Daniele Huillet und Jean-Marie Straub
Zwei Texte zu "Von Heute auf Morgen"
Es ist später Abend oder schon Nacht. In einem großen bürgerlichen Wohnzimmer brennt Licht. Vor den Fenstern sind Jalousien heruntergelassen. Niemand ist da. Hinten steht ein langer Tisch, der für ein Frühstück gedeckt ist, vorne eine leuchtende Stehlampe, ein runder kleiner Tisch und zwei Stühle, die aussehen, als warteten sie auf jemand. Da öffnet sich hinten eine Tür. Eine Frau tritt ein und ein Mann, er schließt die Tür hinter ihnen. Sie tragen beide Mäntel und Abendgarderobe. Sie ein schwarzes langes Kleid, er einen Frack und um den Hals eine weiße Fliege. Die Frau legt ihren Mantel ab, der Mann seinen nicht. Er kommt nach vorn, zu einem der Stühle, und legt die Hände auf die Rückenlehne. Er sagt, daß es dort, wo sie gerade herkämen, schön gewesen sei, daß er noch sitzen und den Abend überdenken möchte. Die Frau antwortet, auch sie sei nicht müde, und verschwindet in ein anderes, dunkles Zimmer, zu dem die Tür offen steht. Der Mann setzt sich und spricht weiter, er erzählt etwas von einer anderen Frau, die er am Abend kennengelernt und die ihm gefallen habe. Er sagt, daß sie ihm nicht aus dem Kopf gehe.
Ob er träume, fragt ihn die Frau, es ist seine Frau, die wieder in der Tür erscheint. Oder ob er müde sei, er solle doch schlafen kommen. An der Wand, hinter ihr, hängt ein Gemälde. Darunter steht eine Kommode. Ein Telefon, ein Radio und eine Lampe stehen darauf. Der Mann fährt zu der Frau herum - sie solle ihn doch lassen. Er beugt sich vor in seinem Stuhl, dann wieder zurück, und hält sich an den Armlehnen. Das immer Gleiche seines Lebens ersticke ihn, sagt er, ihm bliebe nur das Träumen. Die Frau verschränkt die Arme, sie schaut zu ihm hin, und schaut beiseite. Bis heute habe sie geglaubt, sie wären glücklich, sagt sie. Er sei vorhin auch noch heiter gewesen. Er sitzt da, sein Gesicht erhellt sich. Er fängt wieder von der anderen Frau an. Wie sie, seine Frau, sie eigentlich gefunden habe, fragt er? Sie schaut zu Boden und geht an ihm vorbei. Sie geht um den anderen Stuhl herum und setzt sich. Es sei Jahre her, sagt sie, daß sie sie - eine frühere Schulfreundin - gesehen habe, und es stimme, sie sei schön und verführerisch geworden. Sie sehe entzückend aus, sagt der Mann! Ja, aber sie habe sich auch um kein Kind und keinen Mann sorgen müssen, sagt die Frau, so erhalte sich ein Körper. Sie beugt sich beim Sprechen nach vorn und hat die Beine übergeschlagen. Sie ist jünger als der Mann, dünn. Wenn sie spricht, treten Muskeln und Sehnen in ihrem Gesicht hervor, am Hals, an der Brust. Sie gibt von der Kraft, die in ihrem Körper ist, viel durch die Anstrengung des Körpers nach draußen, wie eine Sportlerin oder jemand, der schwer arbeitet. Sie hat Glück, daß sie sich nicht kaputtmacht. Das Gesicht des Mannes ist rundlich und voll. Es ist, als müsse er nur den Mund aufmachen und die Worte, von weit unten, kommen ihm über die Lippen. Seine Hände ruhen auf den Knien. Er sitzt so, daß die Lampe hinter ihm steht, sie leuchtet nah und stumm. Die Frau schaut vor sich hin und spricht weiter. Sie sagt, daß früher anstelle der Freundin immer sie für Sachen bestraft worden sei. Sie sagt es laut und bitter. Der Mann, der sowas nicht hören möchte, amüsiert sich darüber. Sie reagiert mit einer Spitze. Er dann auch. Sie sagen, daß die Freundin am Abend einen Freund bei sich hatte. Einen eitlen und langweiligen Sänger, sagt er. Daß er schön gesungen habe, sagt sie. Und er habe sich zu ihr hingesetzt. Seine Blicke hätten geleuchtet. Er habe ihr den Hof gemacht. Sie wird ganz fröhlich beim Erzählen. Sie umfasst den Knöchel ihres übergeschlagenen Beines, wendet sich zu dem Mann um und lacht. Er bedeckt ein wenig das Gesicht. Sie wird wieder ernst und fragt, ob sie seine Gedanken an die andere Frau störe, was er mit tiefer Stimme bejaht. Er sagt, die andere sei eine Frau von Welt, und seine Frau eine Hausfrau. Sie presst ihre Hände auf den Schoß. Sie sitzt da, sie windet sich beim Sprechen, als werfe sie Balast ab, und wird immer wütender. Sie steht auf und stellt sich hinter den leeren Stuhl. Ihre Hände umfassen, wie um nicht ganz loszulassen, die Lehne. Sie haben sich von dem schwarzen Kleid ab. Hinten steht ein Kleiderschrank aus Holz. Der Mann wird dann auch wütend. Er sitzt da, die Frau steht. Sie sprechen beide gleichzeitig und sagen dasselbe. Die Frau geht hinüber zum anderen Zimmer. Sie spricht von Verehrern und Liebhabern, die sie sich nun reihenweise nehmen wolle. Dann verschwindet sie im Zimmer. Der Mann verschränkt seine Arme, er glaubt ihr nicht und lästert.
Die Frau kommt aus dem Zimmer wieder. Sie hat sich umgezogen und trägt ein weißes dünnes Abendkleid, das ihr nicht anliegt, wie in weiten Bögen fällt. Sie knipst auf der Kommode die Lampe an, sie wird hell. Die Frau geht langsam herum. Der Mann ist aus seinem Stuhl aufgesprungen, er wendet sich um und schaut sie an. Dabei, wie um auch etwas zu tun, wirft er endlich seinen Mantel ab, der als etwas Dunkles im Stuhl liegenbleibt. Die Frau bleibt stehen und sagt nichts, sie sieht den Mann fragend an. Hinter ihm an der Wand ist es dunkel, sein Gesicht ist wie Fleisch und Licht davor. Er schaut, es ist als ob er mit etwas heraus wolle, zögere und sich dann umentscheide. Er bekommt etwas Süßliches. Er macht den Mund auf und spricht von seiner ewigen, ungetrübten Verliebtheit in die Frau. Sie hat den Kopf erhoben und ist aufgebracht. Sie sagt, sie glaube ihm die Verliebtheit nicht. Es sei für ihn auch vorbei, so zu sprechen. Etwas fällt dann wieder von ihm ab, er senkt den Kopf, er schließt den Mund, so daß er nur ein Strich ist. Der Mann ist wie verschollen. Die Frau macht seine Heuchelei und Unlust herunter. Es scheint sie, den ganzen Mensch, fast zu zerreißen. Alles um sie ist wie hellhörig geworden. Sie spricht in eine Richtung, wo der Mann nicht steht, wo niemand steht, aber wo sie mit Worten hinreicht. Sie erwähnt auch den Sänger. Dieser hirnlose Komödiant, der nur in Opernzitaten denkt, sagt der Mann, der auf dem Gebiet der Eifersucht wieder aufwacht. Er hebt den Kopf und verhöhnt den Sänger und die ganze Situation, dann sagt er, daß er die Frau wieder küssen möchte. Sie sagt nein, sie gehöre ihm nicht und tue bloß noch, was ihr Freude mache. Daß ihre Freuden aber auch seine seien, sagt er. Sie verneint nochmals und spricht von ihren kommenden Liebhabern, dem System, nach dem sie sich ihrer bedienen wolle, wie dann alles werde. Die Frau umfasst ihre Arme und lacht. Sie bewegt sich hin und her. Der Mann steht regungslos da und sagt, daß er die Frau nicht verstehe. Sie antwortet, daß ihm das doch gefallen müsste - und sagt, daß sie nun tanzen werde. Er solle gehen und ihr zur Einstimmung etwas zu Trinken holen. Er fragt, ob denn etwas im Haus sei, dann dreht er sich wie im Schlaf um und geht.
Sie hebt ihre Hände empor und bittet Gott, ihr Phantasie und Kraft zu schenken. Sie setzt sich rasch in den einen Stuhl und legt die Hände auf den Schoß, wie auf etwas Ruhiges und Festes. Hinter ihr die heruntergelassenen Jalousien. Ein Teil des Bodens. Pflanzen. Ein Teil der weißen Lampe. Sie sagt, zu sich selbst oder zu Gott, daß der Mann zusammenbrechen solle vor Verliebtheit und Gram. Da erscheint er wieder. Auf den runden kleinen Tisch stellt er ein Tablett mit zwei Gläsern und einer Flasche. Die Frau hebt die Flasche an und knallt sie zurück aufs Tablett. Bier? fragt sie. Ob er Witze mache? Er sagt, es sei nichts anderes dagewesen, sie wecke außerdem das Kind auf. Eine ihrer Hände bleibt ausgestreckt auf dem Schoß liegen, die andere verkrampft sie. Die Frau schaut zu dem Mann auf und sagt, er solle Musik anmachen. Er sagt, daß es dafür schon zu spät sei. Sie steht auf, ihr Stuhl bleibt leer, man hört sie singen. Das Kind, ein kleines Mädchen, steht in der offenen Tür. Es ist wachgeworden. Es fragt, was die Mutter mache? Sie setzt sich wieder und sagt, das Kind solle sie in Ruhe lassen. Es fragt noch einmal. Sie sagt, es solle wieder schlafen gehen. Es fragt, ob die Mutter auf den Vater böse sei? Sie herrscht den Mann an, er solle dem Kind Frühstück machen. Er geht halbherzig auf das Mädchen zu und führt es hinaus, es dreht sich um und geht mit. Er kommt aus dem Dunkel hinter der Tür wieder heraus und sagt, ihm sei Milch angebrannt. Er steht da in seinem Frack und stützt eine Hand auf die Kommode. Ob die Frau nicht nachsehen wolle? Sie sagt, das interessiere sie nicht, er solle machen, daß er wieder hereinkommt. Gleich, sagt der Mann und verschwindet noch einmal.
Im Zimmer der Kleiderschrank. Licht, vielleicht von draußen, von irgendwo her, scheint auf die hohen massigen Türen. Die Frau geht zu dem Schrank hin, es klingelt. Sie ruft dem Mann zu, er solle öffnen gehen. Sie macht die Türen des Schranks auf und nimmt aus dem Dunkeln ein Kleid und ein Tuch heraus. In einer Drehung wirft sie sich das Tuch über die Schultern und zeigt sich dem Mann. Er sagt, daß draußen vor der Tür der Gasmann stehe und Geld haben wolle. Die Frau ist woanders, sie hält sich das Kleid an und fragt, wie der Mann es an ihr fände. Er sagt, sie solle ihm doch zuhören - der Gasmann. Sie läßt die Sachen wieder herunter, sie öffnet den Schrank und tut sie zurück. Was das sei, fragt sie, sie zeige sich ihm prächtig wie eine Königin und er komme ihr mit dem Gasmann. Aber der sei mit der Rechnung da, sagt der Mann, das Geld dafür habe er ihr schon gegeben gehabt, wo es sei? Sie habe es freilich schon ausgegeben, sagt sie, für schöne Kleider, um ihm zu gefallen, für dies und das! Sie wirft einen langen Schatten, er geht über den Schrank und an die Wand. Der Mann, wie nicht abgeholt, steht in einer Ecke, bei den Jalousien und der Eingangstür. Aber wenn das Gas gesperrt würde, fragt er? Die Frau steht da. Der Holzschrank. Ihr Schatten. In einer dunklen Ecke ein schwarzer Ofen. Auf dem Tisch das Tablett mit den unberührten Gläsern und der Flasche darauf. Wenn das Gas gesperrt würde, dann zögen sie eben ins Hotel, sagt die Frau, er solle kommen und ihr packen helfen. Sie bleibt im Zimmer stehen, sie senkt den Blick und wartet.
Auf der Kommode das schwarze Telefon. Es schellt. Eine Hand der Frau nimmt den Hörer ab. Hallo, sagt eine Stimme. Hallo, erwidert die Frau. Sie hat den berühmten Tenor am Apparat. Es hört sich an, als stünde er im Zimmer. Der Mann, eine Hand an der Klinke, schließt die Eingangstür, der Gasmann sei fortgegangen, sagt er. Die Frau lächelt und schaut vor sich hin. Sie hält den Telefonhörer ans Ohr. Der Sänger erzählt. Er sei zusammen mit ihrer Freundin am Haus der beiden vorbeigegangen und habe noch Licht gesehen. Nun säßen die Freundin und er in einer Bar. Er macht eine blöde Wette aus der Frage, ob die Frau noch zu ihm und der Mann noch zu der Freundin in die Bar nachkommen wolle? Die Frau lacht herzlich und geht auf die Wette ein. Ihr Unterarm und die Hand, die den Telefonhörer hält, sind angespannt und kräftig. Hinter ihr der Rahmen der offenen Tür, daneben die Kommode. An der Wand das Gemälde. Es zeigt einen Berg, Formen und Schattierungen davon, am Hang des Berges einzelne Häuser, hinter dem Berg, wie noch ein Berg, eine große flächige Wolke. Die Frau in ihrem weißen Kleid hat ein Bein auf die Kommode gelehnt. Sie hört dem bemühten Sänger zu, lacht, und ist ernst. Der Mann kommt und stellt sich neben sie. Er klappert laut mit etwas. Sie haut ihm wie auf die Finger und sagt, er solle still sein. Er verschränkt die Hände hinter dem Rücken, lehnt am Türrahmen und hört den beiden ungerührt zu. Als die Frau und der Sänger aber ausmachen, sich tatsächlich noch in der Bar zu sehen, geht er mit Riesenschritten davon. Lächerlich, sagt er. Sie nimmt den Hörer wieder herunter. Sie schaut den Mann von fern her an. Er sagt, daß sie noch packen müßten und dann ins Hotel - Sie weiß nicht, wovon er redet, dann fällt es ihr wieder ein. Ach ja, sagt sie, aber zuerst in die Bar! Sie geht und verschwindet im dunklen Zimmer.
Sie fragt ihn, ob sie schön sei. Sie steht in der Tür. Sie hat sich nochmal umgezogen und trägt ein schillerndes enges Abendkleid, wie zum großen Ball, und hat sich die Haare nach hinten gekämmt. Sie steht in einer Pose da, und schaut beiseite. Der Mann sagt, sie sei wunderschön. Aber bitte, sie solle so nicht ausgehen. Er sagt, er sei eifersüchtig. Sie fragt, auf wen? Er sagt, auf den Sänger. Daß er schuld sei an ihrem Unglück. Sie fragt, an unserem? Er sagt, an meinem. Sie fragt, ob er unglücklich sei? Sie schaut zu ihm hin, sie dreht sich wieder um und geht zurück ins andere Zimmer.
Sein Mantel liegt noch auf dem Stuhl. Die Stehlampe, der kleine schwarze Ofen in der dunklen Zimmerecke, die Jalousien, die unberührten Gläser und die Flasche sind auch noch da. Der Mann, in seinem Frack, geht und kniet zu Boden. Er sagt laut und dunkel zu sich selbst, wie unglücklich er sei. Die Frau, die er nicht schätzte, sei sein ganzes Glück gewesen, daß er es nicht wußte und sie wiederhaben wolle. Wo sie sei? Er verstummt und legt die Hände aufs Gesicht. Die Frau steht wieder in der Tür. Sie ist angezogen wie früher, am Anfang, als sie nachhause kamen. Sie stützt eine Hand auf die Kommode mit der Lampe, die noch brennt, und fragt, ob sie wieder sie sein solle. Er sagt ja. Sie sprechen und nennen alles ein Spiel. Sie sprechen von ihm und von ihr. Er ist auch immer noch eifersüchtig. Sie schaut beiseite, und schaut zu dem Mann hin. Sie sagt, es sei bereits Tag, und sie hätten nicht geschlafen. Sie sagt, sie werde gehen und Kaffee bereiten.
Der Mann setzt sich an den gedeckten Tisch. Licht vom frühen Morgen fällt durch ein Fenster, an dem die Jalousien hochgelassen sind, auf die Wände, die Pflanzen auf der Fensterbank, den Tisch und die offene Tür. Sie werfen Schatten. Der Mann, mit ernstem Gesicht, legt eine Hand auf die Tischkante, die andere an seine Stirn, er ist wie noch nicht wieder zuhause. Er denkt laut nach, ob vielleicht doch der Sänger - Die Frau kommt ins Zimmer. Sie geht ruhig und wie in der Ferne. Es ist, als sei sie lange nicht da gewesen. Sie stellt eine Kaffeekanne auf den Tisch. Dann reicht sie dem Mann ein Papier, es ist die bezahlte Gasrechnung, er nimmt und liest sie. Das Kind, barfuß und im Nachthemd, ist auch hereingekommen, hinter seiner Mutter her. Es hat eine große Kleiderschachtel getragen und sie auf die Sitzbank hingelegt. Es steht da und wartet. Der Mann versteht nicht. Die Frau sagt dem Kind, daß es laut lesen solle, was auf der Schachtel stehe. Das Kind liest. Hinter ihm die Pflanzen werfen Schatten an die Wand. Es liest den Namen seiner Tante. Den Namen der Schwester des Mannes. Sie, eine Tänzerin, habe ihr die ganzen Kleider geliehen gehabt, sagt die Frau. Sie geht um den Tisch herum und setzt sich auf den Schoß des Mannes, der versteht und getroffen ist. Sie legt ihm die Arme um die Schultern. Auch er umarmt sie und küsst sie. Sie will seine Schwüre, daß er immer nur sie lieben werde, aber nicht hören. Sie legen die Köpfe aneinander und sprechen leise davon, wie es mit ihnen weitergehen solle ... Schritte von draußen wurden laut. An den Milchglasfenstern der Eingangstür, durch die weißes Licht in das abgedunkelte Zimmer fiel, erschienen Schatten. Die Tür flog auf und jemand trat energisch herein. Eine Frau und ein Mann, beide in Abendgarderobe. Der Mann zog seinen Zylinder ab. Die Frau verschränkte die Arme hinter dem Rücken, dann vor der Brust, und erhob den Kopf.
Sie hätten, sagten sie scharf und wie aus einem Mund, die halbe Nacht in der Bar gewartet und, weil niemand gekommen sei, getrunken und getanzt gehabt. Sie seien immerhin müde geworden, sagten sie, sonst wären sie jetzt noch beleidigter. Die Frau und der Mann, die aufgestanden und etwas zurückgewichen waren, sagten, ebenfalls wie aus einem Mund, sie hätten sie ja ganz vergessen gehabt. Es täte ihnen leid. Sie luden sie zum Kaffeetrinken ein. Die anderen wehrten ab, sie wollten wissen, was passiert war. Alle sprachen dann gleichzeitig. Es war kaum etwas herauszuhören. Die Frau und der Mann sprachen von ihrer Liebe. Der Sänger und die Freundin sprachen vom Altmodischen und Unfreien dieser Liebe. Sie wurden beleidigend und gingen auch bald. Die Tür fiel hinter ihnen zu, ihre Schritte verloren sich. Es war still im Zimmer. Die Frau blieb stehen, wo sie gestanden hatte, und senkte den Blick. Sie sagte noch etwas von der Liebe bei ihnen und der Mode bei den anderen. Der Mann saß da und schaute geradeaus. Neben ihm saß das Mädchen. Die Frau trat hinter den Mann und legte ihm eine Hand auf die Schulter. Er drehte sich ein wenig um und sagte, daß er die beiden so modern auch bereits nicht mehr fände. Dann drehte er sich wieder zurück. Die Frau sagte, daß sich das eben bald ändere. Sie hob die Augen und schaute geradeaus. Ihr Schatten, wie ein Schatten ihres Schattens von der Nacht, stand aufrecht und täuschend an der Wand. Das Mädchen fragte die beiden noch etwas. Es wartete und bekam keine Antwort.
Stefan Flach
Zu dem Film Von Heute Auf Morgen von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub
Das erste Bild strahlt im Augenblick, der die kurze Dunkelheit vor dem Beginn des Films beendet. Dann bleibt das Licht des Bildes dämmrig. Instrumente werden gestimmt. In der Ecke eines Saales einige Musiker. Sie bringen nicht den ganzen Aufruhr der Klänge hervor, die man hört. Eine Bewegung beginnt, durch das Bild zu ziehen. Sie verbindet Klänge, Schatten, jähe Zonen Licht zum tätigen Durcheinander einer Werkshalle. Darin ordnet sich das Bild eines Augenblicks Arbeit, eine Orchesterprobe vor einer eingerichteten Bühne in einem Konzertsaal.
Zur Seite nah eine Wand ohne Fenster oder Tür in halbdunklem Licht. Der Wand entlang stehen dunkle kantige Gegenstände verschiedener Größe auf flachen Parkettstufen. Vor einer schwarzen Wand am Fuß der Stufen sitzt eine Gruppe Musiker über Schlaginstrumente gebeugt, wie Handwerker an Werkbänken. Trommelschläge, helles Hämmern verlieren sich zwischen den Stimmen unsichtbar angespielter Instrumente und tauchen daraus auf. Der Sinn der Gesten der Musiker ist die Stimme ihrer Instrumente. Der Sinn verschlüsselt sich zur Unruhe der Gesten im grauen Licht.
Die beginnende Umschau durch den Saal öffnet an der schwarzen Wand vorbei einen Bühnenraum. Die Bühne ist ausgeleuchtet und wirft Licht zurück in die Mitte des Saales. Mit dem Licht aus Deckenscheinwerfern trifft es auf die weißen Rechtecke aufgeschlagener Notenblätter. Sitzende dunkle Körper werden von den strahlenden Blättern zum Block des Orchesters gestaffelt. Er regt sich im Licht, das zwischen seinen Reihen grell auf den Boden trifft. Den Sitzenden entlang in die Tiefe des Saales, über ihren Köpfen, streut sich das Licht und wird matt, zu einer anderen fensterlosen Wand hin. Dann bleibt es von einem entfernten Winkel bis in den nahen Vordergrund dunkel und an Stellen schwarz. Das Dunkle wird fest zwischen der Schärfe weißer gewinkelter Streifen. Sie verbinden sich zu zahnigen Schwüngen, langen Ketten. Zu Feldern schmaler Bögen, gestreuter Flecken und Punkte. Reflexe strahlen zwischen dunklen Polstern von den lackierten Holzrahmen der Stühle im Zuschauerraum ab. Sie lassen sich lesen wie Zeichen für im Augenblick erstarrtes Wasser.
Die Maschine, die das Licht des Saales bündelt und fängt, dreht sich langsam um ihre Achse. Die Bewegung erschließt den Zusammenhang des abgebildeten Raumes und eine Situation. Das Licht löst den Zusammenhang jederzeit auf in andere schwer zu benennende. Gegenstände, Körper, Raum verbinden sich im Licht zu etwas Ungewissem zwischen Landschaft und Gestalt bei Zeiten von Tag und Nacht. Namen des Bildes sind das Licht der Tageszeiten auf den landschaftlich gefügten Gestalten. Die Namen werden nicht ausgesprochen wie gewohnt. Sie sind sichtbar, dieses Licht dort. Das Licht ist vollständig in der ungewissen Fülle aufgehobener Namen. Mitten aus dem Verbergen und Zeigen der Dinge im Bild eines wiedererkennbaren dinglichen Raumes scheint das vollständige Licht.
Die Bewegung wird sichtbar im Licht und im Zug der Dinge, im Verhältnis der Geschwindigkeit und Dauer der Bewegung zur Weite des Raumes. Die Bewegung teilt sich mit als ein Maß, das die Wahrnehmungen zueinander ordnet. Als Maß des Bildes wird sie für Augenblicke das ganze Bild, man sieht nur die Bewegung. Das Bild wird vollständig im anderen Maß des Lichts, der erkannten Situation. Die Maße sind ineinanderwirkend sichtbar als Teile eines Bildes und als verschieden geordnete vollständige Bilder. Vollständiges und Teile geben verschiedene Zeiten in dem einen augenblicklichen Bild. Auf dem Weg, aufzählend, noch unvollständig, bewegt. Vollständig sichtbar, stillstehend in der Bewegung, wie nicht aufgebrochen, schon dauernd mit dem Beginn. Ein ungewisser Raum entsteht zwischen den Maßen.
Das Orchester sitzt geordnet nach den Gruppen der Instrumente. Schlaginstrumente auf der einen, Bläser auf der anderen Seite quer durch den Saal. Vor der Bühne in der Mitte des Saals die Streicher.
In der Einstimmung spielen die verschiedenen Gruppen wechselnd zusammen. Der Ton beginnt einen Bruchteil Zeit vor dem Aufleuchten des Bildes. Die Verschiebung in der Zeit setzt das Verhältnis von Bild und Ton in Gang zwischen Zusammengehörigkeit und Trennung.
Im Augenblick der beginnenden gleichzeitigen Dauer mit dem Bild springt der Ton über die Grenze des Bildes, das den Saalwinkel mit den Schlaginstrumenten zeigt. Die Stimmen der Instrumente im Bild und die Stimmen unsichtbarer Teile des Orchesters klingen ineinander. Sie füllen den Raum um eine Situation. Das Bild der Situation wird über den Ausschnitt des Bildes hinaus in den Stimmen jäh vollständig. Die Situation verleibt sich die Erscheinungen ein und verwandelt sie zu ihrem Bild. Sie läßt sich finden im Licht, in den Stimmen, in der absichtslosen Stetigkeit der einsetzenden Bewegung, im Raum jenseits des Bildes. Der unsichtbare Raum bleibt dem Bild verbunden, als ein Ungewisses, das auch antwortet.
Die Schwenkbewegung öffnet den Ausschnitt des Bildes. Die Richtung der Bewegung verdoppelt sich im Bild mit dem Einsatz einiger Streicher, die anschließend an die Schlaginstrumentengruppe die Reihen des Orchesters fortsetzen. Die Bewegung wird die Umschau im Saal. Sie gibt den Blick frei in die Richtung des Sprungs zum anderen Ende des Orchesters. Das Spiel dort hinten bleibt vom Blickwinkel aus zu einem Teil unsichtbar. Die Instrumente am entfernten sichtbaren Ende spielen noch nicht. Im Gegenlicht sitzen nah im Bild die Streicher in der unmerklichen Unruhe kleiner durch die Reihen sich regender Gesten, im Augenblick ohne Anteil am Spiel. Es ist seltsam, die wartenden Gestalten im Eindruck des Klangs zu betrachten. Mitten im Augenblick sind sie herausgenommen aus der Bewegung im Augenblick.
Mit der dauernden Bewegung zieht das Orchester durch das Bild und verschwindet daraus. Es bleibt anwesend im Ton. Das Bild der Situation vervollständigt sich im Bild des Saales. Der Saal ist auch die Reichweite und Fülle des Orchesterklangs. Der Zuschauerraum kommt in das Bild. Wenn die Reflexe auf dem Gestühl in Formationen über das ganze Bild gestreut sind, spielen alle Stimmen der Bläser zusammen, sie werden lauter. Die Fülle ähnlicher Stimmen ähnelt der Fülle ähnlicher Lichtformen. Die Deutlichkeit der einzelnen Stimmen im Zusammenklang ähnelt der Deutlichkeit der Reflexe im dunklen Licht. Das Bild verdoppelt sich im Ton. Die Eigenart des einen wird deutlich in der Eigenart des anderen. Die Eigenart wird deutlich. Stimmen und Bild trennen sich wieder und verbinden sich zu einer gemeinsamen Dauer, die sie nicht deutet. Die Bewegung wird sichtbar. Sie ist schön.
Die Bewegung bekommt eine Richtung auf der Fährte der Stimmen. Sie wird eine Umschau. Sie zeigt den Saal, kehrt um vor einer Wand hinter dem Zuschauerraum und hält an, wenn das Orchester in das Bild zurückgekehrt ist. Die Stetigkeit der Umschau verwandelt sich in die weitere Dauer der Situation. Die Eigenart der stetigen Bewegung ist aufgehoben in der Eigenart des Bildes, das sich stetig verwandelt. Die Schönheit bleibt sichtbar in der Beiläufigkeit der Situation.
Die Streicher beginnen zu spielen, das ganze Orchester klingt zusammen. Es verbindet sich vollständig mit seiner Stimme. Dann verstummt es. Die Verwandlungen des Bildes kommen im Augenblick zu einem Schluß, als hätte das erste Bild durch die Verwandlungen hindurch einen Anfang des Films eingeholt. Der Anfang zeigt die Einstimmung und ihr Verstummen vor dem Beginn des Spiels.
Das Bild dauert noch über den erkannten Anfang hinaus. Die Musiker rücken auf den Stühlen, welche versetzen den Fuß. Beiläufig bleibt die Unruhe eines Augenblicks sichtbar, der schon vorüber ist und ohne Namen noch anhält. Dann verschwindet das Bild.
Das Bild kennt und achtet Vielfalt. Die Wahl des Sichtbaren und Hörbaren, die getroffen ist, schränkt die Vielfalt nicht ein. Das Bild setzt die Vielfalt in Gang in Verwandlungen. Das mit einem Namen ist sichtbar als das ohne einen Namen und es hat seltsame viele andere Namen. Die Namen findet der Körper in der Orientierung. Der Körper verbindet die Namen zu einem unerhörten Satz und spricht ihn aus. Vielfalt bedeutet das Wunder des Satzes.
Die Dauer der Vielfalt ist der andere Anfang des Films und sie bleibt seine Zeit, wenn man bereit ist, den Schmerz des Films zu teilen.
Lichtes Grau scheint von einer Ziegelmauer, sie steht nah im Bild. Die Mauer ist hell übermalt und groß in dünnlinigen Buchstaben wurde ein Satz auf die Farbe gesprüht. Über die Mauer hängen Birkenäste. Ihr Gezweig ist dicht belaubt mit kleinen Blättern. Es teilt sich in kurze Strähnen. Auf den Blättern flimmert Licht. In unruhigen Windstößen schlagen die Blätter aneinander. Die Schläge wie Gischt, im Laub Wasser. Schräg über die Mauer schnellende Schattennadeln zeigen den tiefen Stand der Sonne. Der Schatten unsichtbarer Zweige im Wind bewegt im Augenblick eine Dünung über dem Satz. Es bleibt Zeit, den Satz einige Male zu lesen, nachdem man ihn aus den Augen verloren hat.
Der Ton erfaßt Geräusche in der Nähe und Ferne und versammelt sie in das Rauschen. Man sieht die Straße nicht, auf der die Mauer steht. Nur ein Ausschnitt Hauswand hinter der Mauer am Rand des Bildes weist hin auf den gebauten, bevölkerten Raum um die Mauer. Der Tag, die Straße, die Stadt sind unsichtbar die Gemeinschaft der Geräusche und das Wasser, das es nicht gibt. Was gehört wird und gesehen, kann gehört werden ohne Bild und gesehen werden ohne Stimme. Es tritt in das milde Licht des Bildes und dauert aufgehoben in dem Schein, im Rauschen, im Satz, in der Mauer.
Es dämmert.
Die Bewegung der spitz auslaufenden kleinen Blätter. Sie sind dunkel. Auf einigen scheint Sonnenlicht wider. Es ist irgendein Tag gewesen. Über der Mauer ein schmaler weißgrauer Streifen. Wo liegt euer Lächeln begraben steht dort. Das Bild ist noch da, dann nicht mehr.
Etwas, worüber man erschrocken ist, hat so ausgesehen, etwas worüber man gelacht hat. Es war da, bevor es entdeckt wurde, dort, wo man hingesehen hatte, ohne es zu bemerken. In der Nähe wurde nicht gesagt, es sei schön.
Das Schwarz hinter dem blauen Himmel, ein totes Tier. Ein leer gebliebener Stuhl, Wolken.
Zeug, Müll, Schaufenster, Verkehrszeichen. Eine nächtliche Straße. Häuser, die aussehen, als schliefen sie.
Die Landschaft, in der Hölderlin zu sprechen beginnt.
Später im Film eine Frau, die ein Zimmer betritt. Sie hat ein schönes Kleid mit einem anderen schönen Kleid getauscht. Ein Mann, den ihr Anblick vom Stuhl hochzieht, zieht sich den Mantel aus. Ihr Kleid vorher schwarz, aus Samt. Hände und Brust wie helle Stücke Körper am Stoff. Jetzt weht und sinkt um die gehende Frau in Schichten strahlend weißes Gewebe. Im schwarzen Frack noch halb im schwarzen Mantel verdreht sich vor dem Stuhl der Mann. Er singt “wie kann man sich so verändern”.
In Bildern ohne Ton steht Schrift weiß und deutlich in dunklem Licht. Die Bilder lassen lesen, wie Tafeln. Die hellen Buchstaben verbinden sich mit dem dunklen Geviert zu einer Spannung im Auge und zu einer Gestalt, die gesehen wird während des Lesens. Wie mit einem kurzen Schlag auf die Augen tritt das Licht der stumm stehenden Bilder zwischen die Bewegung und das Licht der beiden Tonbilder und ein weiteres Bild, mit dem der Ton beginnt, der Musik ist.
Ton und stumm treffen aufeinander. Beide sind stark. Sie dringen in die Ohren ein und füllen sie ganz. Es klingt, als seien beide lauter geworden.
Eine Frau und ein Mann betreten schweigend die Bühne durch eine Tür. Der Mann schließt die Tür, das wird einen Luftzug verursachen. Als ob die Luft in Instrumente fährt, beginnt die Musik als gedämpfte Stimmen einiger Bläser. Wie ein zweiter Beginn des Spiels ist der Augenblick, in dem das Spiel des darstellenden Raumes und das Spiel der schweigenden Personen eine Stimme bekommt. Die Stimme regt sich jenseits der gesprochenen Sprache, dann werden Sätze gesungen.
Der anhaltende Ton der geblasenen Instrumente und die geminderte Lautstärke machen den plötzlichen Einsatz der Musik im Augenblick beiläufig. Sie beginnt und klingt, als ob sie schon dauert, wie das, was das stumme Spiel schon bezeichnet, oder wie der Übertritt unsichtbar sich nähernder Personen in ein sichtbares Bild.
Mit dem gewählten Augenblick, zu dem die Musik anklingt, wird die Musik sich zu einem Bild verbinden. Das Zusammentreffen wird sich weiter verwandeln können zu einem anderen Bild, daß sich in Analogien einstellt, wie das Bild des Luftzugs. Im Bild des Luftzugs wird die Eigenart des Tones deutlich werden und sich trennen können vom Bild. Der Ton wird einen Namen haben und keinen Namen und andere.
Das erste Bild des Films hat Bühne und Orchester benachbart im selben Raum gezeigt. Die Musik wird den Spielraum weiten über die Grenze seines sichtbaren Bildes bis in den erinnerten Raum des Orchesters. Das unsichtbare Herkommen der Musik verwandelt sich in einen verfolgbaren Weg in das Bild. Das Spiel ist verbunden mit der Arbeit, die es hervorbringt. Die Musiker bei der Arbeit hören die Stimmen der Instrumente. Sie horchen ihnen nach. In Augenblicken, nur in der gemeinsamen Dauer verbunden mit den Instrumentenstimmen, werden die Musiker sichtbar geworden sein mit dem Klang der Stimmen.
Die gemeinsame Dauer der Musik mit dem Bild des dargestellten Raumes öffnet einen ungewissen Raum, in dem die singende Frau und der singende Mann mit der Musik zuammentreffen, ohne die Musik zu hören. Sie bemerken nicht, daß sie singen, wenn sie sprechen. Sie singen Frage und Antwort. Sie hören ihre Stimme nicht. Ihre Stimme ist ihnen zugehörig und getrennt von ihnen, wie die Musik dem Raum, in dem sie sich bewegen. Wie die reglosen Musiker der Stimme des Orchesters, dem sie angehören. Oder wie die Mauer dem Tag, an dem sie gesehen wurde.
Man wird vielleicht gewußt haben, daß Spiel, Orchestermusik und Gesang im selben Raum zur selben Zeit zusammen aufgezeichnet wurden. Ohne es zu wissen, noch vor dem Beginn des Spiels, wird man den Kontakt des direkt aufgezeichneten Tones mit dem Bild der Körper oder des Raumes, der ihn hervorbringt, begriffen haben können als die Beiläufigkeit aller Verwandlungen in den Situationen der vorherigen Bildern. Die Stimme, die den Körper sich regen läßt, ist ihm vertraut verbunden und kommt unbegriffen fremd aus seinem Innern, wie das hin und her Rücken auf dem Stuhl, der versetzte Fuß einer Musikerin dem Bild einer erkannten Situation zugehört und mit ihrem Namen nicht ausgesprochen wird. Jetzt im Bild des dargestellten Wohnraums fügt sich der leuchtend weiße Schirm einer Stehlampe dem Bild eines alltäglichen Raumes ein als Gegenstand, der den Raum noch vertrauter bezeichnet. Und das rein weiße hellste Licht im Bild ist eine Öffnung des perspektivischen, bezeichnenden Raumes ins namenlose Licht. Die Verwandlung des Verhältnisses von Körper und Stimme von etwas selbstverständlichem in etwas Ungewisses hebt die selbstverständliche Bindung zwischen beiden nicht auf, darauf besteht der direkte Ton. Ein Rest Zeichnung bindet das weiße Licht der Lampe lose an den bezeichneten Raum. Das Wunder der Verwandlung oder der Schrecken des Wunders geschieht in der Nähe, dort ist es ungeheuerlich. Es ist geschieht innen.
Jenseits einer Erklärung vorab und über den plötzlichen Beginn hinaus beiläufig werden die Stimmen, die Musik und das Spiel, die Frau und der Mann schon im Bild sein seit Beginn des Films. Im Verhältnis von ungewissem Raum und erkanntem Raum, von den Zeiten in Bewegung und Stillstand, von Sätzen jenseits der gesprochenen Sprache zum eigenen Körper.
Die Frau und der Mann fangen singend ein Gespräch an, das ein Streit ist. Sie singen einander widersprechende Beschreibungen eines gemeinsam verbrachten Abends und beschreiben eine andere Frau, einen anderen Mann. Sie wiederholen sich Beschreibungen, die die beiden anderen von der Frau gegeben haben. Der Beschreibung des besonderen Abends folgen Beschreibungen des alltäglichen Lebens des Mannes, der Frau miteinander. Der besondere Abend wird dem Alltag verglichen wie die Personen einander. Er wird ebenso widersprüchlich bewertet.
Die Frau betritt den Raum zögernd. Ihr Spiel beginnt schon, eine Situation zu bezeichnen und dehnt sie aus in eine unsichtbare Zeit vor dem Beginn des Spiels. Sie bewegt sich langsam auf eine Tür zum angrenzenden Schlafzimmer zu. Sie wendet sich zum Mann zurück. Er steht jetzt hinter einem Lehnstuhl in der Mitte des Zimmers und hält sich am Rücken des Stuhles fest. Der Blick des Mannes ist unbestimmt weit gerichtet. Er singt, daß es dort schön war, wo sie herkommen. Der Mann fordert die Frau auf, allein schlafen zu gehen. Ihre Anwesenheit hat schon während des Heimwegs den Blick auf das Bild des Abends gestört. Die Frau geht ins benachbarte Zimmer, und kehrt zurück. Der Mann ruft sich das Bild der anderen Frau vor Augen.
Die eintretende Frau fordert den Mann auf, in seinem Traum seine Müdigkeit zu bemerken, die Ankündigung des Schlafs. Sie versucht, an seine Müdigkeit die Fortsetzung des gemeinsamen Alltags anzuschließen. Der Mann soll schlafen und mit dem beendeten Abend die Erinnerung an die andere Frau löschen.
Der Mann fordert die Frau auf, als Teil des alltäglichen Raumes nicht zu verlangen, daß sie gesehen werde. Er will ihre Stimme, die ihn drängt, nicht hören. Die Frau soll unsichtbar bleiben wie der alltägliche Raum in der gewohnten Benutzung.
Die andere Frau, die besungen wird, erscheint in der Beschreibung als eine, die jederzeit betrachtet wird. Ihr Bild unterbricht die Gewohnheit des Alltags. Es ist ungewohnt sichtbar ohne zu stören. Die anwesende Frau hat sich daran gewöhnt, unsichtbar zu sein.
Sie beginnt sich sichtbar zu machen, weil der Blick des Mannes sich von ihr weiter abgewandt hält, um das Bild der anderen zu sehen.
Die Frau widerlegt ihre Unsichtbarkeit mit der Wiedergabe der Beschreibung, die der andere Mann ihr von ihr mitgeteilt hat. Die Beschreibung zeigt sie als deutliches schönes Bild vor den Augen des anderen. Er behauptet, sich verwandeln zu müssen, angesichts ihres Bildes. Während die Frau von dem anderen Mann zu sprechen beginnt, verändert sich ihr Körper. Ihr Blick wird unbestimmt weit und sie schlägt ein Bein über und berührt es mit beiden Händen. Sie greift die Lehnen des Stuhls und dehnt ihren Körper. Der Mann sieht es nicht. Sein Blick ist weiter abgewandt, unbestimmt.
Die Frau und der Mann wenden sich einander zu, wenn sie das Bild vor den eigenen Augen verlassen und das Bild vor den Augen des anderen stören wollen. Sie wenden sich wieder ab voneinander und singen vom Entschluß, die Einschränkung des gemeinsamen Alltags zu beenden. Kurz nacheinander beginnend, sprechen sie den Entschluß zur selben Zeit in denselben Worten aus. Der bestimmte Laut der zueinander versetzt gesprochenen selben Worte wird unscharf, er verbindet sich mit der Musik zu einem viellautenden Klang. Der Wortlaut des Entschlusses verwirrt sich im Viellaut des Klangs. Dieselben Worte klingen wie verschiedene Worte. Die Worte in den Stimmen in der Musik klingen wie etwas, das man fast verstehen könnte. Sie klingen noch so, wenn man sie versteht. Manchmal klingt die Musik, als ob sie Stimmen hätte, die etwas sagen, das man fast versteht. Plötzlich wird die Musik gehört.
Was die Frau sagt, unterbricht den Blick des Mannes auf die andere Frau nicht. Die Frau wird den Raum mehrmals verlassen und in verschiedenen auffälligen Kleidern zurückkehren. Die Frau gewinnt den Blick des Mannes zurück und bewirkt für ihn und für sich den Eindruck einer Verwandlung.
Die Kleider berühren ihren Körper und machen sichtbar, wie er berührt werden könnte. Die Kleider zeigen den Körper als Vielfalt von Licht und Bewegungen. Die Verwandlung zeigt deutliche Bilder. Der Körper des Mannes bleibt dunkel. Wenn er steht, hängen beide Arme zu Seiten des Körpers herunter.
Der Körper der Frau, der sich in Ansichten vervielfältigt, bringt mit den Augenblicken rasche Zeitenwechsel hervor. Der Raum um den Körper, der sich durch die Folge von Augenblicken bewegt, wird eine Zeit lang weit.
Der ausgestellte Körper berührt keinen anderen, manchmal berührt die Frau sich selbst durch die Stoffe. Bis in die Regung des Gesichts wird der Körper unausgesetzt bezeichnet und betrachtet nichts. Der dauernd bezeichnete Körper beendet die Ungewißheit durch alle Namen, die er sich gibt. Der Körper, der nicht sieht, ist außen. Er hält die Bewegung in sein Inneres auf an der Grenze der blicklosen Augen, in die nichts dringt. Seine Oberfläche ist sein Raum. In diesem Raum berührt er sich selbst und betrachtet sich. Er ist mitten zwischen allem einzig.
Der Mann, der die anwesende Frau zu sehen beginnt, verändert die Ausrichtung seines Blickes. Der Blick verwandelt sich nicht. Die Beschreibung des Bildes der anderen Frau wird zur Beschreibung des entstehenden Bildes der anwesenden Frau. Der Mann sieht weiter das Bild. Er bewegt sich mit der anwesenden Frau zur selben Zeit im selben Raum, ohne ihr dort zu begegnen.
Die Frau beginnt, ein verändertes Leben zu entwerfen in Fortsetzungen des besonderen Abends. Das Bild des veränderten Lebens ist das Bild des Körpers der Frau, der unausgesetzt sichtbar bleibt, weil er sich unausgesetzt verwandelt und zeigt. Im neuen Leben besteht das Handeln der Frau darin, andere zu zwingen, sie zu sehen und zu berühren. Ihre Freiheit ist, sich dem Blick eines Mannes zu entziehen und im Blick eines anderen jederzeit wieder sichtbar zu werden. Jeder neue Blick wird sie treffen aus dem je anderen Ort, dem der Mann zugehört, der sie ansieht. Im Innern der Blicke wird der Körper ohne Umraum die Orte wechseln können.
Die Frau veranlaßt ihren Mann, sich an ihrer Stelle in dem alltäglichen Raum zu bewegen, den sie zu verlassen beginnt. Der alltägliche Raum weitet sich um den Mann, er muß ihn ungewohnt benutzen und den Raum sehen, während er etwas sucht. Die alltägliche Umgebung wird unbekannt, unangenehm.
Der Mann bleibt sichtbar als der, dessen Blick sich nicht einstellt auf den alltäglichen Raum. Er zögert und bleibt ungeschickt. Er muß den alltäglichen Raum sehen und darin die verwandelte Frau, die dem besonderen Abend weiter angehört. Der Mann muß verschiedene Räume gleichzeitig sehen. Er verwandelt das, was er sieht in etwas ungewisses in seinem Blick, der oft unbestimmt wird.
Die Frau hat sich zielstrebig im alltäglichen Raum bewegt, jetzt bewegt sie sich zielstrebig in einem Raum, den sie erfindet, um den Mann zu bestrafen und in den Raum zurückzuholen, den er mit dem Blick auf die andere Frau verlassen hat.
Der Mann träumt weiter, die Frau bleibt angestrengt tätig. Die Frau stellt sich dem Mann in den Blick, sie beobachtet ihn, um gezielt vorgehen zu können. Sie betrachtet den Mann nicht. Der Mann holt sich nach innen in den unbestimmten Blick, was er dort sehen will oder wendet sich ab. Die alltägliche Welt, die er außerhalb des unbestimmten Blicks berührt, macht seinen Körper dumpf. Die Weite seines Traums geht dem Mann verloren in alltäglichen Berührungen.
Mit der Selbstverständlichkeit und Vertrautheit, in der sie alltägliche Dinge berührt, berührt die Frau keinen Körper, den sie begehrt. Jenseits alltäglicher Berührungen weiß sie nicht, wie sie einen Körper berühren kann und wartet auf den Blick um gesehen und berührt zu werden. Am Abend ließ sie die schöne Stimme des anderen Mannes eindringen in sich und seinen Blick in ihre Augen. Die Frau dringt nicht ein mit einem begegnenden Blick jenseits einer Beobachtung. Sie hat keine Hände mehr, wenn sie ihren Körper losläßt und nichts alltägliches berührt.
Die Körper des Mannes und der Frau sind getrennt voneinander. Sie suchen das, was die Trennung aufhebt im Bild einer Frau und im Blick eines Mannes.
Die dargestellte Suche nach Verwandlung mitten in einer unausgesetzten Bewegung der Verwandlung der Bilder in Gemeinschaft mit dem Ton zeigt ein lächerliches und unheimliches Bild. Die Bewegung der Verwandlung wird gespenstisch und schmerzhaft.
Der direkte Ton gibt die tatsächliche Kraft der Stimmen im Moment einer Einstellung wieder. Die Stimmen setzen in jeder einzelnen Einstellung neu und mit vollem Atem zugleich mit der Musik ein. Aneinandergereiht steigert sich die nicht abnehmende Kraft der Stimmen zu einem stärker werdenden Druck, mit dem die Personen sprechen. Der direkte Ton zum Bild des Saales, der Mauer hat sich weitläufig lauter und leiser in der Dauer der ungeschnittenen Einstellung bewegt. Der engere Zeitraum um die singenden Stimmen unterbricht die Veränderung ihres Atems, ihrer Kraft, während die Stimmen, wie es klingt, weitergesungen haben.
Das schwarz weiße Licht zeichnet deutlich den alltäglichen Raum, die hell und dunkel gekleideten Körper, alle Gegenstände des Raumes. Statt mit Kram und greifbaren Spuren seiner Benutzung sind Zonen und Oberflächen des Raumes belegt mit Mustern und Gestalten aus plötzlichem Licht, tiefen Schatten, vielformigen Reflexen. Welche, die sich aus dem Licht des dargestellten alltäglichen Raumes, der dargestellten Zeit erklären, vermischen sich mit anderen, die unerklärt eindringen. Sie könnten eine Erklärung finden zu anderen Tages- und Jahreszeiten, die jetzt nicht sind. Die reinweiße Lichtform der Lampe bleibt in jedem Blickwinkel in einer Fläche außerhalb der Perspektive, sie sieht immer nach vorn. Das Licht, die Schatten und Reflexe durchsetzen die eben dauernde Zeit des Raumes mit einer ungewissen Zeit, den erkannten dargestellten Raum mit einem ungewissen.
In der Zeit, im Raum des Lichts ist eine Erinnerung an das Licht des Saales, der Mauer aufgehoben. Das Erscheinen der Erinnerung ist begünstigt durch die immer selbe Bedingung des Lichts: Schwarz in wechselnden Verhältnissen zu Weiß, im Weiß. Es leitet, was es zeigt, daraus her und gleicht es einander an.
Der dargestellte Raum hat dämmriges Licht und die Vielzahl der Schatten und Reflexe wie der Saal. Der fensterlose Raum, den die Musiker nach der Arbeit verlassen werden, ist geschlossen offener als der beabsichtigte Spielraum um die Personen. Das künstliche Licht vor einem Fenster öffnet das Kunstlicht des Raumes in kein Tag- oder Nachtlicht. Der Raum wird enger.
Mit allen Graus, die Farbigkeit jenseits von Farbe beschreiben, ist schwarz und weiß die Begegnung von hell und dunkel jenseits der Farbe der belebten Welt. Schwarz weißes Licht ist in der Welt fremd.
Wenn auf dem Mond die Sonne aufgeht, bleibt der Himmel schwarz. Die Gespenster sind in der Nähe, wenn die Welt aussieht wie ein Tag auf dem Mond. Man weiß nichts über die Gespenster. Sie machen schwindlig zwischen Himmel und Erde und Tag und Nacht. Außerhalb eines Traumes schließen die Gespenster die Welt an die ungewisse Ferne ihres Herkommens an.
Im Bild der nah gestellten Mauer, die den Blick in den weiteren Raum hindert, verwandelt sich das Licht der Gespenster in das Glück des vielfältigen Lichts. Der Mangel in einem Schmerz, den der Satz auf der Mauer benennt, trifft auf das Glück des Bildes. Der Schmerz kann vollständig werden. Dann wird er das schwarz weiße Licht vollständig machen.
Das gemeinsame Leben der Frau, des Mannes hat den Raum geformt, den sie bewohnen. Es erscheint darin wie ein Abdruck. Ein Esstisch im Hintergrund ist am Abend für den nächsten Morgen gedeckt. Zu zwei Seiten eines kleinen Tisches stehen zwei Sessel, parallel ausgerichtet, daß die, die dort sitzen, sich nicht ansehen müssen. An der einen Wand ein Schrank, aus dem man die Kleider für den Tag, für den Abend nimmt. Benachbart in der Zimmerecke ein Ofen. An der Wand gegenüber eine Kommode, auf der Kommode stehen ein Radio, ein Telefon. Darüber hängt das gemalte Bild einer Landschaft. Rechts und links von der Kommode zwei wenig geöffnete Türen. Aus dem Spiel erfährt man, die eine führt zur Küche, die andere zum Schlafzimmer des Mannes, der Frau, zum Zimmer eines Kindes. Die Personen, die den Raum betreten, nehmen ihren Platz wieder ein, Wege wieder auf. Der gewohnte Raum hat eine eigensinnige Schwerkraft, die die Körper auf den Plätzen, auf den Wegen hält.
Die Möbel stehen auf eigenen Beinen eingepasst in den Raum zwischen Fußboden und Decke. Genug Möbel sind aufgestellt worden, um den Raum und den Alltag zu bezeichnen. Darüber hinaus ist der Raum leer und jedes Möbelstück bleibt sichtbar, einzeln wie eine Person neben den Personen. Möbel und Personen sind in derselben Schärfe einander zugesellt. Bis auf eine Schwenkbewegung zu Beginn des Spiels wird keine Bewegung durch das Bild den Stand und die Schärfe der Personen, der Möbel, des Raumes aufheben. Die Sätze, die gesungen werden, sind wie die Möbel. Die Personen benutzen sie wie die Möbel. Die Sätze gibt es schon, sie werden von den Personen wiedererkannt. Sie weisen auf das hin, was mitgeteilt werden soll, sie heben die Erschütterung der Mitteilung auf, sie löschen die Zeit der Mitteilung aus wie der alltägliche Raum die Erschütterung des besonderen Abends.
Was verloren geht, ist aufgehoben im Schmerz der Personen, den sie bemerken als Mangel.
In der Festigkeit und Schärfe des alltäglichen Raumes berühren einander die Möbel und Personen in klar gefügten Einheiten von hell - dunklem Licht. Der Mangel sammelt sich zu einer eigenen Fülle und verliert seine Namen. Er wird die Festigkeit des Bildes. Er ist stark, das was so sehr dort ist.
Die Sätze, die gesungen werden, zeigen ihre Kraft darin, daß sie unbemerkt wiedererkannt werden. Ihre Gestalt wird je einzeln deutlich angesichts des bleibenden Aufruhrs im Wunsch, zu sprechen oder zu schweigen. Sie werden fest als jeder einzelne, der dem Aufruhr gleich begegnet mit einer zuverlässigen Gestalt. Die Sätze bleiben fest in ihrer Fügung ohne Anteil am Aufruhr des unbestimmten Raumes um ihre Wörter. Die Sprechenden fügen die Sätze nicht, sie verbinden die Stimmen mit den gefügten Sätzen. Der Aufruhr der Mitteilung verändert nicht die Sätze. Er verändert die Berührung der Sätze durch die Stimme. Die Berührung ist beiläufig vollzogen und heftig.
Die Musik, die im gespielten Raum nicht gehört wird von den singenden Personen, versammelt die Fülle der Berührungen zwischen den Stimmen. Stimmen, die zueinander bekannt gefügt klingen und Stimmen die zueinander fremd klingen, ordnen sich zu einem viellautenden Klang, der Zeiten versammelt. Beiläufige Zeit, plötzliche Zeit.
Die Musik, die nicht gehört wird von den singenden Personen, verbindet sich mit der Fülle des versammelten Mangels, der keine Namen hat.
Die eigene Stimme, die nicht spricht, verbindet sich mit dem Bild, das deutlich ist ist in der Fülle der aufgehobenen Namen. Sie wird fremd in der Fülle der aufgehobenen Namen.
In der vollständigen Fremdheit der eigenen Stimme wird der Mangel zu einer Fülle jenseits des Aufruhrs im Spiel. Die Musik wird für die Personen gehört. Der unerhörte Satz wird ausgesprochen, während sich im Bild die Arbeit eines Körpers vollzieht, der wirklich singt und in einem Spiel seine Stimme nicht hört.
An der Wand hinter der Kommode, über dem Radio und dem Telefon hängt ein Landschaftsbild von Paul Cézanne. Wahrscheinlich zeigt es eine Ansicht des Berges Mont Sainte Victoire. Das Bild kann unvollendet geblieben oder vollständig sein. Zwischen Blöcken Farbe steht viel heller Grund. Von nahem sieht man in den Blöcken die Spuren der Bewegungen, in denen die Farbe den Grund berührt hat. Licht ohne Namen und Licht mit Knochen. Die Luft ist fest wie der Berg. Das Steinerne weit.
Die Fülle des Mangels begegnet dem Mangel. Der Schmerz ist deutlich. Das schwarz weiße Licht des Films kann vollständig werden.
Julia Bantzer
Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub
Das Münchner Filmmuseum zeigte vom 26. September bis zum 5. Oktober 1997 alle 20 Filme von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Als erster Film lief Von heute auf morgen, als letzter Der Tod des Empedokles. Von heute auf morgen, den kein deutscher Verleih haben wollte, wird jetzt vom Filmmuseum selbst verliehen. Gleichzeitig gab es eine Retrospektive mit 32 Filmen von Peter Nestler. Die drei Filmemacher waren an jedem der Abende anwesend. Es war sehr schön, mit ihnen zusammen die Filme zu sehen -
Klaus Volkmer, der die Idee zu den Retrospektiven hatte und sie organisierte, stellte uns für das Gespräch einen Raum im Filmmuseum zur Verfügung.
Es fand am 7. Oktober statt, nachmittags, einen Tag, bevor Danièle Huillet und Jean-Marie Straub zurück nach Rom fuhren.
Stefan Flach, Julia Bantzer
Jean-Marie Sraub: Hier liefen die Filme zunächst einmal um elf mit ‘Achtung Kunst‘ oder ‘streng‘ oder was weiß ich, aber dann immerhin ein zweites, drittes Mal, und dann etwas früher und mehrmals auf den Dritten Programmen. Also, es gab doch Möglichkeiten.
Danièle Huillet: Natürlich ist jetzt der Dütsch (Werner Dütsch, Filmredaktion WDR. Anm.) zum Beispiel müde.
Stefan Flach: Der macht nicht mehr viel, nicht?
DH: Nee, kann nicht, will nicht.
JMS: Ich weiß ganz genau, wann das, wie nennt man das ... konsumiert war.
DH: Konsumiert, das heißt vorbei, oder?
JMS: Nein. Wie ist das beim Luther, wenn er beim Tod von Christus, wenn er sagt, es ist ...
Klaus Volkmer: Vollbracht.
JMS: Vollbracht. Es war vollbracht, als wir wieder auftauchten in der Bundesrepublik mit einem Film. Dieser Film war Moses und Aron.. Da war es vollbracht. Da waren die Leute, die noch fünf Jahre vorher ins Kino gingen, oder manchmal strömten, die waren eingesperrt zuhause, oder hatten eine Position, eine kleine oder eine Machtposition, und haben sich für Kino zunächst mal allgemein nicht mehr interessiert, und für unsere Filme noch weniger. Weil, wenn die noch ins Kino gingen, dann gingen sie auf Befehl. Zweimal im Jahr für ein ‘Ereignis‘.
DH: Und wo sind die Filmemacher jetzt?
JMS: Die Filmemacher, die gehen auch nicht mehr hin. Zum Beispiel in der Cinémathèque in Paris sind wir die einzigen von unserem Alter, die sich noch Filme angucken, wie von John Ford oder von Lubitsch oder was weiß ich, von Ozu. Das hat auch mit dieser politischen Rückflut zu tun, man sagt nicht Rückflut ...
DH: Restauration.
JMS: Man sagt auf französisch “reflux“, wenn das Meer sich zurückzieht.
Julia Bantzer: Ja, das ist die Ebbe.
JMS: Das ist die Ebbe. Und von den Jüngeren, die sich für Film interessieren, aus Filmschulen, die kommen auch nicht. Und die ganz Jungen, die gar nix mit Film zu tun haben, die kommen jetzt. In Paris waren viele. (Dort gab es Anfang des Jahres, zur Uraufführung des neuen Films, eine Retrospektive. Anm.) Also, das muß man sagen.
JB: Wie alt sind die?
DH: Zwischen achtzehn und fünfundzwanzig.
JMS: Und die haben gesagt, was ist denn das, wir haben nie davon was gehört; die kommen jetzt, ja ... Der erste Film von uns, den sie sahen, war Antigone, so jung sind die. Hier ist es scheinbar noch nicht der Fall. Die Älteren kommen nicht mehr, die sogenannte aufgeklärte Bourgeoisie geht schon längst nicht mehr ins Kino, weil die schauen sich nur noch ‘Dallas‘ an, oder was weiß ich, und Schluß ...
DH: Die schauen sich Woody Allen an, bestenfalls.
JB: Ich glaube, auch nicht mehr.
JB: In Berlin gibt es was, in München habe ich das noch nicht gesehen. In Berlin haben sie vor einigen Jahren angefangen, mit Maschinen Laserstrahlen an den Himmel zu schicken, und wenn Wolken sind, sieht man bewegliche Punkte auf den Wolken, oder es gibt einen großen Strahl, der irgendwo in den Himmel geht.
JMS: Das machen die selbst in einer Kleinstadt wie Metz.
JB: Und in Rom, machen die das dort auch?
DH: Nein, bisher, nee.
JMS: Doch, vom Vatikan kommt so ein Strahl. Und, was ist mit diesem Strahl?
JB: Ja, das ist Licht. Aber als eine ständige Unruhe, die am Himmel deponiert wird. Und an sich kennt man das von der Disco, da gibt es solche Lichtpunkte, die überall rumflitzen, und dann weiß man nicht mehr, wo man steht.
DH: Das ist eine Scheiße, weil man kann den Himmel nicht mehr sehen.
SF: Und es ist auch ganz egal, weder schauen sich die Leute das an, noch ...
JMS: Aber Kinder, das geht doch mit dem Ganzen! Das ist die Verpestung, die Verseuchung der Luft, oder des Wassers. Es gibt sogar eine Verschmutzung der Wellen im Radio. Es ist immer schwierig, eine Musik zu hören auf einem Nationalkanal, auch in Rom, ohne daß plötzlich was reinplatzt. Selbst die Wellen sind verpestet!
DH: In Rom hören wir viel Musik im Radio. Im August ist es kein Problem, aber sobald die Leute zurückkommen, man hört, ich weiß nicht, Brahms und dann - rumms!
JMS: Dann kommt eine Unterbrechung von dreißig Sekunden oder so.
JB: Kollegen von mir, auf der Arbeit, die hören gerne Musik. Wir haben so einen Pausenraum, im Schwesternzimmer, das ist ein Altenheim, da läuft immer Radio. Und jeder fragt jeden, was hörst du, oder, hast du das gehört von dem. Und ein Kollege, ich hatte ihm gesagt, was ich höre, und dann hat er gesagt, aber da muß man ja zuhören.
JMS: Oder es passiert wiederum, was hier auch passiert ist, bei Von heute auf morgen. Ich habe dreimal oder viermal Leute, zusammen oder einzeln, gesehen, die kamen wirklich so raus - (lacht häßlich und macht einen Buckel und trampelt). Also wirklich, wie der Opa sich da benimmt im Film von Renoir. Und als ich sie dann imitiert habe, was ich sonst nie tue, und ihnen nachgelaufen bin so drei Treppen und gesagt habe (häßliches Lachen), da haben sie sich umgeguckt und wollten mir fast die Faust ins Gesicht ... Das war nicht gegen mich und gegen den Film, schon, aber das war eine Reaktion auf die Musik von Schönberg. Da bin ich tief überzeugt.
JMS: In Berlin lief der Film (Nicht versöhnt , 1965) dank Enno Patalas in einer Randvorstellung am Sonntag vormittag um elf Uhr. Sonst wäre er gar nicht gelaufen, wenn es den Enno nicht gegeben hätte. Und da waren alle drin versammelt, die ganze Bande des deutschen Films damals, es gab noch keinen Jungen deutschen Film, von Filmecho und Filmwoche bis zum Kluge und so. Und der Kluge war mit uns auf der Bühne, mit Enno Patalas und Gideon Bachmann ...
DH: Und ich war im Saal. Ich war nicht auf der Bühne. Und ich muß sagen, soviel Haß, soviel Haß wie damals ... ich bin nicht leicht zu ängstigen ... aber ich hatte wirklich Angst, so groß war der Haß.
JMS: Das Interessante war, daß die beiden, die uns geholfen hatten, damit der Film trotz allem lief, er war abgelehnt worden von der Auswahlkommission ... der eine, Kluge, der hat am Schluß gesagt ‘Herr Straub‘ ...
DH: ‘Können Sie sich denken‘.
JMS: ‘Sie haben eine ausgezeichnete Methode entwickelt, können Sie sich vorstellen, daß man mit der gleichen Methode einen guten oder besseren Film machen könnte?‘ Ich glaube, er hat gesagt ‘einen guten‘. Und daneben, das muß man trotzdem sagen, war ein Satz von Patalas, der sagte ‘schlecht rezitiert ist doch nicht verfremdet‘. Wörtlich. Er, der wirklich gekämpft hatte, damit der Film gezeigt wird. Also, bitte, das ist eben so.
Der Werner Nekes war der erste, der wach wurde. Der hat gesagt, du mußt mit dem Film, mit der Kopie unter dem Arm, nach Bonn in den Filmclub kommen, und der Film wird gezeigt.
DH: Dann waren sechshundert Leute da, also jetzt, wenn es dreißig sind, hat man Glück.
JMS: Wir kamen dann nach Mailand, der Film war unbekannt, der Böll war ziemlich unbekannt, Straub, niemand wußte, wer das war, und der Saal war voll. Die Leute kamen nicht, weil die gehört hatten, da ist ein Wunder von einem großen Straub oder von großen Straubs, das existierte nicht. Die kamen, weil die waren neugierig auf etwas, irgend etwas, was sie noch nicht kannten. Es war eine Neugier, eine politische und geistige, einfach vorhanden. Das ist die Amerikanisierung von Europa jetzt. Eine Gettoisierung. Jeder lebt in seiner Ecke, in seinem kleinen Getto, und versucht seine Arbeit gut oder schlecht zu machen, und hat keine Energie mehr, sich für die Außenwelt zu interessieren.
DH: Das ist auch eine Form von Faschismus, daß die Italiener den Faschismus so lange ertragen haben. Von 22 bis 44, das ist sehr lang. Viel länger als in Deutschland. Und das kam, weil sie sich arrangiert hatten damit. Jeder in seiner Ecke, versuchte zu überleben, und wir sind nicht sehr weit davon.
JMS: Wir dürfen aber auch nicht wie alte Kämpfer immer ... beklagen und jammern und so. Man muß aber daran erinnern, man kann feststellen, es hat sich was in der Gesellschaft geändert. Schluß.
DH: Es hat sich zweimal was geändert seit Nicht versöhnt . Einmal mit Willy Brandt, ein bissel, und einmal mit dem Putsch von Kohl, das war dann ...
JB: Und jetzt nach der Woche, wie ist das? Es war sicher anstrengend. Es war ziemlich viel.
JMS: Ja, aber wie man so blöd sagt, das macht auch Spaß.
DH: Und so anstrengend war es wiederum nicht. Wir hatten viel freie Zeit. Es war schon anstrengender, Von heute auf morgen zu drehen. Außerdem hat es sich gelohnt. Die Vorstellung mit Der Tod des Empedokles , das war ...
JMS: Zum erstenmal in Deutschland, daß keine Aggressivität im Saal geherrscht hat. Weder während noch nachher. Die Aufmerksamkeit schien groß zu sein, während der Film lief. Und da ist man hinterher nicht in den Sumpf gekommen mit ‘So geht das nicht mit der Sprache‘, oder was weiß ich.
DH: ‘Die schöne Sprache von Hölderlin‘.
JMS: ‘Mit Gesetzen und Gesetzlichkeiten‘. ‘Es gibt doch Gesetzlichkeiten‘. Dann sage ich, ja, wieso -, ‘Ja, es gibt Gesetze!‘ ...
JB: Aber das ist immer dasselbe. Und das fängt schon viel früher an, noch bevor es dieses Licht in den Himmel gab, oder diese Störsender ... Also, wenn die Leute immer wieder sagen ‘Ja, die Schönheit von Hölderlins Sprache‘, ich meine, man schlägt das irgendwann auf und denkt, Hölderlin, ja, und fängt an das zu lesen. Und als ich das erstemal ein Gedicht von ihm versucht habe zu lesen, das erste, was mir auffiel, war, daß nur ‘aber, aber, aber‘ kommt. Und das war gar nicht schön, das war ganz schwierig.
DH: (lacht)
JMS: Ja, und in dieser Rede, die ich die Kommunistische Utopie nenne, es ist immer ‘und dann, und dann, und dann, aber dann, und dann, und dann, aber dann.‘ Das ist wie die Kinder erzählen. ‘Ihr dürft das nicht vergessen und verdrängen, sonst fehlt was‘ undsoweiter.
JB: Ja, aber wo haben die dann her, daß das so schön ist? Ich meine, diese Abers bei Hölderlin, die sind so billig nicht zu haben. Das ist nicht schön, wenn man das liest. Wann geht das los, daß das schön ist? Das ist auch mit Ihrem Film so, die sehen Ihren Film, oder die sehen das scheinbar gar nicht, die hören irgendwas und sagen dann, ja, aber die Schönheit von Hölderlins Sprache.
JMS: Das sind Gesetzeshüter, Wachhunde einfach.
DH: Die sind nie getroffen worden von dieser Schönheit. Weil, wenn man getroffen ist von Schönheit und Gefühlen, dann ist es irgendwie nicht schön. Es ist ein Erdbeben.
JB: Das ist sowas Merkwürdiges bei Ihren Filmen, ich meine, es sind Filme, und wenn man das liest in irgendwelchen Zeitungen, ‘das ist kein deutsch oder das ist kein französisch oder das ist kein italienisch‘, das klingt immer, als ob die ohne Augen sind und ohne Nase, und als ob die Schläge auf die Ohren kriegen. Also, im Kino habe ich auch Augen, und ...
JMS: Ja, aber was neu war jetzt in Paris bei der Retrospektive, muß man trotzdem sagen, ist, daß viele geschrieben haben ... ‘wir haben das nicht gemerkt, die sind doch irgendwie, die Bilder existieren, und die Filme sind sinnlich‘. So, das ist jetzt ...
JB: Aber das ist auch so ein Scheißwort, ich meine, sinnlich, ja. Das ist doch wieder nix ... Wenn plötzlich irgendwelche Leute anfangen zu sagen, ‘das ist doch sinnlich, was die da machen‘, und nicht mehr sofort anfangen, alles von der Schönheit der Sprache Hölderlins zu wissen ...
JMS: Das sind Leute, ich unterbreche ganz kurz, das sind nur Leute in Frankreich, die entdecken, daß es Bilder gibt, daß die existieren und aufgebaut sind undsoweiter.
DH: Der ältere Mann, der immer gesprochen hat nach den Filmen, er hat nach Tod des Empedokles nichts gesagt. Und er hat nachher dem Jean-Marie gesagt, Ich konnte nichts sagen, weil vom Anfang an, wenn die Frauen da erscheinen, das ist eine solche Sinnlichkeit -
JMS: Er hat gesagt, sowas Sinnliches habe ich noch nicht erlebt. Aber jetzt, was wollen Sie sagen?
JB: Ja, sinnlich ... Alles was Sie bisher erzählt haben von den Reaktionen, war, als ob Menschen auseinanderfallen. Also, es ist kein ganzer Mensch irgendwie, der mit den Füßen auf der Erde steht. Die Schönheit von Hölderlins Sprache, davon weiß ich nichts. Aber ich weiß, wann ich dann angefangen habe, endlich mich zurechtzufinden, das war das Gedicht ‘Mnemosyne‘. Da habe ich gemerkt, daß der spazierengeht. Ich gehe selber viel spazieren; und irgendwann sagt er etwas, ‘Wie aber Liebes?‘ Und dann kommt eine Erklärung, die fängt damit an, daß man auf den Boden guckt, wenn man läuft, und er sagt ‘Sonnenschein am Boden sehen wir und trocknen Staub‘. Und dann guckt er nach oben in den Himmel, und das Gedicht geht immer weiter. Und, also, wo ist die Frage geblieben ‘Wie aber Liebes?‘ Das ist was Ganzes, das ist sehr, sehr viel. Und wenn das Gedicht weitergeht, dann werden das ungaubliche Flüge ... Ich habe mal die Schwalben gesehen, wenn die sich auf den Abflug vorbereiten im Sommer. Die fliegen dann zwischen den riesigen Wohnsilos von Berlin so - an den Wänden hoch. Und wenn der Höderlin dann guckt über die Landschaft, dann werden das solche Bögen wie von den Vögeln, wenn die ... es ist fast, als wenn jemand die Vögel an den Häusern hochschleudert, aber sie zerschellen nicht daran, sondern sie fliegen daran hoch. Und sie fliegen bis zum Himmel, und dann geht es unglaublich weit runter. Und die Bewegung bei dem Höderlin, die ist sowas, wie wenn man geht und merkt ... Gehen ist so automatisch, man läuft und träumt so ein bißchen und man stolpert nicht. Irgendwas am Körper kann gehen. Auch wenn ich das nicht steuere und denke, jetzt steuere ich das, man stolpert nicht. Und dann kommt etwas, was irgendwann passiert, daß einem schwindelig wird dabei. Das ist der Blick von ganz unten in den Himmel, und die Bögen über die Landschaft. Und der hat irgendwann wohl mal gesagt, er ist in Südfrankreich gewandert und er ist fast verrückt geworden.
DH: In Bordeaux, ja.
JB: Und er ist fast verrückt geworden. Und, natürlich die Sonne und wahrscheinlich hat er nicht immer die Trinkflasche voll genug gehabt. Man muß was trinken, sonst geht das nicht für den Kreislauf ...
DH: Es war nicht Mode damals (lacht).
JB: Wahrscheinlich (lacht).
DH: Und außerdem gab es Quellen, man konnte Wasser überall trinken.
JMS: Tatsache war, daß er irgendwo an der Grenze gemeldet war, und nach zwei oder drei Tagen schon in Bordeaux war, aber die Rückfahrt, das hat mehr als einen Monat gedauert. Man dachte, er ist verschwunden, verloren.
JB: Und das eben ... Daß er diesen Schwindel überlebt hat und dann wieder angefangen hat zu sprechen. Ich meine, er wird nicht im Gehen geschrieben haben.
JMS: Er hat’s nicht überwunden, das ist das Problem. Er hat’s nicht überwunden. Und man spürt in der Sprache schon bei ‘Empedokles‘, das ein Stück ist von einem ambitionierten jungen Dichter, der es geschrieben hat in der Hoffnung, daß es nach der Revolution - die man sich damals erhofft hat in der Gegend ... bevor er verraten und sich mit den deutschen Fürsten da geeinigt hat - Die haben eine Revolution erwartet. Er war nicht sehr alt. Und er hat das Stück geschrieben und gehofft, tatsächlich, es werde nach der Revolution und sogar im Freien aufgeführt.
DH: Aber man merkt schon manchmal ... Der Empedokles sagt das auch, man merkt schon, daß er eines Tages das alles nicht mehr - zusammenhalten kann.
JMS: Die geistige Spannung, die Sie beschrieben haben da auf Ihre Art, und das gefiel mir, man spürt sie bei jeder Zeile, man spürt, daß da ein Gehirn am Rande ist von etwas.
JB: Ja, und das, verdammt nochmal, ist doch keine billige Schönheit!
JMS: Ja, gut. Weil da riskiert einer sein ganzes Wesen, seinen ganzen Körper und was er da hat, und da ...
DH: Das macht auch den Unterschied zwischen Hölderlin und Goethe und Schiller, die waren vernünftige Menschen. Das waren nicht Leute, die alles riskierten.
JB: Ich hab mir von meiner Mutter ein Buch gewünscht zum Geburtstag vor zwei Jahren, das war die ‘Italienische Reise‘ von Goethe. Und ich wollte immer abends was lesen nach der Arbeit, ich wollte was von der Landschaft lesen. Und dann habe ich angefangen, und es war nur noch ‘drei Kilometer links von dem Berg soundso, der dort war wo ein Fluß vorbeiführt wo drei Tannen stehen, die hinüberführen zu den vier anderen Bergen, die um die Ecke gehen zur Stadt soundso.‘ Und mit ist schwindelig geworden davon, aber anders als bei dem Hölderlin. Das ist eine andere Zeit, irgendwie.
DH: Und es ist auch sehr schwer, den Schiller, ich mochte Schiller, aber nach Hölderlin ist es sehr schwer, den Schiller zu lesen.
SF: Sind Sie jetzt noch gern in der Stadt?
JMS: ... Mir gefällt dieser Platz da. Die Stadt macht mir ein bissel Angst, seit es so viele Fußgängerzonen gibt. Und soviel Reichtum in den Schaufenstern und so.
SF: Das wußte ich nicht, daß Sie beide zehn Jahre hier gelebt haben.
JMS: Ja, bitte, zehn Jahre. Der letzte Film von uns, bevor wir weggingen, Der Bräutigam , wurde ganz und gar hier gedreht. Das ist München ...
JB: Es ist schon so eine Stimmung, das hatte ich zu Ihnen gestern abend gesagt, also, es war sehr schön, die Filme zu sehen. Aber es ist fast so ein Gefühl, daß man manche Filme wie im Ausnahmezustand nur noch sehen kann. Wir hatten vor knapp zwei Jahren im Arsenal Filme von Peter Nestler gesehen, und das war sehr gut, ich hatte noch nie was von dem Namen gehört, und ich habe die Filme gesehen und war sehr begeistert. Und das war aber auch so, ein Film nach dem andern, ein Film nach dem andern. Und nur hingehen, daß man nichts verpaßt. Und zwar immer in dem Gefühl, wann werde ich die wohl jemals wiedersehen...
JMS: Das ist der Fluch von den Retrospektiven. Deswegen möchte ich nicht, daß man überall wieder welche macht. Und wenn welche das machen wollen, dann kann ich nicht immer dabeisein. Das macht die Filmemacher auch irgendwie kaputt. Aber gut, ja ...
JB: Aber ich glaube, das ist schon ein Gefühl im Moment, daß man heute so ins Kino geht zu Ihren Filmen, oder von Peter Nestler, oder im Arsenal hatten sie eine kleine Reihe mit Filmen von der Renate Sami. Oder der Helmut Färber hat Filme gezeigt. Und ja, das war jedesmal dieses Gefühl - bloß hingehen, weil die sieht man nie wieder.
JMS: Ja, Kinder, das ist wirklich schlimm. Denn das bedeutet, daß man in einer Gesellschaft lebt, wo es nicht mehr viel Freiheit gibt. Denn wenn man schon in einem solchen Zustand, ja, also, das ist schlimm. Das macht mir noch mehr Angst.
JMS: Aber was wir auch versuchen mit unseren Filmen, ist einfach, daß die Leute spüren sollen, daß man betrogen wird, wenn man immer wieder auf etwas verzichten soll. Auf das, und dann auf das, um was zu haben, um Wohlstand zu haben oder Zuwachs. Was man da alles unterwegs aufopfert, für den Fortschritt undsoweiter, ist unmöglich, also ... Wenn keine Quellen mehr in den Bergen fließen, und das sieht man schon am Ätna, es gab keine einzige Quelle mehr, wir sind rumgefahren bis oben, unten, keine einzige. Und wenn die Luft überall verpestet ist, was hat man? Man hat das schon aufgeopfert, dann muß man auch tausend Gefühle aufopfern, wozu? Und das ist die Idee von dieser sogenannten Kommunistischen Utopie beim Hölderlin, da wo er sagt ‘Aber das genügt nicht, sondern es muß noch das, und dann das, und dann das, und dann das.‘ Das Gegenteil dessen, was die sogenannten sozialistischen Länder getan haben. Die haben den Leuten gesagt, ihr müßt alles aufopfern, damit wir die westlichen Länder einholen und überholen. Nee, das ist reiner Betrug und reine, wie sagt man, Kastration. Wenn der Mensch denkt, ich muß mich immer weiter kastrieren, damit ich, wenn ich zum Zahnarzt gehe, nicht mehr leide und so, dann ist man verloren. Wir haben mal einen gehört, als wir den Kafka-Film gedreht haben, bei einer Sonntagsmatinee-Diskussion im Fernsehen, ‘Was halten Sie von der Welt‘ oder so blöd, und der hat gesagt ‘Ich bin froh, daß ich nicht mehr in einer Vergangenheit lebe, wo man wenn man zum Zahnarzt ging - Olala, ich bin froh, wenn ich jetzt hingehe, spüre ich überhaupt nichts.‘ Gut, aber auch der Schmerz, wenn man nicht mehr weiß, was der Schmerz ist, dann ist man eines Tages verloren.
Und das letzte, was ich noch sagen will, ist, das habe ich schon einige Male gesagt, vielleicht ist es wieder ein Mal zuviel ... Wenn der Benjamin sagt, der Betrug der Sozialdemokratie und auch von gewissen Strömungen der KP, ist, den Leuten weißmachen zu wollen, daß es nur eine Lösung gibt - den Fortschritt und die Flucht nach vorn. Wenn er sagte, als ihm der Kragen geplatzt ist, die Revolution, das ist der Tigersprung ins Vergangene. Das ist auch die Idee von Pavese, mit seinen mythologischen Dialogen, er wollte seine Genossen spüren lassen, daß die Flucht in die Zukunft nicht ausreicht. Sondern eben, daß man im Grunde, wenn man etwas ausrichten möchte, nenne man das Revolution oder so, man auf keinen Fall die Vergangenheit verdrängen darf. Und zertreten darf. Wie man die Erde zertritt und kaputtmacht. Und das hat die Rosa Luxemburg auf ihre Art ausgedrückt, daß im Grunde das Schicksal eines Insekts, das irgendwo kämpft um sein Leben in irgendeiner Ecke der Welt, genauso wichtig ist - sie hat es umgekehrt gesagt, Die Zukunft der Revolution ist nicht wichtiger als das Schicksal eines Insekts, das irgendwo ... Man müßte das im Text jetzt haben.
JB: Also, ich kenne mich besser aus in Bildern, ich habe selber welche gemalt und gezeichnet und dann fotografiert, und damit was gemacht, und ich hab an der Akademie Glück gehabt, da waren gute Kommilitonen und ein paar Lehrer, die Bilder doch geliebt haben und sehr genau von Bildern geredet haben. Da habe ich gelernt, daß ich das auch kann, daß ich auch gucken kann. Und dann habe ich aber gemerkt, plötzlich, ich habe Filme gesehen und gemerkt, das kann ich auch sehen. Und nicht, weil ich in einem Film das Licht von Rembrandt wiederfinde, sondern weil es irgendwann losgeht ... Irgendwann wird das ein ganzes Bild. Also, das hatte ich versucht zu sagen bei dem Fortini/Cani . Einmal war das bei einem Schwenk, daß ich merkte, ich habe nicht ganz scharf gestellt auf die Leinwand. Ich habe oft bei einer Leinwand - ich weiß da nicht, wo ich hingucken soll. Und dann ist irgendwie ein Punkt dazwischen, der ist aber nicht genau, wo die Fläche dieser Leinwand wäre. Und bei dem Panoramaschwenk, so heißt das, bei dem Fortini/Cani , da war was ganz Schönes, da war so ein grüner Baum, der sich plötzlich dort rein bewegte, und die Blätter haben sich ein bißchen bewegt ... Und dasselbe hatte ich dann bei dem Empedokles gedacht, ja, die schöne Sprache von Hölderlin ... und die wird so anstrengend irgendwie. Also, und dann fangen sofort welche an zu schreien &Mac226;Ha, das ist zu anstrengend, das ist nicht schön genug‘, aber das meine ich nicht. Ich meine nur dieses Gefühl, wenn jemand voll von Sprache ist, also ... puh ...
JMS: Das ist, was die Leute auch immer schwerer ertragen. Die sehen da Figuren, die sich jedes Wort aus dem Leib reißen, und merken, das ist nicht irgendwie oberflächlich, und das ertragen viele nicht ...
JB: Was ich dann gesagt habe, mit den Partikeln, und daß ich erschöpft war von dem Sprechen, aber nicht in dem Sinn, daß ich es weghaben wollte, sondern, daß es wahr ist. Daß da jemand spricht. Und es auch wahr ist, daß das eine Erschöpfung ist, das Sprechen.
JMS: Ja, aber noch dazu, nicht nur, was ich gesagt habe und was Sie jetzt sagen, sondern, diese geistige und körperliche Spannung beim Hölderlin, von der man spürt, er ist am Rande des Wahnsinns durch diese Anstrengung.
JB: Ja, und da waren diese ... Das Gefühl, ich fange an, das Gefühl zu sagen, das Gefühl ist unendlich liebevoll. Von den Landschaften, wo die stehen. Unendlich liebevoll. Und ganz am Anfang, wo die Panthea zuerst fast im Profil ist, und dann ist sie immer weiter so - also, daß von dem Gesicht sich mehr nach vorne wendet, wo man halt auch sitzt.
JMS: Hinter ihrem Kopf, wenn es nicht trüb gewesen wäre, hätte man eine blaue Fläche gesehen, aber es war etwas grau. Das war das Meer dann.
JB: Diese Art, wie die Panthea ein ganz bißchen, sie wird ja nicht gedreht, das ist gar nicht das Gefühl, als wenn sie einem zugedreht wird, sondern das ist zunächst mal, ohne jede Perspektive oder so, eine ganz kleine Bewegung, eine sehr, sehr kleine Bewegung, ganz unmerklich. Und das war wunderschön. Auch bei diesen Landschaften, daß da sowas drin war. Das ist halt so bei Landschaften, wenn Bäume sind, sieht man ab und zu mal einen Ast in diesen kleinen Blättern, oder in den kleinen Blättern selber, das sind manche näher bei einem und andere weiter hinten, und der Wind ist nicht überall gleichzeitig. Andere Blätter kommen gerade neu raus aus den Zweigen und andere sind schon länger dabei, und die neu rauskommen, sind goldgrün. Und die unteren, die sind blaugrün, irgendwie, fahl.
JMS: Das ist sehr schön. Und das war der Punkt, worüber ich so stolz war, als der Film fertig war. Weil ich dachte, nicht nur wegen Hölderlin, und was die Darsteller alle da geschafft haben, ich hab entdeckt, das ist ein Film, wenn man ganz prätentiös wird, kann man sagen, man denkt da über die Atome nach, die in der Welt so spazieren ... Und, aber das ist auch der Grund, warum es nur Sinn hat, mit Negativmaterial zu drehen, und wenn es auf Video kommt, dann ist alles plombiert.
DH: Einfach, weil beim Filmmaterial Licht da ist, und bei Video gibt es kein Licht.
JMS: Was uns interessiert, wenn wir Filme machen, von Anfang an, ist eben, zu versuchen, daß in einer Eintsellung, oder sagen wir blöd, in einem Bildrahmen, der Mensch, der ein bissel links oder ein bissel unten oder ein bissel oben oder in der Mitte steht oder sitzt, nicht das Zentrum vom Bild ist, nein. Wir haben immer versucht, den Eindruck zu erwecken, daß der Mensch nicht das Zentrum des Universums ist. Daß in einem solchen Bild, das ein bissel aufgebaut ist, jeder Quadratzentimeter oben oder unten oder in der Mitte oder daneben, genauso wichtig ist.
JB: Ja, und was man halt sehen kann in den Filmen, ist, daß das nichts Schlimmes ist. Warum soll das überhaupt schlimm sein, wenn der Mensch nicht das Zentrum ist.
JMS: Ja, aber das haben die Europäer, als die Renaissance anfing, angefangen zu glauben. Im Mittelalter war es nicht der Fall. Und die Leute in Indien, die kämen nie auf eine solche Idee.
DH: Bis man sie kolonisiert hat.
JMS: Ja, gut ... Was die Gefühle betrifft, das ist leider auch vorbei, mit ein paar Ausnahmen, natürlich, wie immer. Aber schon ein Filmemacher, den ich nicht besonders hoch schätze und und liebe, wie heißt der, der in Locarno gelebt hat und beim Godard eine Rolle spielt?
SF: In welchem Film?
JMS: Wo spielt er denn eine Rolle beim Godard? Wenn er sagt “motions“ und...
DH: Ah, der Fuller.
JMS: Samuel Fuller. Für ihn, wenn man ihn fragt im Film von Godard, was ist Film, dann sagt er “motions“ und Gefühle, er meint nicht Verfolgungen undsoweiter, er meint Gefühle. Und, wozu Filme machen, wenn es nicht darum geht? Dann kommt man wieder zu dem, wovon die Rede war gestern, in dem Film vom Harald Bergmann, man trägt der Mühle der, nicht der falschen Götter, sondern der Mühle der Industrie bei, die ... falsche Gefühle verkauft, damit die Menschen immer dumpfer werden. Gefühle, die nicht nur falsch sind, sondern die rein erfunden werden von diesen Brüdern, von der Industrie, damit die Konsumgesellschaft weiterlebt. Also, man fabriziert falsche Gefühle und verkauft sie. Und wenn ein Film dazu beiträgt, ist es ein schädlicher Film. Und das erste, was der Filmemacher tun sollte, ist eben zunächst einmal, etwas zu fabrizieren, was absolut nicht schädlich ist. Und da muß man einfach ein bissel Geduld haben mit sich selbst, und keine Selbstgefälligkeit, wie der Vlado Kristl sagt, und eine lange Geduld, und arbeiten, bis man die eigenen Klischees, in denen man schon selbst erstickt, einfach geräumt hat. Weggeräumt und gesprengt, ja ... Und das braucht ein bissel Zeit. Dann kommt man wieder zu der Idee ‘Genie ist nichts weiter als eine lange, lange Geduld.
JB: Und das Schädliche ist auch so eine Freudlosigkeit. Also, wenn die Leute manchmal vor lauter Angst oder vor lauter ich weiß nicht was, so freudlos werden.
Dank an Klaus Volkmer und Antonia Weiße, die die Fotos vergrößerte (vom St. Jakobs-Platz in München - zur Zeit der Retrospektiven -, und aus dem Film).