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Vorab
„Shomingeki“
nennt man das vielleicht berühmteste Genre der Japanischen
Filmgeschichte. Geschichten vom Alltag der einfachen Leute,
eine Ästhetik der banalen Ereignisse eines Menschenlebens.
„Shomingeki“ ist auch das Genre eines Mikio Naruse, eines
Heinosuke Gosho oder vor allem eines Yasujiro Ozu. Dieses
Genre, diese Ästhetik alltäglicher, undramatischer
Wirklichkeit ist ein Phänomen des japanischen Kinos. Der Name
dieser Zeitschrift ist weniger ein Programm, als eine Hommage,
insbesondere an Ozu. Bei aller persönlichen Vorliebe für das
Kino aus Asien und Japan ist damit wenig gesagt über die Filme
und Regisseure, über die hier veröffentlicht werden könnte,
sollte oder vielleicht müßte.
Wie lückenhaft das
Gedächtnis des Kinos ist, hat unter anderem das
„Internationale Forum des Jungen Films“ mit der
Wiederentdeckung eines Juwels der Japanischen Filmgeschichte
belegt: „Arigato-San“ von Hiroshi Shimizu. Daß die
Filmgeschichte mitunter auch unzählige menschliche Tragödien
in sich birgt, (womit sie viel mit Geschichte im allgemeinen zu
tun hat), zeigt eine andere Wiederentdeckung des Forums, „Das
Leben eines Pekinger Polizisten“.
Wenn es so etwas wie
einen Hinweis darauf gibt, warum das Kino erfunden wurde oder
daß es nicht umsonst erfunden wurde, dann sind das für mich
unter den Werken der Lebenden vor allem die Filme des
Taiwanesen Hou Hsiao Hsien und der Franzosen Jean-Marie Straub
und Danièle Huillet.. Ich freue mich ganz besonders, gleich in
der ersten Ausgabe von „Shomingeki“ das interview mit
Straub und Huillet von Robert Schoen präsentieren zu können.
Die Filme von Straub und Huillet gehören zu denen, die viel zu
selten im Kino gezeigt werden, obwohl sie nicht wenige
leidenschaftliche Verehrer haben.
„Shomingeki“ ist für
mich so etwas wie eine Nische, wo man mit Leuten in Kontakt
kommt, um über Filme zu reden, besonders über die, welche in
der herrschenden Kinolandschaft eher abseits stehen.
Rüdiger
Tomczak
Wiederentdeckt
im Internationalen Forum 1995
WO
ZHE YI BEI ZI
(Das Leben eines Pekinger Polizisten /
Mein ganzes Leben)
von Shi Hui,
Volksrepublik China:
1950
*
Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein
namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger
Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes
Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre
1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war.
Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß
sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen
lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom
tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui.
Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch
unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und
Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte
auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des
Feierns sein.
*
Ein alter Bettler auf einer Pekinger
Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe
erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit,
wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine
Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer
Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert,
unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits
schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers
ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour
se Leve“:
*
Am Anfang der Rückblende sieht man Orte
der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie
zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt
der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses
Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser
berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von
Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der
Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre
gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film
bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis
zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.
*
Über den
Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos
hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und
Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive
Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten
Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten
gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land
besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen
Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und
verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in
chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man
die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um
ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die
Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam
in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor
den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem
Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus
politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an
die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu
sehen bekommt, verhöhnt wird.
*
Ein Bild, das wie ein
Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der
Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander.
Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als
Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen
das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der
Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie
schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder
Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt
sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche
Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die
Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die
Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die
Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner
Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an
einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen
Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt
er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer
chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan
Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing
Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“
(The Puppetmaster) an.
*
Später wird der Polizist
selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen
Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung
beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten
und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor
Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der
Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame
Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei
einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin
ich alt und nun werde ich gefoltert.“
*
Am Ende bricht
der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch
einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der
Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des
Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal
stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und
mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und
unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im
Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen
Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der
wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des
Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu
relativieren.
*
Im allgemeinen mag ich es nicht (oft
willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal
der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im
Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text
der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in
dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt.
Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der
Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war
einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht
zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als
„König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als
„Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord,
indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche
entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr
zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der
Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener
Grabspruch sein“.
Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut
geschrieben.
Rüdiger Tomczak
ARIGATO-SAN
(Herr
Dankeschön),
von Hiroshi Shimizu, Japan: 1936
*
Arigato
heißt dankeschön. In dem Film wird ein Busfahrer Herr „Danke-
schön“ genannt, weil er sich bei allen bedankt, die seinem
Fahrzeug den Weg freimachen, egal ob es sich um Menschen oder
um Geflügel handelt. „Arigato-san“ ist eine Ausgrabung aus
dem Jahre 1936. Japanische Filme aus dieser Zeit sehen zu
können ist alles andere als selbstverständlich. Ein
erschreckend großer Teil des Werkes von mehr oder weniger
berühmten Regisseuren Japans ist zerstört oder verschollen.
Einen Film wie „Arigato-san“ überhaupt sehen zu können
ist ein Geschenk, ein Stück wiedergefundenes Atlantis.
Empfohlen wurde er dem Internationalen Forum von dem
japanischen Filmhistoriker Tadao Sato.
*
Hiroshi
Shimizu (1903-1966) ist ein in Deutschland noch wenig bekannter
Regisseur des Shomingeki-Films, einem Genre, das von nichts
anderem handelt als von ganz alltäglichen Menschen und ganz
alltäglichen Situationen. „Arigato-san“ ist ein Film ohne
erkennbaren Handlungsstrang. Seine Erzählung oder die Bewegung
der Kette von Episoden verläuft fast synchron mit der einer
Busreise, die Menschen unterschiedlichster Herkunft für einige
Zeit auf engstem Raum zusammen zeigt. Von dem Fahrer und den
denkbar verschiedenen Charakteren, erfährt man (genau wie die
Personen selbst) nicht mehr und nicht weniger, als auf einer
Fahrt unter Fremden innerhalb eines begrenzten Zeitraums
möglich ist. Es gibt keine dramatischen Steigerungen, sondern
nur die der Landschaft. Der Film erscheint wie der extrem
vergrößerte Ausschnitt von dem, was eine Geschichte sein
könnte.
Selbst der Humor, jene Komik, die entstehen kann,
wenn verschiedene Charaktere aufeinander reagieren müssen, ist
lediglich das Resultat einer präzisen Beobachtung. Die Komik
entwickelt sich wie bei Tati nicht aus der Phantasie des
Regisseurs, sondern aus dem, was ist. Dieser Blick auf die
Personen ist liebevoll ironisch und nie denunzierend: Ein
spießiger Angestellter, der ein junges Mädchen angafft und
ständig nörgelt. Eine junge Frau schwatzt ständig mit dem
Fahrer, für den sie sich offenbar sehr interessiert. Unter
anderem redet man über die Wirtschaftskrise und die „Talkies“,
wie die ersten Tonfilme genannt werden, die in den großen
Städten zu sehen sind. Im ganz konkreten Sinn ist der Bus ein
Stück Welt, ein winziger Planet im Universum.
*
Nur die
(unvermeidliche) Straffung der real vergangenen Zeit auf die
Filmlänge durch die Montage und die liebevoll arrangierten
Bildkompositionen erinnern daran, daß jener Eindruck von
Spontaneität und Natürlichkeit nicht weniger das Ergebnis
einer strikten künstlerischen Entscheidung ist, wie das
expressiv, emphatische Kino. Nacherzählen läßt sich der Film
nicht, es sei denn mit einem Einstellungsprotokoll. Trotzdem
oder gerade deshalb bleibt das Gefühl, während der
unverschämt kurzen Zeit des Films von nur 75 Minuten etwas
erahnt zu haben von den unvorstellbaren Faccetten, aus denen
Menschenleben zusammengesetzt sind: Wartende an einer
Bushaltestelle. Bruchstückhaft erfahren wir, wie durch einen
Zoom und einem Richtmikrophon, wohin die Leute wollen und
manchmal auch woher sie kommen. Für einen Moment blitzen aus
ihrer Anonymität die ganz persönlichen Sorgen und Wünsche
auf, um sich dann wieder in der Unverbindlichkeit einer
öffentlichen Busreise zu verbergen.
*
Der Bus fährt
auf schlecht gepflasterten Straßen durch die Gebirgslandschaft
Japans mit seinen kleinen Dörfern. Shimizu, so heißt es,
liebte die Aufnahme unter freiem Himmel und bevorzugte
Originalschauplätze anstelle von Studios. Die Landschaften,
die hier an uns und den Businsassen vorbeiziehen, erscheinen
wie eine kleine Geographie des Landes, das zum größten Teil
aus Gebirge besteht, so wie der Film „Geschichtsunterricht“
von Jean Marie-Straub und Danièle Huillet unter anderem auch
eine kleine Geographie der Straßen Roms zeigt. Dieser winzige
Bus inmitten der Landschaft, die weit vor ihm existierte,
erscheint wie eine bescheidene und sympathische Definition von
Kino: Manchmal sieht man den Bus und die Landschaften von
außen, ein andermal erscheint dieses Außen eingerahmt durch
die Fenster des Fahrzeugs.
*
Während der Reise werden
im Bus Pralinen herumgereicht oder Schnaps getrunken. Das
Episodische unterwirft sich keiner Geschichte, sondern macht
viele mögliche vorstellbar, die den Personen oder unserer
Imagination vorbehalten sind. Einmal hält der Bus an, um eine
Rast inmitten der Landschaft einzulegen. Die Leute steigen aus,
reden oder vertreten sich die Beine. Plötzlich, eine kurze
Einstellung des Himmels, durch den Wolken ziehen. Nichts ist im
Kino ergreifender oder poetischer, als die Dinge, die sind. Der
Fahrer begegnet wenig später einem koreanischen Mädchen, das
ihr Heimatdorf verlassen will, da ihr Vater gestorben ist. Sie
bittet ihn, der regelmäßig an diesem Ort vorbeikommt, auf die
Blumen am Grab des Vaters zu achten. Als er ihr anbietet, sie
mit dem Bus ein Stück mitzunehmen, lehnt das Mädchen ab um
mit ihren Landsleuten weiterzuziehen. Japanische Zensoren
hatten eine Szene herausgeschnitten, die sehr direkt die
bittere Armut der in Japan lebenden Koreaner zeigt. Den genauen
Blick Shimizus auf die Welt, die er zeigt, konnten sie dadurch
nur gering beeinträchtigen.
*
Aus dem fragmentarischen
ist ein ganzes Leben vorstellbar. Begegnungen und Trennungen.
Vorübergehende Begegnungen, von Menschen, die bald wieder
auseinandergehen werden. Die unaufhörliche Bewegung der
(Lebens-) Zeit. Aktion und Innehalten. Es scheint so, als
bedanke sich die Welt für die Aufmerksamkeit, die ihr Shimizu
entgegenbringt, mit Bildern, die jedes banale Ereignis mit
Poesie segnen. Jemand sagt in dem Film: „This road is only 80
kilometres long, but a lot is happen here.“ Es gibt Momente,
da erscheint der Film, obwohl zur gleichen Zeit entstanden, als
japanisches Pendant zu Jean Renoirs „Une Partie de la
Campagne“
Fast bin ich mir sicher, diesen Film schon
einmal geträumt zu haben.
Rüdiger Tomczak
„Für
die Bauern aus dem Bayrischen Urwald“
Ein Gespräch
mit
Jean Marie-Straub und Danièle Huillet.
von Robert
Schoen
Zunächst
Straub: Ich hänge sehr
an der Arbeit, die wir gemacht haben, das heißt an den Filmen,
und ich würde da nichts ändern, schließlich haben wir
erreicht, was wir erreichen wollten, aber was die Interviews
betrifft: Wenn ich auf einen Knopf drücken könnte und sie
sämtlich, ohne Ausnahme, also ganz und gar, aus der Welt
schaffen könnte, würde ich das, bevor ich krepiere, tun. Man
macht kaputt, was man versucht mit den Filmen nicht
kaputtzumachen [...] Der Bresson hat gesagt, nach einem Jahr
schon, nach dem ersten Film, hat er gesagt: „Ich mach’
jetzt kein Interview mehr, oder wenn ich eins mache, dann bitte
kein Zitat von mir...“ [...]
Über die
Vorstellungskraft
Huillet: Das ist etwas, was genau gegen
den Strom ist, weil die Imagination, nicht nur die Menschen,
sondern auch die Imagination verkrüppelt. Das heißt, ein
Kind, das mit ein paar Grashalmen den Dschungel sich denkt, das
gibt es nicht mehr. Da brauchen die Leute im Theater, das ist
kein Wunder, mehr und mehr die Dekoration, die das Ganze
auffrißt...
Straub: ...das ist wie ein Krebs, wie ein
Krebs...
Huillet: ...weil weder die Zuschauer noch die
Macher... die haben keine Imagination mehr, immer weniger; und
hier hatte man die Möglichkeit, eben doch mit der Imagination
zu arbeiten.
Straub: Ich glaube, der Gipfel des sogenannten
zeitgenössischen oder modernen Theaters, das ist Wilson.
Wilson ist kein Dummkopf, Wilson ist nicht unbegabt, alles
andere, aber Wilson ist ein Amerikaner, und dazu noch ein
Texaner [...] Die Kultur, die der Wilson vertritt, mit großem
Talent, manchmal, ich weiß nicht, oder mit Talent zumindest,
was ist das? Das ist Walt-Disney- Land; das ist der gleiche
Geist, da gibt es keinen Unterschied, vielleicht einen
Grad-Unterschied, aber einen Natur-Unterschied keineswegs.
[...]
Das gilt allmählich auch zum großen Teil selbst für
Leute wie Heiner Müller am anderen Ende, der nicht per Zufall
unbedingt mit Wilson arbeiten wollte, und für die ehrbare
Schaubühne, denn immer mehr ist das, was da geschieht - nicht
unbedingt auf der Probebühne, aber zumindest im großen Saal
am Ku-Damm -, was Ausstattung und so betrifft, wirklich schon
der Geist von Walt- Disney; man ist da nicht sehr weit. Und
nicht per Zufall wird den Bühnenausstattern oder wie man das
heute nennt dreimal so viel bezahlt wie den Regisseuren selbst,
die schon viel zu viel Geld bekommen, wenn sie Stars sind.
Zum
Verhältnis von Utopie und Blick in die Zeitung
Huillet: Sie
haben den Mann gehört, als Jean-Marie sagte,... (Bei einer
Diskussion im Anschluß an die öffentliche Aufführung des
Films „Der Tod des Empedokles“ im Film- Museum Frankfurt)
...man müßte das Geld abschaffen. Der Mann im Saal hat
gelacht, und der Jean-Marie hat gefragt: „Warum lachen Sie?“,
und der hat gesagt: „Weil ich das nicht so sehe. Man muß
eine alltägliche Arbeit machen.“ Da sagte der Jean-Marie
ihm: „Die alltägliche Arbeit ohne die Utopie - dann erstickt
man drin.“
Straub: Und dann hat er gesagt: „Ja, da haben
Sie recht.“ Und zum erstenmal habe ich ihm gesagt: „Sehen
Sie, wir könnten uns doch einigen.“ [...] Wir leben noch,
und wir werden krepieren, bevor sich was ändert, besonders
jetzt [...] Es tut uns leid für die Nachfolger, für die
jüngeren Menschen, für das, was unsere Kinder sein könnten
oder unsere Enkel oder die Kinder meines Bruders oder meiner
beiden Schwestern und so weiter, sagen wir für sämtliche
Kinder der Welt. Es gab ´ne Zeit, wo der Vater dem Kind sagen
konnte: „Du wirst sehen, wenn Du groß bist, sieht alles
anders aus.“ Das ist vorbei. Wir sind jetzt verplant und
programmiert für vier Generationen. Dafür sorgen drei - wie
nennt man das - drei Schwestergesellschaften in der ganzen
Welt. Nicht mal die Politiker entscheiden noch was, nicht mal
die Börse entscheidet was. Die Börse ist wie eine Lawine und
eine Maschine, die sich verselbständigt hat; die kontrollieren
gar nichts mehr, die haben nichts mehr im Griff. Nur meinen
die, daß das die schönste und die beste aller möglichen
Welten ist. Die haben jetzt ein paar Zweifel, was die Umwelt
und die Zerstörung betrifft, aber trotzdem heißt es:
„Immerhin ist es besser als alles, was Jahrtausende vorher
gewesen ist“, „Nur nicht zurück“, „Und immer nach
vorne“, „Es kann nur besser werden, und es ist immerhin
besser als alles, was man sonst haben könnte“. Wie soll sich
da was ändern?! Das gilt nicht nur für jetzt; mindestens für
drei oder vier Generationen sind wir verplant, verplant.
Für
wen machen Sie Ihre Filme?
Straub: Ich kann Ihnen sagen, was
ich damals als Herausforderung oder, mit einer lateinischen
Wurzel, als Provokation [...] in Berlin [...] bei einer
internen Pressevorführung gesagt habe; ich habe gesagt, wir
haben den Film (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967) gemacht
für... gewidmet ist er dem Vietcong. Es waren die Tage, wo die
Amerikaner jeden Tag Hanoi bombardiert hatten. Es war uns zum
Kotzen, jedesmal, wenn wir aufstanden und was Neues erfuhren.
Dann habe ich gesagt, was den Film selbst betrifft, den haben
wir gemacht für die Bauern aus dem Bayerischen Urwald; und wir
meinten damit, daß der Film, wenn wir in einer demokratischen
Gesellschaft leben würden und nicht in der Freien
Marktwirtschaft, der Film hätte Leute interessieren können,
die weder was von Straub wußten noch von Bach und so weiter,
und die etwas entdeckt hätten: Eine Musik und ein Leben - zum
Beispiel. Sonst kann ich Ihnen sagen: Wenn wir uns vor der
Entscheidung befunden hätten: Jetzt macht ihr einen Film für
die Film-Kunst-Theater in der Bundesrepublik oder selbst für
die damals noch etwas besseren Film-Kunst-Theater in Paris,
dann hätten wir gesagt: Das interessiert uns nicht. [...]
Unser Traum wäre gewesen, daß man Filme anonym macht; genau
wie sie sind, aber nicht daß man schreibt: „Straub, Huillet:
Achtung rigoros, streng! Aufpassen! Ihr werdet einschlafen!
Langweilig, lange Einstellungen!“ Anonym, und man hätte
gesagt: „Chronik der Anna Magdalena Bach. Johann Sebastian
Bach.“ Punkt. Und man hätte gesagt: „Geschichtsunterricht
(1972): Da sind Texte von Bertolt Brecht. Ihr wißt nicht, was
Bertolt Brecht ist? Gut, das ist eine Kostprobe.“
Über
Peter Nestler
Straub: Haben Sie schon den Namen Peter
Nestler gehört?
Nein
Straub: Sehen Sie, so sieht man,
wie die Information arbeitet, und was die Ausdrucksfreiheit in
der Freien Marktwirtschaft ist; die ist noch geringer als in
den stalinistischen Ländern in der schlimmsten Zeit. Auch da
konnte man einen Film drehen, wenn man eine Erbschaft gemacht
hatte, und der blieb in einem Schrank; die wurden nicht alle
verstümmelt. Aber der wurde nicht oder nur Kollegen gezeigt.
Und da gibt es einen Mann, [...] der heißt Peter Nestler, und
den kennt kein Mensch, aber jedes Kind kennt den Namen
Fassbinder, kennt den Namen Schlöndorff, kennt den Namen
Geissendörfer, kennt den Namen Edgar Reitz - und es gibt noch
viel schlimmere -, aber Peter Nestler? Niemand, niemand! Und er
ist wirklich der einzige deutsche Filmemacher von seinem Rang
nach dem Krieg. Es gibt keinen besseren. Das ist einer, der
filmt, wie man atmet. Das schafft nicht mal der Godard.
[...]
Über Widerstand
Straub: Deleuze kennt viel Filme
von uns und hat erst nach fünfzehn Jahren mal eine Konferenz
in der Filmschule in Paris gehalten; und da hat er gesagt:
„Kunst ist Widerstand gegen die Kommunikation.“ Und da hat
er nur von unseren Filmen geredet. Ich glaube, zumindest als
Provokation, wenn nicht mehr, ist das richtig. [...] Wir wußten
ganz genau, daß unsere Filme eine kleine Kriegsmaschine -
jeder dieser Filme - gegen das Esperanto waren.[...] Im
heutigen Europa ist man soweit, daß die Sprachen der einzelnen
Länder sich langsam gegenseitig zerstören werden. Das erlebt
man schon in der Geschäftssprache in der Schweiz. Das wird
Jahrzehnte dauern, aber wir sind auf dem Weg. Und unsere Filme
versuchen eben, die ursprünglichen Sprachen zu bewahren, zu
verteidigen...
Huillet: ...zu gebrauchen...
Straub:
...und dem Zuschauer die Möglichkeiten zu geben, sich zu
erinnern, daß es so was gegeben hat und daß es eben die
Muttersprache war; in dem Sinne O Erde, meine Mutter, man
könnte auch sagen O Sprache, meine Mutter. Denn am Anfang war
das Wort, und das Wort wurde Fleisch; und das ist, was wir
versuchen. Abgesehen davon, daß wir versuchen, auch ein
bißchen eine Kriegsmaschine zu liefern gegen Gutenberg. Wer
hat geschrieben, was wir erst gestern abend gelesen haben? Das
war zufällig der Adorno. Er hat gesagt, die Bourgeoisie
hat...
Huillet: ...die Ära der Bourgeoisie hat
angefangen...
Straub: ...mit Gutenberg. Das ist nicht dumm.
Ich bin kein großer Adorno-Anhänger; er nervt mich sehr, und
was Musik betrifft ist er sehr klug, aber viel zu klug, aber er
ist kein Idiot. Was er da sagt, stimmt, und wir haben immer
gesagt und wiederholt: Unsere Filme sind ein bißchen, ein
bißchen ein Gegenstück, eine Alternative zu einer - wie nennt
man das - zu einer oralen Kultur; das heißt zu der Kultur
einer Zeit, als es die Druckschrift noch nicht gegeben hat und
die Leute sich versammelten am Kamin oder am Feuer draußen.
Die haben sich mündlich - mündliche Kultur -, mündlich
Geschichten erzählt. Also das ist ein Hauptpunkt von unserer
Arbeit.
Über Fortschritt
Straub: Der gleiche Text von
Adorno: das hat er kurz nach dem Krieg geschrieben, über
„L’Histoire du Soldat“ von Strawinsky. Das haben wir
zufällig gesehen, denn das ist nachgedruckt im Programm der
Frankfurter Oper. Er wiederholt immer wieder Fortschritt und
Barbarei, Fortschritt und Barbarei. Für ihn - man braucht
nicht Benjamin zu sein - kann man das nicht trennen. Das eine
gehört zum anderen: Fortschritt und Barbarei.
Die
Alternative?
Straub: Wenn ich das wüßte. Die Alternative?
Es ist klar, daß die Menschen nicht zurück können. Tief im
Menschen steckt auch die Erfindung und das heißt die
Wissenschaft und immer weiter etwas entdecken, und das ist auch
sehr schön, auch wenn es einem schwindelig wird manchmal. Und
auch wenn man wie Empedokles denkt, daß es gewisse Erfindungen
gibt, bei denen der Erfinder den Mut haben sollte, sie für
sich selbst zu behalten - welcher Wissenschaftler hat jemals
den Mut gehabt, das zu tun? Keiner. Kein einziger! -, auch wenn
man so denkt, muß man trotzdem sagen, wie es der Hölderlin am
besten ausdrückt: Das vielversuchende Geschlecht. Das gehört
dazu, und das kann man dem Menschen nicht austreiben. Man müßte
die Konsequenzen abtreiben; und die Konsequenzen, die sind eben
der Kapitalismus. Der Kapitalismus, der zieht eben die
Konsequenzen aus den Entdeckungen, und der kassiert sie, um
weiter kassieren zu können. Daß aus der Kernspaltung die
Atombombe wurde und daß Atombomben tatsächlich runtergeworfen
wurden, das war doch nicht der Fluch der Wissenschaft als
Wissenschaft. [...] Aber daß man nicht zurück kann und daß
die Menschen sich nicht kastrieren können - das meinte ich
damit-, beweist nicht, daß man nicht zu einem Punkt gelangt
ist und gelangen wird, wo der Mensch groß genug sein sollte,
um zu verzichten. Das tut man doch im Leben; ich habe doch noch
keinen umgebracht, und ich habe manchmal Lust gehabt, welche
umzubringen; das ist ziemlich plump und grob als Beispiel, aber
dann kommt ein weiterer Punkt: Ich glaube, das wird so
weiterrollen bis zur Katastrophe, und dann kann man vielleicht
sehen, was danach passiert. Ich glaube, was der Schönberg
sagt, am Ende von „Moses und Aron“, das ist noch viel
drastischer als Hölderlin und als Brecht und so weiter und als
Karl Marx. Er sagt: „Wenn eure Gaben euch zur höchsten Höh’
geführt haben, immer wieder werdet ihr heruntergestürzt
werden vom Erfolg des Mißbrauches, zurück in die Wüste.“
Und wenn wir so weitermachen, befinden wir uns eines Tages
zumindest in einer teilweise vorhandenen Wüste, dann geht es
nicht mehr weiter, dann müssen unsere Nachfolger sehen, wie
sie weiter überleben können.
Über Interpretation
Straub:
Das ist doch eine deutsche Krankheit. Nicht nur Schauspieler
dürfen den Text nicht interpretieren, auch Regisseure dürfen
den Text nicht interpretieren, und Theaterinszenierungen
sollten den Text nicht interpretieren. Ich bin nicht der Erste,
der das sagt; das ist wirklich nicht neu [...] Als wir kamen
mit gewissen Filmen, hat man uns gesagt: „Na ja, was die
Leute nicht ertragen, ist, daß sie eben keine Interpretation
liefern“, sondern Wörter, ein Werk und Gedanken und so
weiter. Das ist die Krankheit der heutigen Theaterregisseure;
die versuchen originell zu sein, um weiterleben zu können und
eine Karriere zu machen. Und die sind nie originell
genug...
Huillet: ...nicht um weiterleben zu können, dazu
braucht man nicht so viel...
Straub: ...gut, aber um sich
weiter zu bereichern. Dann nehmen sie aus einem Text oder aus
einem Werk eine Idee von hundert oder von zwanzig oder von nur
fünf, und mit dieser Idee [...] Das ist nicht nur eine
deutsche, das ist jetzt immer mehr eine Krankheit der
Klein-Bourgeoisie, und immer mehr aus den USA. Man sieht das in
den Filmen; die interessieren sich nur für die eigenen
Gefühle. [...]
Huillet: Wir versuchen - dann kommt man
wieder zur Freiheit -, daß...
Straub: ...daß eben keine
Interpretation verdrängt wird; daß der Zuschauer nicht, wenn
man ihm eine Interpretation liefert, sagen kann: „Nein, ich
habe eine andere.“
Nein, daß er merkt, daß es
möglicherweise keine ist, und er dadurch die Möglichkeit hat,
zu entdecken, daß es zwanzig Interpretationen gibt. Stimmt das
so, oder...?
Huillet: Oder zwanzig Wege. Interpretationen
nicht unbedingt, aber Sinne und Wege.
Straub: Ich glaube,
ein Text ist wie eine Lichtung im Wald; und da gibt es viele
Wege, um da rauszuwandern. Und wenn man als Wegweiser fungiert,
dann macht man kein künstlerische Arbeit, dann ist man ein
Peter Stein oder ein Grüber oder ein... da kann man jetzt
dreißig Namen zitieren. [...] Wir sagen immer, wir suchen in
einem Text zunächst mal die - draußen, unter der Sonne, oder
am Schreibtisch zu Hause - wir suchen die Adern, die Adern des
Marmorblocks; wie derjenige, der in einem Steinbruch damit
beschäftigt ist, einen Marmorblock da rauszuholen. Er muß
ganz genau wissen, bevor er da anfängt zu hämmern und zu
schneiden und zu sägen, wo der Stein das erlaubt; und damit
entdecken wir schon die Einstellungen von einem Film, aus
diesen Adern.
Herzlichen Dank f ür dieses
Gespräch..
Dieses Gespräch wurde von Robert Schoen
am 10. Juni zwischen 17 und 21 Uhr in Gießen geführt.
Le
Festival des films du monde, Montreal 1995
GOOD
MEN, GOOD WOMEN !
Alles
begann mit einer herben Enttäuschung. Ich hatte, gehofft in
einer der Sektionen den neuen Film des Taiwanesen Hou Hsiao
Hsien „Good Men, Good Women“ zu finden. Fehlanzeige. Nach
einem Film wie „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) sollte
man für einen Film von Hou Hsiao Hsien immer eine
Festivalsektion offenhalten. Der Regisseur hätte sogar eine
Hommage verdient.
Filme gibt es auf einem großen
Filmfestival immer zu entdecken. Doch in diesem Jahr kam es mir
eher wie eine Glückssache vor.
Mein „Festival des Films
du Monde“ fand aber auch auf anderen Ebenen statt. Montréal
ist eine der liebenswertesten Städte, die ich kenne. Wenn es
im Moment so etwas wie eine realisierte Utopie von der Toleranz
im Zusammenleben der unterschiedlichsten ethnischen Gruppen
gibt, dann ist das wohl Montréal. Das mittlerweile bei uns
eher schon verbrauchte Wort „multikulturell“, bedeutet hier
einfach und schlicht ein Mehr an Lebensqualität. Die schönsten
Erfahrungen habe ich weder im Kino, auf Pressekonferenzen oder
auf Festivalempfängen gemacht.. Ich habe mir den Rat von Wim
Wenders zu Herzen genommen, „Filme sehen, aufschreiben was
man gesehen hat oder einfach nur mit Freunden reden, Kaffee
trinken“.
Gespräche übers Kino mit Oswald Bartolo aus
Trinidad, mit dem Québecer Claude Blouin über Masaki
Kobayashi, ein langer und intensiver Dialog mit der aus Vietnam
stammenden Journalistin Florence M. C. Nguyen und der
Koreanerin Mi Jeong Lee über Kumais „Fukai Kawa“, sowie
über Gott und die Welt. Nicht zu vergessen, Gespräche mit
Kanako Hayashi vom Kawakita Memorial Institut Tokyo über das
japanische Kino oder mit Peter Rist, einem in Montréal
lebenden englischen Filmprofessor, über den asiatischen Film.
Wir redeten gleichzeitig über Filme und über unseren Blick
auf die Welt.. Dabei lernt man auch eine Menge von dem
Lebensgefühl der Menschen, die hier leben, oder auch nur
Besucher sind. Wenn es um Filme geht, erscheinen die
kulturellen Barrieren dann auch weniger überbrückbar, als man
allgemein behauptet.
Es ist in Montréal kein Widerspruch,
zwei Sympathien zu vereinen, die für das Streben nach
Unabhängigkeit der Québecois und die für die Toleranz
zwischen den verschiedenen ethnischen Gruppen dieser Stadt. In
meiner Imagination könnten alle Gespräche am selben Tisch
stattfinden: mit dem Frankokanadier Claude Forget von dem
engagierten Filmverleih „Cinéma Libre“ über die Situation
des Kinos in Québec oder mit Mi Jeong-Lee und Florence M. C.
Nguyen über „Fukai Kawa“.
Der vielleicht schönste
Aspekt des Filmfestivals von Montréal, jene Leichtigkeit mit
Menschen in Kontakt zu kommen aber erscheint mir gefährdet.
Für das „Virtual Filmfestival“ über Internet wurde eifrig
geworben. Im Kino verschwinden die Menschen oft hinter
computergesteuerter Technik. Wenn die Menschen (hat das Wort
Festival überhaupt einen Sinn im Zusammenhang mit einer
Maschine?) stören, dann hat das Kino wie überhaupt die Kunst
keine Existenzberechtigung mehr. Was sind Filme noch wert, wenn
man sie per Kabel oder Telefonleitung in sein Wohnzimmer
bestellen kann und was ist ein Filmfestival wert, wenn man es
reproduzieren kann und somit das Leben zwischen Menschen
endgültig auslöscht. Wo sich Menschen begegnen, um zu reden
und Kaffee zu trinken, haben die Maschinen einer vermeintlich
heilen neuen Medienwelt nichts zu suchen.
Wo liegt die
Schönheit des Kinos, wenn nicht in der Weiterexistenz in den
Köpfen von Claude Blouin, Mi Jeong-Lee, Florence M. C. Nguyen,
oder Peter Rist? Was ist die Liebe zum Film wert, wenn man sie
nur der Anonymität seiner Maschine mitteilen kann? Ich
vertraue mehr der Sensibilität der Menschen als den Tausenden
von Megabyte eines Apple-Rechners, auf dem Peter Wintonick im
Pressecafé die fragwürdigen Möglichkeiten des “Virtual
Filmfestival“ präsentierte. Kino ist von Menschen gemacht.
Die Poesie des Kinos ist seine Wirkung auf die empfindlichen
Sinne unseres Körpers und unserer Seele, sie hat zu tun mit
der Wahrnehmung der Welt und uns selbst. Wo ist die Poesie von
Yasujiro Ozu, John Ford, Hou Hsiao Hsien oder Jean Renoir und
einem Film wie „The River“, wenn ich sie nicht in meinen
Freunden wiederfinde oder in der Welt in der ich gerade bin und
wahrnehme? Irgendwann einmal, so verspreche ich es mir
jedesmal, werde ich über meine Freunde in Montréal und Québec
schreiben, über das Familiäre an dem „Festival des Films du
Monde“, daß mir lieber ist, als viele Filme und
Festivalempfänge. Einen Gruß an alle die Menschen von
Montréal und Québec, die unterschiedlichster Herkunft alle am
großen Strom Saint Lorent leben.
Good Men ,Good Women
!
Rüdiger Tomczak
à Florence M. C.
Nguyen
FUKAI KAWA
(Der tiefe Strom) von Kei
Kumai
I.
Die alten Gemäuer der heiligen Stadt
Benares und der Vorspann als Vorausschau auf das, was der Film
erzählt. Diese Gebäude, einst von Menschenhand gebaut
beginnen sich allmählich wieder in ihre Bestandteile zu
zersetzen.
Eine Totale von engen Landstraßen, durch die
ein Bus mit japanischen Touristen fährt. Die Landschaft, die
Tiere, die sich in ihr, nur wenige Meter von der Straße
bewegen und der Reisebus. Wie die Kamera erfährt er Teile der
Welt, wie das Objektiv bietet er aber auch nur einen Ausschnitt
davon. Bevor die Geschichte beginnen kann, sucht die Kamera im
Inneren des Busses die Gesichter der Personen. Zunächst der
Off-Kommentar der japanischen Touristin Mitsuko Naruse. Dann
verharrt die Kamera ganz unerwartet auf dem Gesicht eines
älteren Mannes. In wenigen Einstellungen geht der Film vom
allgemeinen in die konkreten Teile einer erzählten
Kinogeschichte über. Gleich in den ersten Einstellungen merkt
man, daß dieser Film von mehreren Personen erzählt, die
gleichzeitig unabhängig voneinander und deren Geschichten doch
miteinander verknüpfbar sind.
Die erste Rückblende, die
von beobachtender Perspektive in eine subjektive übergeht. Ein
Hinweis darauf, daß Kumai gleichzeitig Geschichtenerzähler
und Essayist über das Filmemachen ist. Eine Abfolge von
Bildern, die beides offenbart, Magie des filmischen Erzählens
und strenger Verweis auf das physikalische Phänomen
Kinematograph, welches es erst ermöglicht.
II.
Die
Geschichte des Witwers Isobe: Szenen im Röntgenlabor eines
Krankenhauses, in der Aufnahmen seiner totkranken Frau zu sehen
sind. Am Krankenbett, zärtliche Gespräche zwischen dem
alternden Ehepaar, die seltsam hilflos und berührend zugleich
sind. Dann der Blick auf einen Baum vor dem Fenster, dessen
Blätter sich sanft im Wind wiegen. Seltsam abseits von der
erzählten Geschichte, ein Bild auf die Dinge, die sind.
Ein
kochender klappernder Teekessel auf dem Herd, der den Witwer
aufweckt. Wenig später erzählt ihm seine Frau, daß sie
gerade von dem Mißgeschick geträumt hat, welches er erlebt
hatte. Diese Sequenz, die von einer übersinnlichen Begebenheit
erzählt ist gleichzeitig, fast analytisch streng und deutlich
erkennbar, in Einstellungen unterteilt. Am Krankenbett erzählt
ihm seine Frau von ihrem Glauben an eine Wiedergeburt. Ein
Schnitt und man sieht Isobe bereits mit Freunden und Verwandten
bei der Totenfeier. Später, als alle gegangen sind, zeigt eine
Einstellung des leeren Korridors die Einsamkeit des Witwers.
All dies gibt schon einen Hinweis auf die Faszination des
japanischen Kinos in seiner Spannung zwischen der Illusion
einer erzählten eigenen Welt und der Desillusion durch die
Transparenz der kinematographischen Bewegung als Abfolge von
Einstellungen, die manchmal auch wie ein starres Standbild
erscheinen
In einer zweiten Rückblende wird Mitsuko
eingeführt, eine junge Frau in den Dreißigern. In der
Synopsis des Films spielt sie eine zentrale Rolle; in Kumais
Film wird ihre Dominanz immer wieder gebrochen. Mitsuko im
pinkfarbenen T-Shirt zwischen anderen Studenten. Sie mokieren
sich über den schüchternen christlichen Mitstudenten Otsu.
Wenig später sitzen sie in einer ziemlich luxuriös
aussehenden Bar. Da treiben sie miese Scherze mit Otsu, der
kaum Alkohol verträgt. Im Hintergrund spielen zwei Musiker auf
einer Flöte und einer Harfe. Unbeteiligt an der Handlung, sind
sie dennoch nicht weniger präsent als die beteiligten
Personen. Diese, eine der schönsten Szenen des Films, ist eine
konkrete Referenz an eine Kinotradition, die mit liebevoll
komponierten Bildern anstelle von Illusionen arbeitet.
Für
kurze Zeit werden Otsu und Mitsuko ein Paar. Wenig später
verläßt sie ihn und wird selbst zur einsamsten Figur des
Films.
Lyon, wenige Jahre später: Mitsuko, inzwischen mit
einem reichen Geschäftsmann verheiratet, (in roter Kostümjacke
und anderer Frisur) ruft von einem Hotelzimmer aus Otsu an, der
in Frankreich Theologie studiert. Ein Spaziergang auf einem
Gemäuer, die wie die Arena eines antiken Amphitheaters
aussehen, sie in einer blauen Jacke, er in einem schwarzen
Priestergewand. Eine Travelling-Fahrt folgt den beiden
unaufdringlich. Das Blau von Mitsukos Jacke und die
gleichförmige Fahrt der Kamera strahlen eine seltsame Kälte
und Entfremdung aus. Beim Abschied gehen beide in
entgegengesetzte Richtungen.. Für einen Augenblick scheint ein
Universum an Entfernung zwischen ihnen zu liegen. Leere,
Einsamkeit, Abschied ins Ungewisse. In dem Lyon-Kapitel
erscheinen Fetzen abendländischer Kirchenmusik wie kurze
Ahnungen der Erlösung. Die Suche nach der Person, die man am
meisten liebt, ist vielleicht auch die Suche nach Gott.
III.
(geschrieben während der Bahnfahrt Montréal-Québec, 5.9.95)
Der Reisebus, der durch die Nacht fährt. Die
Rahmenhandlung könnte endlich zum Hauptplot werden. Die
Geschichte Mitsukos in Indien könnte endlich beginnen. Doch
die Kamera im Bus verharrt auf dem Gesicht des alten Kiguchi.
Ein alter Kriegsveteran erinnert sich an einen Freund, der vor
kurzem gestorben ist. Dieser Freund (gespielt von Toshiro
Mifune, mit dem unverwechselbaren, aber inzwischen hageren
Gesicht) hatte ihm einst im Krieg das Leben gerettet. Von der
Frau des Freundes erfährt Kiguchi, daß er sich mit dem
Fleisch eines toten Freundes am Leben gehalten hat und seitdem
von schweren Schuldgefühlen verfolgt wird. Eine Rückblende in
einer Rückblende, schwarzweiß und stumm. Ein halbverhungerter
Soldat nimmt sich mit einer Handgranate das Leben. Der
plötzliche Schnitt auf eine Blume (farbig) und das Geräusch
einer Explosion, die man nicht sieht. Anstelle eines grellen
spekulativen Effektes, versetzt Kumai den Film zurück auf ein
starres Bild. Manchmal, so scheint es, ist „Fukai Kawa“,
eine Mahnung daran, daß Film aus Bildern besteht und die
filmische Illusion nichts weiter ist, als ein Phänomen der
Maschine und des menschlichen Auges.
Die erste Hälfte des
Films ist vorbei, der Touristenbus erreicht die heilige Stadt
Benares. Ein Meer von Lichtern, Menschen in den Straßen. Drei
Personen auf der Suche nach spiritueller Wahrheit oder einfach
auch nur nach sich selbst, ein Touristenpärchen auf der Suche
nach Bildern mit einem Fotoapparat. Das Bildnis der Göttin
Charmunda im Tempel. Zwei Inder, die in einem Bus musizieren.
Die meisten Touristen bemerken die Musiker kaum. Im Bild aber
ist ihre Präsenz, wie die der beiden Musiker am Anfang des
Films wieder von der gleichen Wichtigkeit wie jene der
handelnden Personen. In einer Szene unterhält sich Mitsuko mit
dem Reiseleiter in der Hotelbar. Im Hintergrund hantiert der
Barkeeper mit seinen Getränken. Trotz der bekannten und
manchmal übersteuerten Dolby-Effekten des Tons entfalten
gerade die auf den ersten Moment allzu verbindlich wirkenden
Bilder durch ihre Komposition beim zweiten Hinsehen
Vielschichtigkeit. Oft wird der scheinbar eingängige
Erzählfluß durch verstörende Schnitte oder Ellipsen wieder
verfremdet. Aufmerksamkeit ist Kumai wichtiger als
Identifikation.
Die Wiederbegegnung von Mitsuko und Otsu:
Otsu inzwischen in schäbiger Kleidung, erscheint in seiner
körperlichen Haltung innerlich gefestigt.. Mitsuko (jetzt mit
kurzer Frisur) hat sich vor einiger Zeit von ihrem Mann
scheiden lassen. Die Geschichte könnte noch einmal von vorne
anfangen und geht dabei schon fast zu Ende.
Dem Witwer
erscheint in nächtlicher Flußlandschaft seine tote Frau. Eine
Doppelbelichtung, transparent als Kunstgriff des
kinematographischen Apparates, der bald wieder durch die bloße
Präsenz der Dinge hinterfragt wird.
Mitsuko im Ganges
badend im blauen Sari. Kiguchi betend im Tempel für die
Rettung der Seele seines toten Freundes. Sequenzen, die sich zu
einer Zeremonie verdichten, die gleichzeitig die der Religion
und die des Kinos ist.
IV. (geschrieben während der
Bahnfahrt Québec Montréal, 8.9.95)
Ein Tourist versucht
eine hinduistische Totenzeremonie zu fotografieren. Während
die empörten Hindus den Japaner verfolgen, versucht Otsu ihm
den Fotoapparat zu entreißen, um ein Massaker zu verhindern.
Der Sturz Otsus auf einer schwindelerregend steilen
Steintreppe: Die Detailaufnahme eines Fußes, der auf den
steilen Stufen den Halt verliert. Die Bewegung wird durch die
Zeitlupe verlangsamt. Es folgt das Geräusch eines Sturzes, den
man nicht sieht und der dennoch mehr unter die Haut geht als
jeder spekulative Effekt.
Der Tag der Abreise: Die Japaner
warten im Foyer, auf den Reisebus. In einer Einstellung sitzt
links das japanische Touristenpärchen. Auf dem Tisch steht der
Fotofilm, der Otsus Unfall (und späteren Tod) verursacht hat.
Rechts daneben sitzt Mitsuko. Sie wartet auf Nachrichten aus
dem Krankenhaus, ihre Mine ist fast ausdruckslos.
Einstellungen, die kaum etwas von dem verraten, was in den
Personen vorgeht. In meiner Imagination verdichten sie sich
aber zu einer ähnlichen Intensität wie in der berühmten
„Erdbeerkuchensequenz“ aus „The Magnificent
Ambersons“.
Mitsuko und ein Hindu, der ein Gebet
rezitiert, in einem Boot treibend auf dem Strom. Feierlich
schüttet sie die Asche des toten Otsu in den Ganges. Wie der
Zen-Schüler Honkakubo am Ende von „Sen no Rikyu“ steht
auch Mitsuko mit leeren Händen da. Sie hat alles loslassen
müssen und doch dabei so etwas wie Glauben gefunden. Am Ende
ein geschmücktes Licht, daß in der Dämmerung auf dem Strom
treibt, sich immer weiter von dem Boot entfernend. Die
Geschichte ist zu Ende. Die von Menschen geschaffene
Filmerzählung stirbt und wird den Elementen übergeben. Der
Ganges menschenleer. Meine Interpretation dieses Sujets, daß
von Liebe handelt, die erst im Tod ihre Erfüllung findet,
würde pessimistisch ausfallen. Die kinematographische
Spiritualität des Japaners Kei Kumai aber erzählt eine ganz
andere Geschichte. Das Ende des Films ist so etwas wie ein
zurück-geben der Menschen und Dinge, die man sich für die
Filmerzählung geliehen hat. „“Fukai Kawa“ verbindet
Traditionen des japanischen Realismus mit der Reflexion über
den filmischen Realismus und ihre Grenzen, Referenzen an das
klassische japanische Kino mit ihrer Verehrung jeder
Einstellung als gleichberechtigtes Bild im Film, das
Geschichtenerzählen und das Verweisen darauf, wodurch die
filmische Erzählung entsteht. In „Fukai Kawa“, Kei Kumais
schönstem Film seit „Sen no Rikyu“ (1989) kann man eine
Menge über das Kino und das Filmemachen erfahren.
Rüdiger
Tomczak
Ein
Gespräch mit Kei Kumai
von
Mi Jeong-Lee und Rüdiger Tomczak
(...)
Im Alter von 14 oder 15 Jahren mußte ich auf einem Flughafen
für die Kamikaze-Piloten arbeiten. Ich mußte da mit
koreanischen Zwangsarbeitern zusammenarbeiten, die immer die
schwerste Arbeit verrichten mußten und die schlechteste
Nahrung bekamen. So mußten sie zum Beispiel schwere Fässer
von einer Seite des Flughafens zur anderen schleppen. Das ist
eine Distanz von ungefähr 1000 Metern. Ich mußte mehrere
Monate mit ihnen zusammenarbeiten. Einige von ihnen waren mir
sehr nahe. (wendet sich direkt an Mi Jeong- Lee) Ich habe
heute, während unseres Gesprächs viel über Ihren kulturellen
Hintergrund nachgedacht und fühle, daß ich heute zu vielen
Koreanern geredet habe. (...)
Vor
fünf Jahren habe ich Ihren Film „Shikibu Monogatari „
gesehen. Ich denke, daß dieser Film einige Verbindungen und
Beziehungen zu „Fukai Kawa „ aufweist, wie in seiner
Thematisierung von Okkultismus, Religion, sexueller
Leidenschaft und spirituellen Aspekten.
Kumai: In dem
Film „Shikibu Monogatari“ ist eine der Hauptpersonen die
Sektenführerin Chishu. Sie hatte sehr viele Gläubiger und ist
sehr weit herumgereist. Ich habe die Geschichte der Priesterin
, die es in der fernen Vergangenheit wirklich gegeben hat, in
diese zeitgenössische Geschichte gesetzt. Es hat früher
einmal eine Priesterin mit dem Namen Shikibu gegeben. Dieses
Frau reiste herum und half besonders kranken und armen Leuten.
Später kehrte sie zum Berg Aso zurück, nahm aber später ihre
religiösen Aktivitäten wieder auf. Chishu ist die
Reinkarnation von Shikibu. In dem Film „Fukai Kawa“, sehen
Sie das Bildnis der Göttin Charmunda. Diese Göttin
symbolisiert das körperliche Leiden und die Armut der
Menschen. Sie hat verschiedene Charaktereigenschaften. Eine
dieser Eigenschaften ist, daß sie furchteinflößend ist. In
diesem einen Aspekt hat sie Ähnlichkeit mit der Priesterin.
Chishu fürchtet die Isolation und galt auch bei ihren
Gläubigern als eitel. Da ihre Gläubigen niemals geheilt
wurden, reiste sie immer weiter herum. Sie ist auch eine sehr
traurige Figur. In meinem Film wird sie verwickelt in eine
Beziehung mit dem psychisch behinderten Toyoichi. Toyoichi war
vorher ein ganz normaler Junge, bis zu einem Unfall. Seitdem
leidet er unter Psychosen. Chishu benutzt ihn eigentlich wie
einen kleinen Hund, auch zu ihrer sexuellen Befriedigung.
Solange er in diesem abnormalen Zustand bleibt, ist er für sie
wie ein niedlicher kleiner Hund. Damit befriedigt sie auch ihre
Eitelkeit. Man kann sagen, daß auch in normalen Beziehungen
manch einer recht blöd aussieht. Normalerweise bezeichnet man
diese Leute dann als sehr arm. In einem Roman von Dostojewskij
gibt es einen sehr ähnlichen Charakter. Bei diesem Charakter
kann man auch an Otsu aus meinem letzten Film denken. Mitsuko
versucht in „Fukai Kawa“ Otsu zu verführen, um ihre eigene
Eitelkeit zu vergessen. In dieser Hinsicht haben beide Filme
einige Affinitäten. Mitsuko und Chishu haben in ihrer
Eitelkeit einiges gemeinsam, aber in der Natur ihrer Eitelkeit
unterscheiden sie sich.
Kann man sagen, daß Sie die
Idee von „Shikibu Monogatari“ in „Fukai Kawa“
weiterentwickelt haben?
„Shikibu Monogatari“ handelt
eigentlich nur von rein japanischen Aspekten. In „Fukai Kawa“
geht es im Gegensatz zu dem anderen Film auch um verschiedene
Kulturen und Religionen. Abendländische und europäische
Aspekte stehen hier neben den östlichen. „Fukai Kawa“
könnte auch von einem koreanischen, indischen oder einem
chinesischen Regisseur gemacht worden sein. Hier geht es um die
verschiedenen Mentalitäten von Ost und West.
Die letzte
Szene von „Fukai Kawa“ hat mich ein bißchen an das Ende
von „Sen no Rikyu“ (Der Tod des Teemeisters Rikyu, 1989)
erinnert.
Eigentlich möchte ich gerne etwas anderes zu
dem Film „Sen no Rikyu“ erzählen, was sehr wichtig ist.
(wendet sich direkt an Mi Jeong-Lee) Japan hat möglicherweise
viele kulturelle Aspekte in der fernen Vergangenheit aus China
oder Korea übernommen. Der Tee kam von außen, über Korea und
über das Meer. Zuerst wurde der Tee ganz normal getrunken.
Dann begann man das Teetrinken mehr und mehr zu ritualisieren.
In der Tat begann man im Zusammenhang mit dem Tee nach dem
Stand des Geistes zu fragen. In Japan galt das Teeritual als
eine einmalige Gelegenheit im Leben mit bestimmten Leuten Tee
zu trinken. Der Tee hat eine besondere Bedeutung in
spiritueller Hinsicht. Teezeremonien wurden aber auch auf den
Schlachtfeldern durchgeführt, gerade bevor die Leute am
nächsten Tag starben. Für diese Teezeremonie brauchen sie
bestimmte Schalen, die in Japan, Korea oder China hergestellt
wurden. Der Teemeister Rikyu versuchte unterschiedliche
Teeschalen zu verwenden. Er mochte zuerst die wunderschön
farbigen aus China. Und dann (wendet sich an Mi Jeong Lee),
hören Sie genau zu, war Rikyu davon überzeugt, daß die
koreanischen Teetassen die besten waren. Er begann, diese
Tassen besonders zu hegen. Lassen Sie uns nun über die Gebäude
reden, in denen Tee getrunken wurde: Zuerst wurde Tee in Räumen
japanischen Stils getrunken. Rikyu recherchierte dann
koreanische Bauweisen und kreierte selbst so einen. Ich glaube,
es hat da viele Instruktionen von koreanischen Künstlern
gegeben. Wir wissen nicht viel über Rikyu, am wenigsten über
seine Jugend. Das meiste ist von der Zeit vor seinem Tod
überliefert. Das ist nur eine Vermutung von mir, aber ich
glaube, daß Rikyu früher nach Korea gegangen ist um zum
Beispiel die Herstellung koreanischen Teegeschirrs zu
studieren. Als die ersten Europäer kamen, gingen auch viele
Japaner nach Europa, um dort zu studieren. So kann ich mir gut
vorstellen, daß Rikyu in seiner Jugend in Korea studiert
hatte. Ich glaube das ist auch der Grund, daß Rikyu seine
letzte Teezeremonie mit koreanischem Geschirr, in einem
koreanischen Teezimmer, von koreanischen Zimmerleuten gebaut,
abgehalten hatte. 27 Jahre nach dem Tod Rikyus treffen sich in
meinem Film die ehemaligen Schüler. Sie fragen nach den
Ursachen für den Tod des Teemeisters durch Selbstmord. Zu
Lebzeiten hatte er politische Querelen mit seinem Herrscher
Fürst Hideyoshi. Rikyu war in der Position, in der er mit dem
Fürsten über Politik reden konnte. Hideyoshi plante eine
Invasion in ein fremdes Land. Er besetzte Korea und China,
genau wie die Japaner später im Zweiten Weltkrieg. Rikyu war
absolut dagegen. Korea war seine geistige Heimat. In diesem
Filmfestival habe ich vor vielen Jahren meinen Film „Ogin
Sama“ gezeigt. Das ist auch eine Geschichte über Rikyu. Hier
spielte allerdings Toshiro Mifune den Fürsten Hideyoshi und
Takashi Shimura den Rikyu. Mifune befiehlt hier also Shimura,
Seppuku zu begehen. Takashi Shimura ist inzwischen gestorben.
In „Sen no Rikyu“ spielt dann Mifune die Person, die
ermordet wird. Wir wissen nicht, wie das letzte Gespräch
zwischen Rikyu und Hideoyoshi gelaufen ist.
In der
Lyon-Szene von „Fukai Kawa“ gibt es eine Szene, in der
Mitsuko mit Otsu einen langen Spaziergang macht. Sie trägt
eine blaue Jacke. Später, wenn sie im Ganges badet, trägt sie
einen Sari in demselben Blau. Gibt es da eine Verbindung
zwischen den beiden Szenen?
Das ist eine sehr präzise
Frage. Das war von Anfang bis Ende beabsichtigt. Um noch einmal
auf „Sen no Rikyu“ zurückzukommen, da habe ich versucht
besonders die Farben Rot und Gelb zu vermeiden. Die
Farbdramaturgie erscheint hier oft monochrom. In meinem
aktuellen Film bin ich von einem anderen Farbstandpunkt
ausgegangen. Diese Umwelt hatte manchmal sehr schöne Farben.
Die junge Frau in „Fukai Kawa“, sollte immer von den
anderen zu unterscheiden sein. Warum dieselbe Farbe in Lyon und
Benares? Sie sollte den Charakter Mitsukos enthüllen. Am
Anfang in der Bar ist sie in rosa gekleidet, um ihren Charakter
offensichtlicher zu machen. In Lyon mußte sie eine andere
Farbe tragen, um auch die 10 Jahre spürbar zu machen, die seit
der Barszene vergangen sind. Die Farbe Blau hat aber auch einen
psychologischen Aspekt. Blau kann oft auch Kühle
repräsentieren, während Rot mehr mit Leidenschaft zu tun hat.
Wenn Mitsuko in Lyon telefoniert, trägt sie eine Farbe, die
stärker ist, als die in der Barszene.
Da gibt es eine
sehr interessante Szene, wenn der Fotograf und seine Frau, den
Fotofilm vor sich auf den Tisch legen, der Otsu eigentlich
umgebracht hat. Rechts daneben sitzt Mitsuko, die auf einen
Anruf aus dem Krankenhaus wartet. Kann man da so etwas wie eine
Kritik am Filmemachen um jeden Preis sehen.
Ich denke
der Mann mit dem Fotograf ist kein schlechter Mensch. Er hat
die Fotografie als seinen Job angesehen. Er nimmt diesen Film
als etwas, was sein Leben stabiler macht. Wenn man über
Verhalten spricht, dann passiert es uns auch, daß man unbewußt
etwas tut, was falsch ist. Der Fotograf ist sich keiner Schuld
bewußt in dem was er gemacht hat. Es ist eine Tragödie.
Ich
habe eher daran gedacht, daß man heute im Film alles zeigen
kann, ohne irgendwelche Rücksicht. Der Fotograf allerdings,
auch wenn er sich dessen nicht bewußt ist, fotografiert etwas,
was er nicht darf.
In einem amerikanischen Film hätte
man den Fotograf sicher umgebracht. In meinem Film gibt es
einige sehr wichtige Schnitte. Wenn der Fotograf seinen Film
auf den Tisch legt, gibt es eine Großaufnahme von Mitsuko, die
auf den Film starrt. Es scheint, daß sie weiß, was passiert
ist und so etwas wie Wut und Trauer fühlt. Aber da ist auch
schon Resignation in ihrem Gesicht. Das ist nicht leicht zu
beschreiben. Andererseits hofft sie noch, daß Otsu gerettet
werden kann und daß sie mit ihm nach Japan zurückkehren kann.
(zufällig aufgezeichnet während einer kleinen
Verschnaufpause)
Ich habe heute eine ziemlich blöde
Kritik in „The Gazette“ gelesen, wo es hieß, ihr Film sei
zu statisch.
Das ist sehr leicht gesagt. Man kann das
Universum anhand eines einzigen Blattes beschreiben. Nehmen Sie
zum Beispiele Filme, wie „Banshun“ oder „Tokyo
Monogatari“ von Ozu. Im übrigen gibt es in „Fukai Kawa“
eigentlich viele, wenn auch für den Zuschauer kaum
wahrnehmbare Kamerabewegungen.
Vielleicht hat dieser
Kritiker auch die besondere Art des japanischen Realismus, der
oft auch reflexiv ist, mißverstanden.
Ich glaube, es
ist besser, diesen Film mehrere Male zu sehen. Einige Kritiker
haben mir gesagt, je öfter sie meinen Film gesehen haben, umso
mehr haben sich ihre Eindrücke verändert.
Dieses
Gespräch wurde am 3. September im Hotel „Le Meridien“
während des Weltfilmfestivals in Montréal geführt.
Besonderer Dank gilt dem Übersetzer Dr. Minoru Tsunoda, der
die schwierigste Aufgabe von uns allen hatte.
NOTIZEN
ZU EINIGEN ANDEREN FILMEN
THE MONKEY KID von Xiao
Yen Wang, USA/China: 1995
Eine Kindheitserinnerung der
Regisseurin Xiao -Yen Wang an die Zeit der berüchtigten
Kulturrevolution: Dieses Thema, womit sich sehr viele Filme aus
China in den letzten Jahren beschäftigt haben, hat sehr
unterschiedliche Werke hervorgebracht, Meisterwerke wie Tian
Zhuangzhuangs „Lan Fengshen“ (Der blaue Drachen, 1993) aber
auch sehr oberflächlich spekulative Machwerke wie Chen Kaiges
„Ba Wang Ji“ (Lebewohl meine Konkubine, 1993). Wangs Film
ist kein Historiengemälde. Sie zeigt die Welt der
Kulturrevolution ganz aus der Sicht eines Kindes. Der
ideologischen Vergewaltigung der Köpfe setzt sie
unaufdringliche, auf das Alltägliche beschränkte Bilder und
anstelle einer epischen Erzählung, kleine episodische Szenen
entgegen. Komische und berührende, scheinbar banale
Ereignisse. Die ideologische Gewalt, denen Kinder ausgeliefert
waren, entlarvt Wangs Film ganz allmählich. Kinderspiele,
ideologisch gelenkte Schulveranstaltungen oder das (vermutlich
verbotene) heimliche Hören von westlicher Musik. Gerade weil
„The Monkey Kid“ die Gewalt der Kulturrevolution filtert
durch das Bewußtsein eines Kindes, erscheint der Film um so
vieles präziser als etwa Chen Kaiges Film. Ihre filmische
Bescheidenheit setzt der Gehirnwäsche der Staatsideologie mehr
entgegen, als ein Film wie „ Ba Wang Ji“, der Demagogie mit
gleichem vergeltet. Man sieht die Kulturrevolution als
Kinderspiel. Kinder, die langsam aber gründlich zu
Volkssoldaten herangezüchtet werden.
CHYANG POH PUH
GUANG (Where is my love) von Jofei Chen, Taiwan/USA: 1995
Ein
auffälliger Film und das nicht, weil er von den Aphären eines
jungen homosexuellen Schriftstellers in Taipeh erzählt. Ein
Film, dem man sein bescheidenes Budget anmerkt und der dennoch
mehr mit Kino zu tun hat als die oft teuren aufgeblasenen
Videoclips, die das Wort Film nicht mehr verdienen.
Ein
Gespräch zwischen dem Schriftsteller und einer älteren Frau.
Die ermuntert ihn eine Geschichte zu veröffentlichen, die
gleichzeitig sein „coming out“ bedeuten würde. Ein
Schwulentreffpunkt in Taipeh. Es werden kaum Worte gewechselt.
Man trifft sich hier jeden Tag. Alles was die Personen hier
tun, sind nichts als alltägliche fast ritualisierte Aktionen
und die dennoch mehr über die spezifische Qualität des Kinos
aussagen, Bilder wie Bruchstücke von der Wirklichkeit zu sein.
Bilder von banalen Ereignissen, von der Frustration des
Schriftstellers an seinem Schreibtisch. Lange und oft kaum
bewegt verharrt die Kamera auf die Person, die genau das tut,
was den größten Teil seiner Zeit beansprucht: Grübeln und
Papier zerreißen. Ein riesiges Fernsehgerät, mit dem er über
Kabel mit seinem Liebhaber kommunizieren kann. Ein andermal
sind sie zusammen in derselben Wohnung, getrennt durch eine
Mauer wie in zwei nebeneinander projizierten Filmen. Die Bilder
des Films zeigen mit schlichter Klarheit von Einsamkeit und
Entfremdung, an der die visuellen Medien sicher nicht
unschuldig sind. „Where is my love“, der nur 60-minütige
Erstlingsfilm der Taiwanesin Jofei Chen erzählt eine
Schwulengeschichte einmal ganz anders, fernab jeglicher
Klischees mit fast dokumentarischer Strenge reduziert auf die
ganz alltäglich konkrete Welt seiner Personen. Am Schluß ein
Bild über die Verkommenheit der visuellen Kultur: Ein Mensch
allein vor unzähligen Monitoren, als wäre er der letzte
Mensch auf Erden.
LOVE LETTER von Shunji Iwai ,
Japan: 1995
Eine junge Frau allein in einer
Schneelandschaft. Später eine Gedenkfeier für einen Toten.
Die junge Frau Hiroko hat vor zwei Jahren ihren Verlobten Fujii
verloren. Die geheimnisvolle Identität einer Frau, die
denselben Namen des Toten Itsuki Fujii trägt.
Der Film
wechselt zwischen den Briefen, die sich die beiden Frauen
schreiben. Ein Wechsel der Perspektiven, der Verwirrung
schafft. Die beiden Frauen werden von der Schauspielerin Miho
Nakahayama gespielt. Zwei Geschichten, parallel erzählt lassen
eine dritte, die des toten Fujii entstehen.
Auch ohne den
Verweis auf Proust´s „Recherche du temps perdu“ ist „Love
Letter“ voll von Anspielungen. Die verschiedenen Identitäten
eines Toten im Bewußtsein seiner Freunde.
Kindheitserinnerungen von Itsuki an die gemeinsame Schulzeit
mit ihrem Namensvetter. Überstrahlendes Licht, Filmbilder, die
sich in großen Weißflächen aufzulösen beginnen.
Chimären
der Vergangenheit dringen ein in die Gegenwart. Shunji Iwais
Film, der wie ein Melodram beginnt, verwirrt und fasziniert
zugleich. Wer von den beiden Frauen ist real und welche
vielleicht nur Einbildung? Der Film wird zum Spiel mit vielen
Interpretationsmöglichkeiten. Die Dinge, die sind und die,
welche nur scheinbar sind, kann man immer weniger
auseinanderhalten.
Hiroko ruft in einer beeindruckenden
Szene ihren toten Freund in der Nähe des Berges an, der ihm
das Leben gekostet hat. Für diesen einen Moment wird die
graublaue Schneelandschaft zu einem Schattenreich zwischen
Leben und Tod.
TARPAN (Absolution) von K. Bikram
Singh, Indien 1994
Ein Film wie eine unendlich lange
Ballade, eine fremdartige Alegorie. Ein Ehepaar, daß ihr
krankes Kind mit dem heilenden Wasser eines Brunnens in einem
weit entfernten Dorf heilen will. Dieser Brunnen ist
verschmutzt wie die Seelen einiger Dorfbewohner. Der größte
Teil des Films erscheint wie ein Lied mit vielen Strophen und
einem Refrain. Ein Mann wird den Brunnen heruntergelassen um
ihn von Gegenständen zu reinigen, die jedes für sich die
verdrängte Sünde eines Dorfbewohners repräsentiert. Jede
Beichte ist die Rückblende einer Sündengeschichte, die
meistens von Mord und Totschlag erzählt. „Tarpan“
reproduziert nicht einfach die Form eines Liedes oder sogar die
Rituale eines Märchens. Singh hält diesen Rhythmus, der nicht
zuletzt von immer wiederholten Ritualen bestimmt wird,
unbeirrbar bei. Es scheint, als hätte man in einer fremden
Welt gerade die Faszination des Films entdeckt. „Tarpan“
erinnert in seiner fremdartigen alegorischen Faszination
manchmal an Tarkowskij oder Paradjanows „Farbe des
Granatapfels“. Singhs Film ist einer jener Filme, die man
zufällig entdeckt und die man sich besser zweimal hätte
ansehen sollen.
Rüdiger Tomczak
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