilme über die Lager gemacht hat, erwähnt er das Grauen selten. Für das gibt es keine Bilder und keine Worte.
Das sind Dinge, die ich später nach dem Sehen des Films erfahren habe. Man kann sie nicht direkt aus dem Film ablesen, allenfalls erahnen mit welcher Energie hier ein Bild Kambodschas entstand, daß wie ein Gegenbild von unserer Vorstellung dieses Landes erscheint.
Dieser Film erzählt von einer Familie von Reisbauern. Für diese Familie geht es vor allem um den Reis, der die Oberfläche eines ganzen Planeten zu bedecken scheint. Zwei Ochsen und die fleißigen Hände der Menschen sind die Garanten für das Überleben. Ein einziger Dorn im Fuß des Vaters, der zu einer Blutvergiftung führt, erscheint als Bedrohung, die eine ganze Famile zugrunde richten kann.
Das ist ein Film, in dem der Krieg kaum erscheint, allenfalls wie das entfernte Echo von Schmerzen, unendlich sublimiert in Gesten und Blicken. Diese feinen Erschütterungen sind so fein, wie die Geste der herabsinkenden Hände des Vaters in Ozus Banshun, eine kleine Bewegung in der die Ahnung von Einsamkeit und Tod zu finden ist.
Wie in Kurosawas schönstem Fim Dersu Uzala erzählt Neak-Sré von Möglichkeiten einer schönen Koexistenz zwischen Mensch und Natur. Die heraufbeschworenen Landschaften in den Jahreszeiten reiben sich an meinem Bild von diesem Land, so wie die unberührte Taiga in Dersu Uzala auch von den Landschaften erzählt, die bereits zerstört sind. In Neak Sré berühren die Menschen zärtlich die Reispflanzen, waten durch das geflutete Feld, fischen oder spielen, und es bleibt einem das Herz stehen bei dem Gedanken, daß ein unüberlegter Schritt den Tod bedeuten kann.
Nach dem Tod des Vaters gerät die Mutter in eine schwere seelische Krise und beginnt zu trinken. Der Steinwurf eines Nachbarkindes gegen ihren Kopf ist der grausamste Moment des Films. Das ist genug um von der körperlichen Gewalt zu erzählen, die einen Menschen zerstören kann. Da ist aber auch die Solidarität der Menschen, die der Familie bei der lebensnotwendigen Reisernte helfen. Die älteste Tochter muß sich zum Zeichen der Trauer den Kopf kahl scheren lassen, da die Famile keinen Sohn hat. Sie wird Vater und Mutter gleichzeitig ersetzen.
Am Ende ist die Ernte eingebracht, aber die Mutter ist auch nach einem Krankenhausaufenthalt in der Stadt noch nicht geheilt. Sie ist eine verlorene Seele, wie die alte Frau in Kurosawas Hachigatsu no Rapusodi oder der wahnsinnige Fabrikant in Ikimono no Kiroku in ihrer Angst vor dem atomaren Holocaust. Einmal sagt di Mutter zu ihrer Tochter in einem Moment der Panik, daß sie die Reisfelder nicht sehen könne. Die Sonne ist untergegangen, beruhigt sie die Tochter. Darauf erwidert die Mutter, daß die Sonne die Reisfelder ins Grab gestoßen habe.
Das ist kein Film über die Armut, sondern über den Reichtum der Reisfelder, die seit ewigen Zeiten das Leben der Menschen garantieren. Nur zweimal sind Maschinen zu sehen, die auf eine mögliche Datierbarkeit des Films hinweisen: Ein alter Kleinbus und die Gewehre der roten Khmer in einem Alptraum des sterbenden Vaters. Ansonsten sieht man die Reisfelder mehr und mehr wie durch das Bewußtsein der Menschen in dem Film. Das Reisfeld ist, wie die ganze Natur aus der Sicht des Waldläufers in Dersu Uzala, beseelt. Gute und böse Geister begleiten die Menschen in ihren alltäglichen Handlungen. Das Reisfeld, „es muß aufgeweckt werden“, damit es wachsen kann.
Mir geht es in Neak Sré wie bei einem anderen Meisterwerk des Nachbarlandes Vietnam, Thuong Nho Dong Que (Nostalgia For Countryland) von Dang Nhat Minh. Zunächst ist da die vermeintliche Idylle der Reisfelder, dann aber werden die Leiden der Menschen sichtbar und diese Landschaften haben den Nachgeschmack des bereits Verlorenen. Ich schäme mich bei beiden Filmen, daß sich mein Wissen von diesen Ländern auf Krieg, Hunger und Terror beschränkte. Was mir beim Sehen von Rithy Panhs Film unter die Haut geht, ist die tiefe Liebe zu seinem Land und seinen Menschen, die den Schreckensbildern wirklich etwas entgegensetzt.
Rüdiger Tomczak
SHAMT AL KUSUHR
(Palast des Schweigens) von Moufida Tlatli,
Tunesien/Frankreich: 1994
Am Anfang sieht man Alias Gesicht. Sie steht in einem Lokal, um für das Publikum zu singen. Lange verharrt die Kamera auf diesem schönen Gesicht, bis winzige Spuren des Schmerzes zu sehen sind. Plötzlich unterbricht sie ein Lied, verläßt das Lokal und steigt zu ihrem Freund ins Auto. Alia erwartet ein Kind. Vor zehn Jahren lebte sie als jugendliche Dienerin in einem Palst in Tunis. Das bedeutet Dienerin, Sklavin oder Konkubine, in jedem Fall lebenslang Gefangene. Sie kehrt jetzt zurück, da ein Prinz gestorben ist, der auf verhängnisvolle Weise mit ihrer Geschichte verknüpft ist. Der Palast ist mittlerweile fast verlassen. Im Zimmer einer alten Dienerin, die ihr damals die Flucht ermöglichte, beginnt sie sich zu erinnern. Diese Erinnerungen kommen in Bruchstücken, ausgelöst durch Lieder, Räume und Gegenstände und eine Laute, die in mehrfacher Hinsicht ein musikalisches Leitmotiv ist. Alia bewegt sich zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Wenn sie eine Tür des Palastes öffnet oder schließt, wird die räumliche oft zu einer zeitlichen Bewegung.
Der Film besteht aus Teilen von oft sehr langen und präzise komponierten Einstellungen. Dabei bleibt die Kamera manchmal unbewegt. Die Bilder wirken dann so lange auf einen ein, bis man allmählich kleine Zeichen des Verfalls erkennt. Die hinreißenden Räume werden dann zu Gefängnissen, die Gesichter der Frauen zeigen Spuren des Schmerzes, die wie kleine Risse oder Falten auf der Hautoberfläche zu sehen sind. Der Film, der sich in aller Ruhe von Einstellung zu Einstellung bewegt, diese Welt Bild für Bild entfaltet, findet in jeder seiner Einstellungen Spuren der filmischen Gesamtstruktur: Zunächst wandelt Alia durch scheinbar freundliche Erinnerungen, die lauten Lieder der Dienerinnen in der Küche, der Klang einer Laute, die Farben und Gegenstände des Palastes. Die 15 jährige Alia scheint traumwandlerisch durch eine Welt von Liedern und Farben zu gleiten. Während man diese Schönheit wahrnimmt, merkt man allmählich, daß man selbst gefangen ist in diesen schön dekorierten Räumen. Ein musikalisches Leitmotiv, von Alia auf der Laute gespielt, verwandelt sich langsam von einer zarten Melodie in eine herzzerreißende Elegie. Die Ordnung der Räume, durch die Alia zu Beginn ihrer Erinnerungen noch unbefangen läuft, offenbaren sich als Welt mit unausgesprochenen Grenzen zwischen Mann und Frau. Die Küche ist der Raum der Sklavinnen. Hier dürfen sie laut singen und lachen und ihrem Leiden einen Ausdruck geben. Die talentierteren und jüngeren unter ihnen dürfen auch „oben“ für die Herrscher singen, was meistens bedeutet den Rest an Selbstbestimmung über ihren Körpers, zum Vergnügen der Männer, endgültig aufzugeben.
Spärlich dringen aus dem Radio Nachrichten von den Spannungen zwischen tunesischen Nationalisten und der französischen Kolonialmacht durch. Für mich läßt sich der Film ungefähr datieren, für die Frauen spielt das kaum eine Rolle. Es herrscht Ausgangssperre. „Wir haben lebenslang Ausgangssperre, sagt eine der Frauen bitter und höhnisch zugleich. Franzosen gegen Tunesier, ist fast eine Sache Kolonialherren gegen Kolonnialherren.
Es ist Nacht. Alia erinnert sich an die schrecklichste aller Nächte im Palast. Die Mutter erleidet eine Fehlgeburt, die sie selbst verursacht hat. „Ich hasse meinen Körper“, hat sie gesagt. Zuvor hat man sie gesehen, wie sie sich mit einem schweren Gegenstand gegen den Bauch schlägt. Dieser ideologisch konditionierte Haß beginnt mit der ersten Monatsblutung und endet mit Selbstzerstörung.
Alia soll auf der Verlobung ihrer Freundin Sarra singen. Als sie beginnt, wird ihr Gesang durch die Schreie der Mutter überlagert. Die liegt in einem der Zimmer und windet sich vor Schmerzen. Alia singt weiter und plötzlich wird auch ihr Gesang zu einem Schrei, der das Lied zerreißt.. Und dieser Schrei setzt sich fort im Anblick der blutgetränkten Tücher am Totenbett der Mutter.
„Meine Lieder sind wie Totgeburten“, sagt Alia am Ende des Films. Ihr Kind werde sie bekommen und sie hoffe, daß es ein Mädchen werde. Nur dieses eine Mal ist sie in diesem Film frei von dem Palast und dem Gefängnis ihrer schmerzvollen Erinnerungen.
„Palast des Schweigens“, das Debut der Tunesierin Moufido Tlatli ist vor allem durch seine Ruhe und Ausdauer eine Utopie des Kinos, die Welt zu sehen, wie sie ist, und sie gleichzeitig mit dem Blick auf sie zu befreien. Das ist ein Film, den nur jemand machen kann, der die Schmerzen kennt und dennoch die Hoffnung und die Freude nicht preisgibt, jemand, der fähig ist, die Schönheit und das abgrundtiefe Elend der Welt gleichzeitig zu sehen.
Rüdiger Tomczak
ALPHABET
Exposé von Mathias Rajmann, Juni 1997,
16 mm, S/W und Farbe, 116 Min.
Beim folgenden Text handelt es sich um ‘gute Vorsätze’ zur Herstellung eines Filmes, der noch nicht existiert, um die Vorbemerkung eines Exposés, das der Autor für die Realisierung des Abschlußfilmes an der Münchner Filmhochschule verfasste.
Faltblattnotiz
Sonntag, 15.XII.96
Schneideraum bei Winter-Dämmerung. Draußen spielen drei Türken-Kids Fußball am Schulsportplatz, toben bunt in den Skianzügen, die ihre Mamas ihnen ausgesucht haben. Frau mit Hacken, rotes Haar, vielleicht fünfzig, klackert zielstrebig und gekonnt ihres vereisten Schnee-Wegs. Mutter schlendert mit ihrem schauenden, allseits sich wendenden Kind an der Hand. In kalten Dunst eingepackte Töne von Motoren, Stimmen. Sanfte Schwelle von der Giesinger Stadthauchdiesigkeit zum bläuernen Himmel.
Denke mal so zwischendrin, am Stollen mampfend, an einen Flug nach Addis-Abeba, daran, woanders zu sein, unterwegs zu sein, daran, daß ich dann nichts von diesen da wüßte, die hier sind, da sind, die nicht unterwegs sind auf Reisen.
Denke daran, daß jetzt gerade welche, z.B. in einem Flugzeug nach Addis-Abeba, über uns unterwegs seien, die nichts von denen und mir, von uns unten, die wir hier sind, da sind, wissen. Diese Spanne, dies Nebeneinander, Übereinander, Durcheinander macht Herzschlag drin merklich zur Wohltat, wärmt die in München wintergelüftete Visage.
Eben noch erlauscht! - Gerade war‘s im Augenwinkel! - Da war doch ‘was bedacht, durchtrieb mich ein Gefühl!? - Wie war das gleich? - Ob ich‘s mir merk’? - Lohnt es sich denn? - War da denn ‘was? - Täusch’ ich mich nicht? - Hab ich‘s gelebt? - Leb’ ich denn dann?
Programm
Es entsteht eine Rolle aus acht Kurzfilmen, deren eine grundlegende Gemeinsamkeit in ihrem Vorführformat von 16 mm, 24 B/Sek. liegt. Die Filme erhalten jeweils eigene Titel. Ihnen wird anstelle einer, arithmetische Schlüssigkeit implizierenden, Nummerierung der erste Buchstabe des Handlungsortes vorangestellt - im Anklang ans Alphabet, das ja zu vielerlei Sprache sich eignet. Um nicht innerhalb des Filmes sich mit diesen Uneigentlichkeiten aufhalten zu müssen gibt eine Texttafel gegebenenfalls Auskunft zu Erzählsituation, Hintergründen, Entstehung.
Wesen der Kinematographie, seine Natur, seine Begabung: Beschreiben, Bestaunen, Bestätigen, Behüten, Besingen - die jahreszeitlichen Wetter, die Lichtmomente, die Zeitenblitzer, die Zustände, das Zugleich, die Gesten.
Es geht bei den einzelnen Filmen darum, verschiedene Formen des Aufbaus, verschiedene Vorgehensweisen in der Wahrnehmung, verschiedene Arten der Kameraarbeit und vor allem verschiedene Möglichkeiten der Montage aus der Immanenz der jeweiligen Materialität heraus zu erproben und auszuführen.
Banalitäten werden ebensowenig gemieden, wie Sensationen.
Skepsis gegenüber dem Konstrukt der Dramenlehre, Brechreiz beim Gefasel vom Geschichtenerzählen, viel lieber schlichte Geschichtetheit.
Immer dann, wenn im Kino Hoffnung keimt, daß es etwas zu sehen und zu hören gebe, kommen die Zwanghaftigkeitsgeschichten dazwischen.
Dort beginnen, wo sie abbrechen, wo ihnen Unerklärlichkeiten als lästige Wahrheit in die Quere kommen.
Jeder Film bildet seine eigenständige Einheit - die unterschiedlichen Teile fügen sich zur Vielschichtigkeit. Anstelle der Zwanghaftigkeit von linearer Geschichte tritt Lässigkeit, nämlich Zulässigkeit, vom natürlicherweise Geschichteten.
Tätig der geträumten Utopie folgen: Nicht-Imitations-Filme, Abbildungsfilme - endlich frei von vordergründigem Sinn und Zweck, Absicht und Kalkül. Den Begriff des Experimentalfilmes mit seiner Konnotation von Kompromißlosigkeit ergänzend in Anspruch nehmen.
Da es im alltäglichen Erleben unleugbar verschiedenartige Schichten bzw. Sinnesausrichtungen gibt, ergeben sich in Anerkennung dieser Tatsache unterschiedliche Ausformungen, die sich durch ihre Nachbarschaft einesteils abgrenzen, andererseits ergänzen, ohne vorgeblich einer inneren Logik zu folgen.
Die Filme bewegen sich in dem von ihrer Gesamtheit gebildeten Spannungsfeld aus Realistik und Sehnsucht. Sie haben zu tun mit Dingen und Personen, das Sein betreffend und nicht das Handeln oder Verhalten. Sie entstehen aus der Umgebung eines Zeitgenossen, den - lediglich stellvertretend - ich abgebe.
Obwohl es vereinzelte, jeweils für sich behandelte Angelegenheiten sind, werden die vielen, zum Teil entlegenen Aspekte, Orte, Personen auf einer Rolle vereinigt. Erst indem etliche Facetten eingehen, kann ein wahrhafter Zusammenhang sich freisetzen. .Zur Gemeinsamkeit und Verbindung der Bestandteile lassen sich folgende Begriffe anführen: Gebautes und Gewachsenes/Natur und Architektur/Stadt und Land/Dinge und Menschen, Durchdringung von äußerer und innerer Lebenswirklichkeit, Bewegung in Raum und Zeit - als Nicht-stillstehen-können/-dürfen, Hier und Dort/Vermittlung/ Verbindung verschiedener Wirklichkeiten - medial/durch Reise/Montage/Parallelität, Bewußtsein der Gleichzeitigkeit bei Begrenztheit auf einen Ort/eine Zeit - Sehnsucht als Reaktion, das Episodische/Kapitelhafte - bzgl. Lebensgeschichte und Sinnvielfalt bzw. Gewichtungen in der Sensibilität der Wahrnehmung.
Die Lücken des Fragmentarischen seien einladende Einlaßpforten.
“Das Wohltuende liegt darin (...) unsäglich gebrochenen Zuständen ein ungebrochenes Weltverhältnis gegenüberzustellen, das doch in der innersten Wesenheit mit jenen identisch ist.“ Hugo von Hoffmansthal
Dachte: ja, ein Programm brauche ich schon! Denke: nun mag ich es wieder vergessen!
Hiening: Nur ein Paar, 105/3, 4 Min. Westend: Knotenkreuz,24 Min. Konstanz: Tangente, Segmente, Konstante, 17 Min. Ammertal: Rauher Ernst, 14 Min. Portugal Flug zurück, 15 Min. Lissabon: Epilog. 5 Min. Norwegen: Nacht gleich Tag, 11 Min. München: Aus gegebenem Anlaß, 26 Min.
Alphabet- Konstanz: Tangente, Segmente, Konstante
Cinemaya und trigon-Magazin - zwei Filmzeitschriften
Cinemaya, die Zeitschrift für den Asiatischen Film, existiert schon seit 1988. Neben aktuellen Festivalberichten und Filmkritiken, gibt es Themenschwerpunkte zu Filmländern, Regisseuren, Schauspielern oder zur Filmgeschichte eines bestimmten Landes. Zu den schönsten Rubriken gehört die „Director´s Column“, bei der mittlerweile Texte von Regisseuren wie Ador Gopalakrishnan, Dang Nhat Minh oder Stanley Kwan Texte veröffentlicht wurden. Die Zeitschrift erscheint in englischer Sprache, die Autoren kommen aus allen Teilen der Welt. Cinemaya berichtet auch über aktuelle Filme und Tendenzen in Asien. Mittlerweile sind in den fast 40 Ausgaben einige Juwelen zu finden, die man immer wieder gerne liest: unter anderem auch das großartige Interview von Peggy Chiao mit Hou Hsiao Hsien von 1993, das, durchsetzt mit eigenen Kommentaren der Autorin, zu den schönsten Gesprächen mit dem Regisseur gehört. Cinemaya, das Organ des „Network For Abroading Of Asian Cinema“ (Netpac), ist für Freunde des asiatischen Films eine Notwendigkeit.
Vor kurzem erschien in der Schweiz die erste Ausgabe des trigon-Magazins, die Zeitschrift des gleichnamigen Verleihs. Was die Kinematographien außerhalb Europas oder Nordamerikas betrifft, ist trigon mit den Freunden der Deutschen Kinemathek die vielleicht engagierteste Institution im deutschsprachigen Raum. Neben Texten über Lateinamerika oder Berichten zu Filmfestivals, ist ein Schwerpunkt dem vietnamesischen Film Nostalgia For Countryland gewidmet. Das sympathische an der Zeitschrift und an der trigon -Bewegung ist die Sorgfalt und vor allem die Liebe, mit der sie sich jedem einzelnen Film widmen. Redakteur und trigon-Mitbegründer Bruno Jaeggi, ein Filmkritiker, der „es leid hatte, nur über amerikanische Filme schreiben zu müssen“ (Cinemaya), hat mit seinen Freunden in den 11 Jahren seit der Gründung eine Filmkultur geschaffen, in dem die Filme aus vermeintlich fremden Kulturen als wirkliche und notwendige Bereicherung unserer dramatisch verarmenden Kinokultur angesehen wird. Jetzt hat die Oase trigon eine eigene Zeitschrift, die in aller Ruhe darauf hinweist, was den meisten Zeitungen und Zeitschriften entgangen ist.
Rüdiger Tomczak
Cinemaya, (vierteljährlich) B 90 Defence Colony, New Delhi 110024, India, Abos Übersee, US$ 30 oder US$ 55 (Institutionen).
trigon-film Magazin, Bruno Jaeggi, Bahnhofsstr. 11, CH-4118 Rodersdorf, Abo DM 30, Einzelheft DM 8, Sympathieabo ab DM 40.
Hinweise auf Filmliteratur
Erinnerungen
Als es filmwärts (remember?) noch nicht lange gab, 1986/87, da unternahm eine Gruppe von Sympathisanten manchmal Abenteuerexkursionen von Hannover nach Lehrte, um dort im “Anderen Kino” bestimmte Filme zu sehen, die kein hannoversches Kino spielte (etwa The Killing oder The Barefoot Contessa oder House of Bamboo). Eine gemeinsame Schriftenreihe zwischen Zeitschrift und Kino wurde begonnen (“Das amerikanische Kino zwischen Traumfabrik und New Hollywood”) und nicht fortgeführt. 1994 bestand das von ständig nachwachsenden Jugendlichen selbstverwaltete Kino, das auch ein rustikales Café und kleinstädtischer Kommunikationsraum ist, bereits 20 Jahre. Vor einigen Monaten erhielt ich die aus diesem Anlaß erschienene Festschrift, in der sich u.a. viele lustige Bild-unterschriften finden. Man stößt auch auf ein Zitat aus filmwärts über dieses Kino, in dem es als “engagiertestes Programmkino Deutschlands (...) direkt an der Bahnlinie Paris-Moskau” beschrieben wird. Bezug: Das Andere Kino, Sedanplatz 26, 31275 Lehrte. Preis nicht mitgeteilt.
Der Name einer ehemaligen filmwärts -Redakteurin taucht unter “Herstellungsleitung” auf im zehnten Heftchen der FilmMaterialien, das “Der komische Kintopp” überschrieben ist und wie stets zahlreiche Dokumente versammelt, diesmal solche zu frühen deutschen Filmgrotesken, Komödien, Lustspielen, in der Mehrzahl zeitgenössische Texte (bis 1929), doch auch “in unserer Zeit” entstandene und abermals gedruckte von Thomas Brandlmeier und Jan-Christopher Horak. Hintergrund: CineGraph-Chef Hans-Michael Bock, spiritus rector dieser Veranstaltung, tourte im Herbst mit einem Filmprogramm durch einige Kinos, das von November bis Dezember 1997 auch vom Fernsehsender und Sponsor arte ausgestrahlt wird. Da kommt dann die Herstellungsleitung ins Spiel. Redaktion dieses Heftes, das also Teil eines Medienpaketes ist: Alexandra Obradovic. 44 Seiten, 5 DM. Bezug: Stiftung Deutsche Kinemathek, Heerstraße
18-20, 14059 Berlin.
Die filmhistorische Aufarbeitung des Produktionsstandortes Göttingen, speziell jene der vor allem in den fünfziger Jahren arrivierten Filmaufbau GmbH Göttingen, fand bislang in Hannover statt, wo der Geschäftsnachlaß der Firma sich befindet und u.a. 1993 ein entsprechendes, heute vergriffenes Heft der FilmMaterialien -Reihe entstanden ist. Schon damals arbeitete parallel zu unserer hannöverschen Unternehmung der Göttinger Gustav Meier an seiner Geschichte der Filmstadt Göttingen, wie sein 1996 erschienenes Buch heißt (Reichold Verlag, 351 Seiten, 39,80 DM), welches über die Geschichte einer einzelnen Firma hinausgeht. Dauernd sind darin, das fällt sofort auf und wird nicht recht einsichtig, Namen, Filmtitel, Sachbegriffe, Institutionen usw. gefettet. Und es fehlt, bei der Vielzahl von eben diesen Namen etc., ein Register. Das Buch strotzt u.a. vor halbwissenden Simplifizierungen (“Über Aspekte der Filmgeschichte zu schreiben heißt, über Filme, ihre Entstehungsbedingungen sowie ihr Echo im jeweiligen zeitgeschichtlichen Kontext zu schreiben.”). Einiges hier wirkt angelesen und nicht verdaut, etwa dieser Satz: “Filme sind Erzählungen in Bildern, die sich auf einen sehr subjektiv ausgewählten Wirklichkeitsausschnitt beziehen.” Meier gab sich Mühe, bebilderte mit vielen Bildern, dokumentierte viele Dokumente, sprach mit Gesprächspartnern. Allein: lesen mochte/möchte ich sein Buch nicht. Es hat aber, ich sprach davon, viele interessante Bilder und Dokumente.
2x CineGraph
Veranstaltungen und Veröffentlichungen sind zweierlei. Jährlich im November richtet CineGraph seit zehn Jahren in Hamburg internationale filmhistorische Kongresse mit filmischem Rahmenprogramm aus, deren Vorträge ein knappes Jahr später, einige Wochen vor der jeweils nächsten Veranstaltung, in Buchform vorliegen, verlegt bei der edition text + kritik. Beim Kongress 1995 über deutsch-französische Filmbeziehungen zwischen 1918 und 1939 konnte ich nur wenige Vorträge hören und Filme sehen. Das anschließende, von Sibylle M. Sturm und Arthur Wohlgemuth redaktionell betreute Buch Hallo? Berlin? Ici Paris!, 1996 erschienen, macht dieses Manko mehr als wett (191 Seiten, 32 DM). Meine Eindrücke vom Kongress 1996, der sich ausgiebig exotischen Reise- und Abenteuerfilmen aus Deutschland der Jahre 1919 bis 1939 zuwandte, waren nachdrücklicher, und ich habe u.a. dazu etwas geschrieben (in FilmGeschichte, Nr. 9/10, Juni 1997). Nun ist, kurz vor dem diesjährigen Zusammentreffen, der von Jörg Schöning betreute Band Triviale Tropen erschienen (212 Seiten, 35 DM), und der Effekt ist wieder vergleichbar. Was ich eigentlich sagen möchte: Gedruckt nimmt sich auch ein eher wenig vitaler Vortrag oft noch respektabel aus. Wobei der neue Band auch eigens hierfür geschriebene Beiträge enthält.
Graue und sehr graue Literatur
Dazu zähle ich beispielsweise Helmut G. Aspers kleine Schrift über den 1950 in allerkürzester Zeit produzierten, halbstündigen und farbigen Märchenfilm The Emperor’s New Clothes des Emigranten Walter Wicclair (geboren 1901 im oberschlesischen Kreuzburg, eigentlich Walter Weinlaub, dann, bei der vorläufigen Emigration in die Tschechoslowakei, Wielau), die einzige Filmproduktion des leidenschaftlichen Theaterregisseurs, gedacht als Pilotfilm für eine Märchenserie des amerikanischen Fernsehens. Das 44-seitige Heft ist die Nr. 113 der unregelmäßig erscheinenden Schriftenreihe Massenmedien und Kommunikation an der Universität-Gesamthochschule Siegen (Fachbereich 3, Sprach- und Literaturwissenschaft, Adolf-Reichwein-Straße, 57068 Siegen) und kostet 3 DM.
Gleichfalls in einer lokalen Schriftenreihe ist die Dokumentation des im Oktober 1995 an der Universität Hildesheim stattgefundenen 8. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums (FFK) erschienen, herausgegeben von Volker Wortmann, Elke Sudmann und Johannes von Moltke (Medien und Theater, Band 5). Nach Auskunft von Freunden aus der Wissenschaft sind diese Kolloquien noch immer eine sehr sinnvolle Einrichtung für den kollegialen Austausch. Wenn ich mir ansehe, was dort unter den Rubriken “Filmtheorie” (u.a. etwas zu Deleuze), “Film- und Kinogeschichte” (u.a. über “Filmgeschichte als Sozialgeschichte”), “Fernsehen” (u.a. über Programmverbindungen im TV), “Musik in Film und Fernsehen” sowie “Medien/Kultur” an gewiß Hochinteressantem verhandelt wurde/wird, dann kann ich zwar nicht behaupten, die meisten Texte dieser Art sehr gern zu lesen, bekomme aber eine nicht nur ungefähre Vorstellung davon, wie die deutschen Film-, Fernseh- und Medienwissenschaften ihren Gegenständen zu Leibe rücken. 240 Seiten, 10 DM, Bezug über den Fachhandel (ISSN 0944-7970). - Und: nach der unglaublich kurzen Zeit von nur etwa einem Jahr nach Ende der Veranstaltung liegt auch die 334 Seiten starke und von Britta Neitzel herausgegebene Dokumentation des 9. FFK im Universitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar vor. “Überlegungen zur Intermedialität bei Godard” und “Antihelden im New Hollywood Cinema” sind zwei griffige Vortragsthemen der im sympathischen Format erschienenen und genauso griffig umschlagenen Schrift (18 DM, ISBN 3-86068-065-X).
Traditionell rot und überhaupt nicht grau sind die Schriften der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft, deren sechster Band, Der Film in der Geschichte (herausgegeben von Knut Hickethier, Eggo Müller und Rainer Rother), auch heuer wieder in der edition sigma erschienen ist. Mit zweien der drei Herausgeber spiele ich samstags Fußball, das muß als Empfehlung genügen. 268 Seiten, 36 DM.
Münchener Veranstaltungen und Bücher
Als versteckt an unerwarteter Stelle können die Namen Erik Charell, Zarah Leander, Klaus Kinski, Heinz Rühmann, Paulette Goddard, Hans Albers, Leonhard Frank, Egon Jameson, Brigitte Horney, Michel Simon, Oskar Werner, Theo Lingen und Hans Moser gelten: Der in Berlin gebürtige Feuilletonreporter und -redakteur Klaus Budzinski hat sie und viele andere, darunter viele Remigranten, in den fünfziger und sechziger Jahren für die Münchner Abendzeitung interviewt, “um zu erfahren, was ein Boulevardblatt so gebrauchen kann - und das ist selten das Wesentliche.” Also werden in seinem Buch Darf ich das mitschreiben ? keine Gespräche dokumentiert, sondern “kurze Begegnungen mit großen Leuten”. Budzinski: “Die meisten Texte dieser Interviews habe ich vergessen und die aufbewahrten nur als Gedankenstütze benutzt. Das Wesentliche - das, was mir heute nach vier Jahrzehnten als wesentlich erscheint - habe ich aufgeschrieben (...).” Erschienen im Verlag Diederichs, 240 Seiten, 26 DM. -
Deutschlands interessanteste Boulevardzeitungen gibt es in München. Die Filme von Eckhart Schmidt haben manchmal Geschichten, die solchen Blättern entnommen sein könnten. Die erste umfassende Würdigung des Schmidtschen Werks, Ritual und Romantik, haben Olaf Möller, Hans Schifferle und Sascha Westphal als vierte Nummer der “off”-Texte des Filmmuseums München begleitend zur dortigen Retrospektive in der edition belleville publiziert (119 Seiten, 15 DM). Besonders faszinierend zu lesen: Schifferles “Blow up an der Isar” mit Anmerkungen zu Schmidts frühen Filmen zwischen 1964 und 1969. Die komplette Filmografie hat Schmidt selbst kommentiert. München ist gewiß ein langweiliges, dafür aber ziemlich dolles Pflaster. - Wer sich für Karl Valentin interessiert, kommt an der als Elisabeth Wellano gebürtigen Liesl Karlstadt sowieso nicht vorbei. Ihr Nachlaß befindet sich in der Monacensia, wo 1996 eine Ausstellung organisiert wurde, zu der Monika Dimpfls Collage-Büchlein Immer veränderlich erschien (A 1 Verlag, 118 Seiten, 19,80 DM). Es hat, eingewoben in den Text, “seltene” Fotos und (in den Anmerkungen) zahlreiche Hinweise auf “weiterführende Literatur” wie Sammlungsbestände.
Wiener Veranstaltungen und Österreichische Bücher
Mein kürzlicher Kurzbesuch der V’IENNALE, des wohl freundlichsten mitteleuropäischen Metropolen-Filmfestivals (mit zwei entscheidenden Vorteilen: der Stadt Wien und einer unbezwingbaren Lust der Veranstalter am Filmezeigen), zeitigte nicht nur Begegnungen mit einigen hochinteressanten (zum Beispiel Généalogies d’un crime von Raoul Ruiz oder Die Schuld der Liebe von Andreas Gruber), wunderschönen (vor allem Atom Egoyans The Sweet Hereafter ) und erstmals gesehenen (alten) Filmen (da gab es nur einen: Arthur Ripleys Thunder Road, zu dem der großartige Hauptdarsteller Robert Mitchum die Story beigetragen hat). Sondern auch die neuerliche Entdeckung neuer Filmliteratur aus Österreich, deren Boom sich fortzusetzen scheint. Zu verzeichnen sind u.a.: das schöne Begleitbuch zu dem in diesem Mai veranstalteten “V’IENNALE SPECIAL” Nicht versöhnt. Filme aus der BRD 1964-76 mit zahlreichen Dokumenten und einem neuen Text von Peter Nau (144 Seiten, öS 160); der Katalog zur diesjährigen V’IENNALE-Retrospektive (die Roberto Rossellini gewidmet war), gleichfalls mit stark dokumentierendem Charakter, aber auch mit einem exklusiven Text von Rainer Gansera (107 Seiten, öS 70, Bezug beider Publikationen über den Veranstalter, Stiftgasse 6, A-1070 Wien); die in Folge der im Oktober 1993 durchgeführten und schon seinerzeit mit zwei wichtigen Büchern begleiteten V’IENNALE-Retrospektive “Aufbruch ins Ungewisse” zur Emigration österreichischer Filmschaffender entstandene Publikation Schatten. Exil über europäische Emigranten im Film noir, herausgegeben von Christian Cargnelli und Michael Omasta und gefüllt mit einigen grundsätzlichen Beiträgen, drei Texten zu den Kameraleuten John Alton, Max Greene (beide von Harry Tomicek) und Franz Planer (Robert Müller) sowie solchen, die sich einzelnen Filmen des Genres widmen - ein ausgezeichnetes Buch (PVS Verleger, 333 Seiten, 44 DM); der zu den Veränderungen beim österreichischen Filmarchiv (das im Filmarchiv Austria aufgegangen ist und einen neuen Geschäftsführer hat) so gar nicht passende Prachtband von dessen ehemaligem Direktor Walter Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt dreht sich natürlich um “100 Jahre Kino und Film in Österreich” und “ist das Ergebnis von 35 Jahren Beschäftigung mit der (österreichischen) Filmvergangenheit”, entstanden zwischen 1994 und 1996 an Orten wie Graz, München, Salzburg, Wels, Paris und selbstverständlich Wien (“Franziskanerviertel, Neumargareten, Rothneusiedl”, woraus der ganze Stolz des Wieners spricht) - ein Filmtitelregister fehlt, dafür gibt es eines der Personen, dazu noch eine umfangreiche Bibliographie sowie eine Liste mit Regisseuren “österreichischer Langfilme (1906-1996)” (Verlag Christian Brandstätter, 308 Seiten, 109 DM); die erstmalige Untersuchung des eigenständigen und oft dem Heimatfilm zugeordneten Genres “Deutscher Bergfilm” durch Christian Rapp, der acht gescheite Analysen (von Arnold Fancks Der Heilige Berg, 1926, über Leni Riefenstahls Das blaue Licht, 1932, bis zu Luis Trenkers Der Berg ruft, 1937) ins Zentrum seines Buches Höhenrausch stellt (Sonderzahl, 287 Seiten, 41 DM); in deutscher Übersetzung (von Christian Rochow) Eric Rohmers “Versuch über die Bedeutung von Tiefe in der Musik”, Von Mozart zu Beethoven, der mit den Worten beginnt: “Alle Welt hat das Recht, über Musik zu sprechen”, jede Menge Notenbeispiele aufweist und ganz darauf aus ist, bei Mozart und Beethoven “den Prozeß der Schaffung absolut eigentümlicher Formen” einzukreisen, ohne dabei semiotisch begründet zu sein, also genau jene Methode anwendet, die Rohmer im Verlauf seiner “Reflexion über die großen Werke der Filmkunst” herausgebildet hat (Residenz Verlag, 223 Seiten, 39,80 DM). Man weiß in Wien oft mehr als in Deutschland, um was es eigentlich gehen sollte.
Apropos House of Bamboo. Der Tod von Samuel Fuller hat mich berührt. Er ist auch ein Grund, an das einzige deutschsprachige Buch über diesen aufrechten Ritter des Kinos zu erinnern, welches vor über 13 Jahren in der Edition Filme erschien. Ich frage mich, ob ein solch schönes, leidenschaftliches Buch heute noch hierzulande entstehen könnte/würde. Und bin skeptisch.
Rolf Aurich