Vorab
„Shomingeki“ nennt man das vielleicht berühmteste Genre der Japanischen Filmgeschichte. Geschichten vom Alltag der einfachen Leute, eine Ästhetik der banalen Ereignisse eines Menschenlebens. „Shomingeki“ ist auch das Genre eines Mikio Naruse, eines Heinosuke Gosho oder vor allem eines Yasujiro Ozu. Dieses Genre, diese Ästhetik alltäglicher, undramatischer Wirklichkeit ist ein Phänomen des japanischen Kinos. Der Name dieser Zeitschrift ist weniger ein Programm, als eine Hommage, insbesondere an Ozu. Bei aller persönlichen Vorliebe für das Kino aus Asien und Japan ist damit wenig gesagt über die Filme und Regisseure, über die hier veröffentlicht werden könnte, sollte oder vielleicht müßte.
Wie lückenhaft das Gedächtnis des Kinos ist, hat unter anderem das „Internationale Forum des Jungen Films“ mit der Wiederentdeckung eines Juwels der Japanischen Filmgeschichte belegt: „Arigato-San“ von Hiroshi Shimizu. Daß die Filmgeschichte mitunter auch unzählige menschliche Tragödien in sich birgt, (womit sie viel mit Geschichte im allgemeinen zu tun hat), zeigt eine andere Wiederentdeckung des Forums, „Das Leben eines Pekinger Polizisten“.
Wenn es so etwas wie einen Hinweis darauf gibt, warum das Kino erfunden wurde oder daß es nicht umsonst erfunden wurde, dann sind das für mich unter den Werken der Lebenden vor allem die Filme des Taiwanesen Hou Hsiao Hsien und der Franzosen Jean-Marie Straub und Danièle Huillet.. Ich freue mich ganz besonders, gleich in der ersten Ausgabe von „Shomingeki“ das interview mit Straub und Huillet von Robert Schoen präsentieren zu können. Die Filme von Straub und Huillet gehören zu denen, die viel zu selten im Kino gezeigt werden, obwohl sie nicht wenige leidenschaftliche Verehrer haben.
„Shomingeki“ ist für mich so etwas wie eine Nische, wo man mit Leuten in Kontakt kommt, um über Filme zu reden, besonders über die, welche in der herrschenden Kinolandschaft eher abseits stehen.
Rüdiger Tomczak
Wiederentdeckt im Internationalen Forum 1995
WO ZHE YI BEI ZI
(Das Leben eines Pekinger Polizisten / Mein ganzes Leben)
von Shi Hui,
Volksrepublik China: 1950
*
Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre 1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war. Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui. Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des Feierns sein.
*
Ein alter Bettler auf einer Pekinger Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit, wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert, unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour se Leve“:
*
Am Anfang der Rückblende sieht man Orte der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.
*
Über den Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu sehen bekommt, verhöhnt wird.
*
Ein Bild, das wie ein Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander. Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) an.
*
Später wird der Polizist selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin ich alt und nun werde ich gefoltert.“
*
Am Ende bricht der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu relativieren.
*
Im allgemeinen mag ich es nicht (oft willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt. Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als „König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als „Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord, indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener Grabspruch sein“.
Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut geschrieben.
Rüdiger Tomczak
ARIGATO-SAN
(Herr Dankeschön),
von Hiroshi Shimizu, Japan: 1936
*
Arigato heißt dankeschön. In dem Film wird ein Busfahrer Herr „Danke-
schön“ genannt, weil er sich bei allen bedankt, die seinem Fahrzeug den Weg freimachen, egal ob es sich um Menschen oder um Geflügel handelt. „Arigato-san“ ist eine Ausgrabung aus dem Jahre 1936. Japanische Filme aus dieser Zeit sehen zu können ist alles andere als selbstverständlich. Ein erschreckend großer Teil des Werkes von mehr oder weniger berühmten Regisseuren Japans ist zerstört oder verschollen. Einen Film wie „Arigato-san“ überhaupt sehen zu können ist ein Geschenk, ein Stück wiedergefundenes Atlantis. Empfohlen wurde er dem Internationalen Forum von dem japanischen Filmhistoriker Tadao Sato.
*
Hiroshi Shimizu (1903-1966) ist ein in Deutschland noch wenig bekannter Regisseur des Shomingeki-Films, einem Genre, das von nichts anderem handelt als von ganz alltäglichen Menschen und ganz alltäglichen Situationen. „Arigato-san“ ist ein Film ohne erkennbaren Handlungsstrang. Seine Erzählung oder die Bewegung der Kette von Episoden verläuft fast synchron mit der einer Busreise, die Menschen unterschiedlichster Herkunft für einige Zeit auf engstem Raum zusammen zeigt. Von dem Fahrer und den denkbar verschiedenen Charakteren, erfährt man (genau wie die Personen selbst) nicht mehr und nicht weniger, als auf einer Fahrt unter Fremden innerhalb eines begrenzten Zeitraums möglich ist. Es gibt keine dramatischen Steigerungen, sondern nur die der Landschaft. Der Film erscheint wie der extrem vergrößerte Ausschnitt von dem, was eine Geschichte sein könnte.
Selbst der Humor, jene Komik, die entstehen kann, wenn verschiedene Charaktere aufeinander reagieren müssen, ist lediglich das Resultat einer präzisen Beobachtung. Die Komik entwickelt sich wie bei Tati nicht aus der Phantasie des Regisseurs, sondern aus dem, was ist. Dieser Blick auf die Personen ist liebevoll ironisch und nie denunzierend: Ein spießiger Angestellter, der ein junges Mädchen angafft und ständig nörgelt. Eine junge Frau schwatzt ständig mit dem Fahrer, für den sie sich offenbar sehr interessiert. Unter anderem redet man über die Wirtschaftskrise und die „Talkies“, wie die ersten Tonfilme genannt werden, die in den großen Städten zu sehen sind. Im ganz konkreten Sinn ist der Bus ein Stück Welt, ein winziger Planet im Universum.
*
Nur die (unvermeidliche) Straffung der real vergangenen Zeit auf die Filmlänge durch die Montage und die liebevoll arrangierten Bildkompositionen erinnern daran, daß jener Eindruck von Spontaneität und Natürlichkeit nicht weniger das Ergebnis einer strikten künstlerischen Entscheidung ist, wie das expressiv, emphatische Kino. Nacherzählen läßt sich der Film nicht, es sei denn mit einem Einstellungsprotokoll. Trotzdem oder gerade deshalb bleibt das Gefühl, während der unverschämt kurzen Zeit des Films von nur 75 Minuten etwas erahnt zu haben von den unvorstellbaren Faccetten, aus denen Menschenleben zusammengesetzt sind: Wartende an einer Bushaltestelle. Bruchstückhaft erfahren wir, wie durch einen Zoom und einem Richtmikrophon, wohin die Leute wollen und manchmal auch woher sie kommen. Für einen Moment blitzen aus ihrer Anonymität die ganz persönlichen Sorgen und Wünsche auf, um sich dann wieder in der Unverbindlichkeit einer öffentlichen Busreise zu verbergen.
*
Der Bus fährt auf schlecht gepflasterten Straßen durch die Gebirgslandschaft Japans mit seinen kleinen Dörfern. Shimizu, so heißt es, liebte die Aufnahme unter freiem Himmel und bevorzugte Originalschauplätze anstelle von Studios. Die Landschaften, die hier an uns und den Businsassen vorbeiziehen, erscheinen wie eine kleine Geographie des Landes, das zum größten Teil aus Gebirge besteht, so wie der Film „Geschichtsunterricht“ von Jean Marie-Straub und Danièle Huillet unter anderem auch eine kleine Geographie der Straßen Roms zeigt. Dieser winzige Bus inmitten der Landschaft, die weit vor ihm existierte, erscheint wie eine bescheidene und sympathische Definition von Kino: Manchmal sieht man den Bus und die Landschaften von außen, ein andermal erscheint dieses Außen eingerahmt durch die Fenster des Fahrzeugs.
*
Während der Reise werden im Bus Pralinen herumgereicht oder Schnaps getrunken. Das Episodische unterwirft sich keiner Geschichte, sondern macht viele mögliche vorstellbar, die den Personen oder unserer Imagination vorbehalten sind. Einmal hält der Bus an, um eine Rast inmitten der Landschaft einzulegen. Die Leute steigen aus, reden oder vertreten sich die Beine. Plötzlich, eine kurze Einstellung des Himmels, durch den Wolken ziehen. Nichts ist im Kino ergreifender oder poetischer, als die Dinge, die sind. Der Fahrer begegnet wenig später einem koreanischen Mädchen, das ihr Heimatdorf verlassen will, da ihr Vater gestorben ist. Sie bittet ihn, der regelmäßig an diesem Ort vorbeikommt, auf die Blumen am Grab des Vaters zu achten. Als er ihr anbietet, sie mit dem Bus ein Stück mitzunehmen, lehnt das Mädchen ab um mit ihren Landsleuten weiterzuziehen. Japanische Zensoren hatten eine Szene herausgeschnitten, die sehr direkt die bittere Armut der in Japan lebenden Koreaner zeigt. Den genauen Blick Shimizus auf die Welt, die er zeigt, konnten sie dadurch nur gering beeinträchtigen.
*
Aus dem fragmentarischen ist ein ganzes Leben vorstellbar. Begegnungen und Trennungen. Vorübergehende Begegnungen, von Menschen, die bald wieder auseinandergehen werden. Die unaufhörliche Bewegung der (Lebens-) Zeit. Aktion und Innehalten. Es scheint so, als bedanke sich die Welt für die Aufmerksamkeit, die ihr Shimizu entgegenbringt, mit Bildern, die jedes banale Ereignis mit Poesie segnen. Jemand sagt in dem Film: „This road is only 80 kilometres long, but a lot is happen here.“ Es gibt Momente, da erscheint der Film, obwohl zur gleichen Zeit entstanden, als japanisches Pendant zu Jean Renoirs „Une Partie de la Campagne“
Fast bin ich mir sicher, diesen Film schon einmal geträumt zu haben.
Rüdiger Tomczak
„Für die Bauern aus dem Bayrischen Urwald“
Ein Gespräch
mit Jean Marie-Straub und Danièle Huillet.
von Robert Schoen
Zunächst
Straub: Ich hänge sehr an der Arbeit, die wir gemacht haben, das heißt an den Filmen, und ich würde da nichts ändern, schließlich haben wir erreicht, was wir erreichen wollten, aber was die Interviews betrifft: Wenn ich auf einen Knopf drücken könnte und sie sämtlich, ohne Ausnahme, also ganz und gar, aus der Welt schaffen könnte, würde ich das, bevor ich krepiere, tun. Man macht kaputt, was man versucht mit den Filmen nicht kaputtzumachen [...] Der Bresson hat gesagt, nach einem Jahr schon, nach dem ersten Film, hat er gesagt: „Ich mach’ jetzt kein Interview mehr, oder wenn ich eins mache, dann bitte kein Zitat von mir...“ [...]
Über die Vorstellungskraft
Huillet: Das ist etwas, was genau gegen den Strom ist, weil die Imagination, nicht nur die Menschen, sondern auch die Imagination verkrüppelt. Das heißt, ein Kind, das mit ein paar Grashalmen den Dschungel sich denkt, das gibt es nicht mehr. Da brauchen die Leute im Theater, das ist kein Wunder, mehr und mehr die Dekoration, die das Ganze auffrißt...
Straub: ...das ist wie ein Krebs, wie ein Krebs...
Huillet: ...weil weder die Zuschauer noch die Macher... die haben keine Imagination mehr, immer weniger; und hier hatte man die Möglichkeit, eben doch mit der Imagination zu arbeiten.
Straub: Ich glaube, der Gipfel des sogenannten zeitgenössischen oder modernen Theaters, das ist Wilson. Wilson ist kein Dummkopf, Wilson ist nicht unbegabt, alles andere, aber Wilson ist ein Amerikaner, und dazu noch ein Texaner [...] Die Kultur, die der Wilson vertritt, mit großem Talent, manchmal, ich weiß nicht, oder mit Talent zumindest, was ist das? Das ist Walt-Disney- Land; das ist der gleiche Geist, da gibt es keinen Unterschied, vielleicht einen Grad-Unterschied, aber einen Natur-Unterschied keineswegs. [...]
Das gilt allmählich auch zum großen Teil selbst für Leute wie Heiner Müller am anderen Ende, der nicht per Zufall unbedingt mit Wilson arbeiten wollte, und für die ehrbare Schaubühne, denn immer mehr ist das, was da geschieht - nicht unbedingt auf der Probebühne, aber zumindest im großen Saal am Ku-Damm -, was Ausstattung und so betrifft, wirklich schon der Geist von Walt- Disney; man ist da nicht sehr weit. Und nicht per Zufall wird den Bühnenausstattern oder wie man das heute nennt dreimal so viel bezahlt wie den Regisseuren selbst, die schon viel zu viel Geld bekommen, wenn sie Stars sind.
Zum Verhältnis von Utopie und Blick in die Zeitung
Huillet: Sie haben den Mann gehört, als Jean-Marie sagte,... (Bei einer Diskussion im Anschluß an die öffentliche Aufführung des Films „Der Tod des Empedokles“ im Film- Museum Frankfurt) ...man müßte das Geld abschaffen. Der Mann im Saal hat gelacht, und der Jean-Marie hat gefragt: „Warum lachen Sie?“, und der hat gesagt: „Weil ich das nicht so sehe. Man muß eine alltägliche Arbeit machen.“ Da sagte der Jean-Marie ihm: „Die alltägliche Arbeit ohne die Utopie - dann erstickt man drin.“
Straub: Und dann hat er gesagt: „Ja, da haben Sie recht.“ Und zum erstenmal habe ich ihm gesagt: „Sehen Sie, wir könnten uns doch einigen.“ [...] Wir leben noch, und wir werden krepieren, bevor sich was ändert, besonders jetzt [...] Es tut uns leid für die Nachfolger, für die jüngeren Menschen, für das, was unsere Kinder sein könnten oder unsere Enkel oder die Kinder meines Bruders oder meiner beiden Schwestern und so weiter, sagen wir für sämtliche Kinder der Welt. Es gab ´ne Zeit, wo der Vater dem Kind sagen konnte: „Du wirst sehen, wenn Du groß bist, sieht alles anders aus.“ Das ist vorbei. Wir sind jetzt verplant und programmiert für vier Generationen. Dafür sorgen drei - wie nennt man das - drei Schwestergesellschaften in der ganzen Welt. Nicht mal die Politiker entscheiden noch was, nicht mal die Börse entscheidet was. Die Börse ist wie eine Lawine und eine Maschine, die sich verselbständigt hat; die kontrollieren gar nichts mehr, die haben nichts mehr im Griff. Nur meinen die, daß das die schönste und die beste aller möglichen Welten ist. Die haben jetzt ein paar Zweifel, was die Umwelt und die Zerstörung betrifft, aber trotzdem heißt es: „Immerhin ist es besser als alles, was Jahrtausende vorher gewesen ist“, „Nur nicht zurück“, „Und immer nach vorne“, „Es kann nur besser werden, und es ist immerhin besser als alles, was man sonst haben könnte“. Wie soll sich da was ändern?! Das gilt nicht nur für jetzt; mindestens für drei oder vier Generationen sind wir verplant, verplant.
Für wen machen Sie Ihre Filme?
Straub: Ich kann Ihnen sagen, was ich damals als Herausforderung oder, mit einer lateinischen Wurzel, als Provokation [...] in Berlin [...] bei einer internen Pressevorführung gesagt habe; ich habe gesagt, wir haben den Film (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967) gemacht für... gewidmet ist er dem Vietcong. Es waren die Tage, wo die Amerikaner jeden Tag Hanoi bombardiert hatten. Es war uns zum Kotzen, jedesmal, wenn wir aufstanden und was Neues erfuhren. Dann habe ich gesagt, was den Film selbst betrifft, den haben wir gemacht für die Bauern aus dem Bayerischen Urwald; und wir meinten damit, daß der Film, wenn wir in einer demokratischen Gesellschaft leben würden und nicht in der Freien Marktwirtschaft, der Film hätte Leute interessieren können, die weder was von Straub wußten noch von Bach und so weiter, und die etwas entdeckt hätten: Eine Musik und ein Leben - zum Beispiel. Sonst kann ich Ihnen sagen: Wenn wir uns vor der Entscheidung befunden hätten: Jetzt macht ihr einen Film für die Film-Kunst-Theater in der Bundesrepublik oder selbst für die damals noch etwas besseren Film-Kunst-Theater in Paris, dann hätten wir gesagt: Das interessiert uns nicht. [...] Unser Traum wäre gewesen, daß man Filme anonym macht; genau wie sie sind, aber nicht daß man schreibt: „Straub, Huillet: Achtung rigoros, streng! Aufpassen! Ihr werdet einschlafen! Langweilig, lange Einstellungen!“ Anonym, und man hätte gesagt: „Chronik der Anna Magdalena Bach. Johann Sebastian Bach.“ Punkt. Und man hätte gesagt: „Geschichtsunterricht (1972): Da sind Texte von Bertolt Brecht. Ihr wißt nicht, was Bertolt Brecht ist? Gut, das ist eine Kostprobe.“
Über Peter Nestler
Straub: Haben Sie schon den Namen Peter Nestler gehört?
Nein
Straub: Sehen Sie, so sieht man, wie die Information arbeitet, und was die Ausdrucksfreiheit in der Freien Marktwirtschaft ist; die ist noch geringer als in den stalinistischen Ländern in der schlimmsten Zeit. Auch da konnte man einen Film drehen, wenn man eine Erbschaft gemacht hatte, und der blieb in einem Schrank; die wurden nicht alle verstümmelt. Aber der wurde nicht oder nur Kollegen gezeigt. Und da gibt es einen Mann, [...] der heißt Peter Nestler, und den kennt kein Mensch, aber jedes Kind kennt den Namen Fassbinder, kennt den Namen Schlöndorff, kennt den Namen Geissendörfer, kennt den Namen Edgar Reitz - und es gibt noch viel schlimmere -, aber Peter Nestler? Niemand, niemand! Und er ist wirklich der einzige deutsche Filmemacher von seinem Rang nach dem Krieg. Es gibt keinen besseren. Das ist einer, der filmt, wie man atmet. Das schafft nicht mal der Godard. [...]
Über Widerstand
Straub: Deleuze kennt viel Filme von uns und hat erst nach fünfzehn Jahren mal eine Konferenz in der Filmschule in Paris gehalten; und da hat er gesagt: „Kunst ist Widerstand gegen die Kommunikation.“ Und da hat er nur von unseren Filmen geredet. Ich glaube, zumindest als Provokation, wenn nicht mehr, ist das richtig. [...] Wir wußten ganz genau, daß unsere Filme eine kleine Kriegsmaschine - jeder dieser Filme - gegen das Esperanto waren.[...] Im heutigen Europa ist man soweit, daß die Sprachen der einzelnen Länder sich langsam gegenseitig zerstören werden. Das erlebt man schon in der Geschäftssprache in der Schweiz. Das wird Jahrzehnte dauern, aber wir sind auf dem Weg. Und unsere Filme versuchen eben, die ursprünglichen Sprachen zu bewahren, zu verteidigen...
Huillet: ...zu gebrauchen...
Straub: ...und dem Zuschauer die Möglichkeiten zu geben, sich zu erinnern, daß es so was gegeben hat und daß es eben die Muttersprache war; in dem Sinne O Erde, meine Mutter, man könnte auch sagen O Sprache, meine Mutter. Denn am Anfang war das Wort, und das Wort wurde Fleisch; und das ist, was wir versuchen. Abgesehen davon, daß wir versuchen, auch ein bißchen eine Kriegsmaschine zu liefern gegen Gutenberg. Wer hat geschrieben, was wir erst gestern abend gelesen haben? Das war zufällig der Adorno. Er hat gesagt, die Bourgeoisie hat...
Huillet: ...die Ära der Bourgeoisie hat angefangen...
Straub: ...mit Gutenberg. Das ist nicht dumm. Ich bin kein großer Adorno-Anhänger; er nervt mich sehr, und was Musik betrifft ist er sehr klug, aber viel zu klug, aber er ist kein Idiot. Was er da sagt, stimmt, und wir haben immer gesagt und wiederholt: Unsere Filme sind ein bißchen, ein bißchen ein Gegenstück, eine Alternative zu einer - wie nennt man das - zu einer oralen Kultur; das heißt zu der Kultur einer Zeit, als es die Druckschrift noch nicht gegeben hat und die Leute sich versammelten am Kamin oder am Feuer draußen. Die haben sich mündlich - mündliche Kultur -, mündlich Geschichten erzählt. Also das ist ein Hauptpunkt von unserer Arbeit.
Über Fortschritt
Straub: Der gleiche Text von Adorno: das hat er kurz nach dem Krieg geschrieben, über „L’Histoire du Soldat“ von Strawinsky. Das haben wir zufällig gesehen, denn das ist nachgedruckt im Programm der Frankfurter Oper. Er wiederholt immer wieder Fortschritt und Barbarei, Fortschritt und Barbarei. Für ihn - man braucht nicht Benjamin zu sein - kann man das nicht trennen. Das eine gehört zum anderen: Fortschritt und Barbarei.
Die Alternative?
Straub: Wenn ich das wüßte. Die Alternative? Es ist klar, daß die Menschen nicht zurück können. Tief im Menschen steckt auch die Erfindung und das heißt die Wissenschaft und immer weiter etwas entdecken, und das ist auch sehr schön, auch wenn es einem schwindelig wird manchmal. Und auch wenn man wie Empedokles denkt, daß es gewisse Erfindungen gibt, bei denen der Erfinder den Mut haben sollte, sie für sich selbst zu behalten - welcher Wissenschaftler hat jemals den Mut gehabt, das zu tun? Keiner. Kein einziger! -, auch wenn man so denkt, muß man trotzdem sagen, wie es der Hölderlin am besten ausdrückt: Das vielversuchende Geschlecht. Das gehört dazu, und das kann man dem Menschen nicht austreiben. Man müßte die Konsequenzen abtreiben; und die Konsequenzen, die sind eben der Kapitalismus. Der Kapitalismus, der zieht eben die Konsequenzen aus den Entdeckungen, und der kassiert sie, um weiter kassieren zu können. Daß aus der Kernspaltung die Atombombe wurde und daß Atombomben tatsächlich runtergeworfen wurden, das war doch nicht der Fluch der Wissenschaft als Wissenschaft. [...] Aber daß man nicht zurück kann und daß die Menschen sich nicht kastrieren können - das meinte ich damit-, beweist nicht, daß man nicht zu einem Punkt gelangt ist und gelangen wird, wo der Mensch groß genug sein sollte, um zu verzichten. Das tut man doch im Leben; ich habe doch noch keinen umgebracht, und ich habe manchmal Lust gehabt, welche umzubringen; das ist ziemlich plump und grob als Beispiel, aber dann kommt ein weiterer Punkt: Ich glaube, das wird so weiterrollen bis zur Katastrophe, und dann kann man vielleicht sehen, was danach passiert. Ich glaube, was der Schönberg sagt, am Ende von „Moses und Aron“, das ist noch viel drastischer als Hölderlin und als Brecht und so weiter und als Karl Marx. Er sagt: „Wenn eure Gaben euch zur höchsten Höh’ geführt haben, immer wieder werdet ihr heruntergestürzt werden vom Erfolg des Mißbrauches, zurück in die Wüste.“ Und wenn wir so weitermachen, befinden wir uns eines Tages zumindest in einer teilweise vorhandenen Wüste, dann geht es nicht mehr weiter, dann müssen unsere Nachfolger sehen, wie sie weiter überleben können.
Über Interpretation
Straub: Das ist doch eine deutsche Krankheit. Nicht nur Schauspieler dürfen den Text nicht interpretieren, auch Regisseure dürfen den Text nicht interpretieren, und Theaterinszenierungen sollten den Text nicht interpretieren. Ich bin nicht der Erste, der das sagt; das ist wirklich nicht neu [...] Als wir kamen mit gewissen Filmen, hat man uns gesagt: „Na ja, was die Leute nicht ertragen, ist, daß sie eben keine Interpretation liefern“, sondern Wörter, ein Werk und Gedanken und so weiter. Das ist die Krankheit der heutigen Theaterregisseure; die versuchen originell zu sein, um weiterleben zu können und eine Karriere zu machen. Und die sind nie originell genug...
Huillet: ...nicht um weiterleben zu können, dazu braucht man nicht so viel...
Straub: ...gut, aber um sich weiter zu bereichern. Dann nehmen sie aus einem Text oder aus einem Werk eine Idee von hundert oder von zwanzig oder von nur fünf, und mit dieser Idee [...] Das ist nicht nur eine deutsche, das ist jetzt immer mehr eine Krankheit der Klein-Bourgeoisie, und immer mehr aus den USA. Man sieht das in den Filmen; die interessieren sich nur für die eigenen Gefühle. [...]
Huillet: Wir versuchen - dann kommt man wieder zur Freiheit -, daß...
Straub: ...daß eben keine Interpretation verdrängt wird; daß der Zuschauer nicht, wenn man ihm eine Interpretation liefert, sagen kann: „Nein, ich habe eine andere.“
Nein, daß er merkt, daß es möglicherweise keine ist, und er dadurch die Möglichkeit hat, zu entdecken, daß es zwanzig Interpretationen gibt. Stimmt das so, oder...?
Huillet: Oder zwanzig Wege. Interpretationen nicht unbedingt, aber Sinne und Wege.
Straub: Ich glaube, ein Text ist wie eine Lichtung im Wald; und da gibt es viele Wege, um da rauszuwandern. Und wenn man als Wegweiser fungiert, dann macht man kein künstlerische Arbeit, dann ist man ein Peter Stein oder ein Grüber oder ein... da kann man jetzt dreißig Namen zitieren. [...] Wir sagen immer, wir suchen in einem Text zunächst mal die - draußen, unter der Sonne, oder am Schreibtisch zu Hause - wir suchen die Adern, die Adern des Marmorblocks; wie derjenige, der in einem Steinbruch damit beschäftigt ist, einen Marmorblock da rauszuholen. Er muß ganz genau wissen, bevor er da anfängt zu hämmern und zu schneiden und zu sägen, wo der Stein das erlaubt; und damit entdecken wir schon die Einstellungen von einem Film, aus diesen Adern.
Herzlichen Dank f ür dieses Gespräch..
Dieses Gespräch wurde von Robert Schoen am 10. Juni zwischen 17 und 21 Uhr in Gießen geführt.
Le Festival des films du monde, Montreal 1995
GOOD MEN, GOOD WOMEN !
Alles begann mit einer herben Enttäuschung. Ich hatte, gehofft in einer der Sektionen den neuen Film des Taiwanesen Hou Hsiao Hsien „Good Men, Good Women“ zu finden. Fehlanzeige. Nach einem Film wie „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) sollte man für einen Film von Hou Hsiao Hsien immer eine Festivalsektion offenhalten. Der Regisseur hätte sogar eine Hommage verdient.
Filme gibt es auf einem großen Filmfestival immer zu entdecken. Doch in diesem Jahr kam es mir eher wie eine Glückssache vor.
Mein „Festival des Films du Monde“ fand aber auch auf anderen Ebenen statt. Montréal ist eine der liebenswertesten Städte, die ich kenne. Wenn es im Moment so etwas wie eine realisierte Utopie von der Toleranz im Zusammenleben der unterschiedlichsten ethnischen Gruppen gibt, dann ist das wohl Montréal. Das mittlerweile bei uns eher schon verbrauchte Wort „multikulturell“, bedeutet hier einfach und schlicht ein Mehr an Lebensqualität. Die schönsten Erfahrungen habe ich weder im Kino, auf Pressekonferenzen oder auf Festivalempfängen gemacht.. Ich habe mir den Rat von Wim Wenders zu Herzen genommen, „Filme sehen, aufschreiben was man gesehen hat oder einfach nur mit Freunden reden, Kaffee trinken“.
Gespräche übers Kino mit Oswald Bartolo aus Trinidad, mit dem Québecer Claude Blouin über Masaki Kobayashi, ein langer und intensiver Dialog mit der aus Vietnam stammenden Journalistin Florence M. C. Nguyen und der Koreanerin Mi Jeong Lee über Kumais „Fukai Kawa“, sowie über Gott und die Welt. Nicht zu vergessen, Gespräche mit Kanako Hayashi vom Kawakita Memorial Institut Tokyo über das japanische Kino oder mit Peter Rist, einem in Montréal lebenden englischen Filmprofessor, über den asiatischen Film. Wir redeten gleichzeitig über Filme und über unseren Blick auf die Welt.. Dabei lernt man auch eine Menge von dem Lebensgefühl der Menschen, die hier leben, oder auch nur Besucher sind. Wenn es um Filme geht, erscheinen die kulturellen Barrieren dann auch weniger überbrückbar, als man allgemein behauptet.
Es ist in Montréal kein Widerspruch, zwei Sympathien zu vereinen, die für das Streben nach Unabhängigkeit der Québecois und die für die Toleranz zwischen den verschiedenen ethnischen Gruppen dieser Stadt. In meiner Imagination könnten alle Gespräche am selben Tisch stattfinden: mit dem Frankokanadier Claude Forget von dem engagierten Filmverleih „Cinéma Libre“ über die Situation des Kinos in Québec oder mit Mi Jeong-Lee und Florence M. C. Nguyen über „Fukai Kawa“.
Der vielleicht schönste Aspekt des Filmfestivals von Montréal, jene Leichtigkeit mit Menschen in Kontakt zu kommen aber erscheint mir gefährdet. Für das „Virtual Filmfestival“ über Internet wurde eifrig geworben. Im Kino verschwinden die Menschen oft hinter computergesteuerter Technik. Wenn die Menschen (hat das Wort Festival überhaupt einen Sinn im Zusammenhang mit einer Maschine?) stören, dann hat das Kino wie überhaupt die Kunst keine Existenzberechtigung mehr. Was sind Filme noch wert, wenn man sie per Kabel oder Telefonleitung in sein Wohnzimmer bestellen kann und was ist ein Filmfestival wert, wenn man es reproduzieren kann und somit das Leben zwischen Menschen endgültig auslöscht. Wo sich Menschen begegnen, um zu reden und Kaffee zu trinken, haben die Maschinen einer vermeintlich heilen neuen Medienwelt nichts zu suchen.
Wo liegt die Schönheit des Kinos, wenn nicht in der Weiterexistenz in den Köpfen von Claude Blouin, Mi Jeong-Lee, Florence M. C. Nguyen, oder Peter Rist? Was ist die Liebe zum Film wert, wenn man sie nur der Anonymität seiner Maschine mitteilen kann? Ich vertraue mehr der Sensibilität der Menschen als den Tausenden von Megabyte eines Apple-Rechners, auf dem Peter Wintonick im Pressecafé die fragwürdigen Möglichkeiten des “Virtual Filmfestival“ präsentierte. Kino ist von Menschen gemacht. Die Poesie des Kinos ist seine Wirkung auf die empfindlichen Sinne unseres Körpers und unserer Seele, sie hat zu tun mit der Wahrnehmung der Welt und uns selbst. Wo ist die Poesie von Yasujiro Ozu, John Ford, Hou Hsiao Hsien oder Jean Renoir und einem Film wie „The River“, wenn ich sie nicht in meinen Freunden wiederfinde oder in der Welt in der ich gerade bin und wahrnehme? Irgendwann einmal, so verspreche ich es mir jedesmal, werde ich über meine Freunde in Montréal und Québec schreiben, über das Familiäre an dem „Festival des Films du Monde“, daß mir lieber ist, als viele Filme und Festivalempfänge. Einen Gruß an alle die Menschen von Montréal und Québec, die unterschiedlichster Herkunft alle am großen Strom Saint Lorent leben.
Good Men ,Good Women !
Rüdiger Tomczak
à Florence M. C. Nguyen
FUKAI KAWA
(Der tiefe Strom) von Kei Kumai
I.
Die alten Gemäuer der heiligen Stadt Benares und der Vorspann als Vorausschau auf das, was der Film erzählt. Diese Gebäude, einst von Menschenhand gebaut beginnen sich allmählich wieder in ihre Bestandteile zu zersetzen.
Eine Totale von engen Landstraßen, durch die ein Bus mit japanischen Touristen fährt. Die Landschaft, die Tiere, die sich in ihr, nur wenige Meter von der Straße bewegen und der Reisebus. Wie die Kamera erfährt er Teile der Welt, wie das Objektiv bietet er aber auch nur einen Ausschnitt davon. Bevor die Geschichte beginnen kann, sucht die Kamera im Inneren des Busses die Gesichter der Personen. Zunächst der Off-Kommentar der japanischen Touristin Mitsuko Naruse. Dann verharrt die Kamera ganz unerwartet auf dem Gesicht eines älteren Mannes. In wenigen Einstellungen geht der Film vom allgemeinen in die konkreten Teile einer erzählten Kinogeschichte über. Gleich in den ersten Einstellungen merkt man, daß dieser Film von mehreren Personen erzählt, die gleichzeitig unabhängig voneinander und deren Geschichten doch miteinander verknüpfbar sind.
Die erste Rückblende, die von beobachtender Perspektive in eine subjektive übergeht. Ein Hinweis darauf, daß Kumai gleichzeitig Geschichtenerzähler und Essayist über das Filmemachen ist. Eine Abfolge von Bildern, die beides offenbart, Magie des filmischen Erzählens und strenger Verweis auf das physikalische Phänomen Kinematograph, welches es erst ermöglicht.
II.
Die Geschichte des Witwers Isobe: Szenen im Röntgenlabor eines Krankenhauses, in der Aufnahmen seiner totkranken Frau zu sehen sind. Am Krankenbett, zärtliche Gespräche zwischen dem alternden Ehepaar, die seltsam hilflos und berührend zugleich sind. Dann der Blick auf einen Baum vor dem Fenster, dessen Blätter sich sanft im Wind wiegen. Seltsam abseits von der erzählten Geschichte, ein Bild auf die Dinge, die sind.
Ein kochender klappernder Teekessel auf dem Herd, der den Witwer aufweckt. Wenig später erzählt ihm seine Frau, daß sie gerade von dem Mißgeschick geträumt hat, welches er erlebt hatte. Diese Sequenz, die von einer übersinnlichen Begebenheit erzählt ist gleichzeitig, fast analytisch streng und deutlich erkennbar, in Einstellungen unterteilt. Am Krankenbett erzählt ihm seine Frau von ihrem Glauben an eine Wiedergeburt. Ein Schnitt und man sieht Isobe bereits mit Freunden und Verwandten bei der Totenfeier. Später, als alle gegangen sind, zeigt eine Einstellung des leeren Korridors die Einsamkeit des Witwers. All dies gibt schon einen Hinweis auf die Faszination des japanischen Kinos in seiner Spannung zwischen der Illusion einer erzählten eigenen Welt und der Desillusion durch die Transparenz der kinematographischen Bewegung als Abfolge von Einstellungen, die manchmal auch wie ein starres Standbild erscheinen
In einer zweiten Rückblende wird Mitsuko eingeführt, eine junge Frau in den Dreißigern. In der Synopsis des Films spielt sie eine zentrale Rolle; in Kumais Film wird ihre Dominanz immer wieder gebrochen. Mitsuko im pinkfarbenen T-Shirt zwischen anderen Studenten. Sie mokieren sich über den schüchternen christlichen Mitstudenten Otsu. Wenig später sitzen sie in einer ziemlich luxuriös aussehenden Bar. Da treiben sie miese Scherze mit Otsu, der kaum Alkohol verträgt. Im Hintergrund spielen zwei Musiker auf einer Flöte und einer Harfe. Unbeteiligt an der Handlung, sind sie dennoch nicht weniger präsent als die beteiligten Personen. Diese, eine der schönsten Szenen des Films, ist eine konkrete Referenz an eine Kinotradition, die mit liebevoll komponierten Bildern anstelle von Illusionen arbeitet.
Für kurze Zeit werden Otsu und Mitsuko ein Paar. Wenig später verläßt sie ihn und wird selbst zur einsamsten Figur des Films.
Lyon, wenige Jahre später: Mitsuko, inzwischen mit einem reichen Geschäftsmann verheiratet, (in roter Kostümjacke und anderer Frisur) ruft von einem Hotelzimmer aus Otsu an, der in Frankreich Theologie studiert. Ein Spaziergang auf einem Gemäuer, die wie die Arena eines antiken Amphitheaters aussehen, sie in einer blauen Jacke, er in einem schwarzen Priestergewand. Eine Travelling-Fahrt folgt den beiden unaufdringlich. Das Blau von Mitsukos Jacke und die gleichförmige Fahrt der Kamera strahlen eine seltsame Kälte und Entfremdung aus. Beim Abschied gehen beide in entgegengesetzte Richtungen.. Für einen Augenblick scheint ein Universum an Entfernung zwischen ihnen zu liegen. Leere, Einsamkeit, Abschied ins Ungewisse. In dem Lyon-Kapitel erscheinen Fetzen abendländischer Kirchenmusik wie kurze Ahnungen der Erlösung. Die Suche nach der Person, die man am meisten liebt, ist vielleicht auch die Suche nach Gott.
III. (geschrieben während der Bahnfahrt Montréal-Québec, 5.9.95)
Der Reisebus, der durch die Nacht fährt. Die Rahmenhandlung könnte endlich zum Hauptplot werden. Die Geschichte Mitsukos in Indien könnte endlich beginnen. Doch die Kamera im Bus verharrt auf dem Gesicht des alten Kiguchi. Ein alter Kriegsveteran erinnert sich an einen Freund, der vor kurzem gestorben ist. Dieser Freund (gespielt von Toshiro Mifune, mit dem unverwechselbaren, aber inzwischen hageren Gesicht) hatte ihm einst im Krieg das Leben gerettet. Von der Frau des Freundes erfährt Kiguchi, daß er sich mit dem Fleisch eines toten Freundes am Leben gehalten hat und seitdem von schweren Schuldgefühlen verfolgt wird. Eine Rückblende in einer Rückblende, schwarzweiß und stumm. Ein halbverhungerter Soldat nimmt sich mit einer Handgranate das Leben. Der plötzliche Schnitt auf eine Blume (farbig) und das Geräusch einer Explosion, die man nicht sieht. Anstelle eines grellen spekulativen Effektes, versetzt Kumai den Film zurück auf ein starres Bild. Manchmal, so scheint es, ist „Fukai Kawa“, eine Mahnung daran, daß Film aus Bildern besteht und die filmische Illusion nichts weiter ist, als ein Phänomen der Maschine und des menschlichen Auges.
Die erste Hälfte des Films ist vorbei, der Touristenbus erreicht die heilige Stadt Benares. Ein Meer von Lichtern, Menschen in den Straßen. Drei Personen auf der Suche nach spiritueller Wahrheit oder einfach auch nur nach sich selbst, ein Touristenpärchen auf der Suche nach Bildern mit einem Fotoapparat. Das Bildnis der Göttin Charmunda im Tempel. Zwei Inder, die in einem Bus musizieren. Die meisten Touristen bemerken die Musiker kaum. Im Bild aber ist ihre Präsenz, wie die der beiden Musiker am Anfang des Films wieder von der gleichen Wichtigkeit wie jene der handelnden Personen. In einer Szene unterhält sich Mitsuko mit dem Reiseleiter in der Hotelbar. Im Hintergrund hantiert der Barkeeper mit seinen Getränken. Trotz der bekannten und manchmal übersteuerten Dolby-Effekten des Tons entfalten gerade die auf den ersten Moment allzu verbindlich wirkenden Bilder durch ihre Komposition beim zweiten Hinsehen Vielschichtigkeit. Oft wird der scheinbar eingängige Erzählfluß durch verstörende Schnitte oder Ellipsen wieder verfremdet. Aufmerksamkeit ist Kumai wichtiger als Identifikation.
Die Wiederbegegnung von Mitsuko und Otsu: Otsu inzwischen in schäbiger Kleidung, erscheint in seiner körperlichen Haltung innerlich gefestigt.. Mitsuko (jetzt mit kurzer Frisur) hat sich vor einiger Zeit von ihrem Mann scheiden lassen. Die Geschichte könnte noch einmal von vorne anfangen und geht dabei schon fast zu Ende.
Dem Witwer erscheint in nächtlicher Flußlandschaft seine tote Frau. Eine Doppelbelichtung, transparent als Kunstgriff des kinematographischen Apparates, der bald wieder durch die bloße Präsenz der Dinge hinterfragt wird.
Mitsuko im Ganges badend im blauen Sari. Kiguchi betend im Tempel für die Rettung der Seele seines toten Freundes. Sequenzen, die sich zu einer Zeremonie verdichten, die gleichzeitig die der Religion und die des Kinos ist.
IV. (geschrieben während der Bahnfahrt Québec Montréal, 8.9.95)
Ein Tourist versucht eine hinduistische Totenzeremonie zu fotografieren. Während die empörten Hindus den Japaner verfolgen, versucht Otsu ihm den Fotoapparat zu entreißen, um ein Massaker zu verhindern. Der Sturz Otsus auf einer schwindelerregend steilen Steintreppe: Die Detailaufnahme eines Fußes, der auf den steilen Stufen den Halt verliert. Die Bewegung wird durch die Zeitlupe verlangsamt. Es folgt das Geräusch eines Sturzes, den man nicht sieht und der dennoch mehr unter die Haut geht als jeder spekulative Effekt.
Der Tag der Abreise: Die Japaner warten im Foyer, auf den Reisebus. In einer Einstellung sitzt links das japanische Touristenpärchen. Auf dem Tisch steht der Fotofilm, der Otsus Unfall (und späteren Tod) verursacht hat. Rechts daneben sitzt Mitsuko. Sie wartet auf Nachrichten aus dem Krankenhaus, ihre Mine ist fast ausdruckslos. Einstellungen, die kaum etwas von dem verraten, was in den Personen vorgeht. In meiner Imagination verdichten sie sich aber zu einer ähnlichen Intensität wie in der berühmten „Erdbeerkuchensequenz“ aus „The Magnificent Ambersons“.
Mitsuko und ein Hindu, der ein Gebet rezitiert, in einem Boot treibend auf dem Strom. Feierlich schüttet sie die Asche des toten Otsu in den Ganges. Wie der Zen-Schüler Honkakubo am Ende von „Sen no Rikyu“ steht auch Mitsuko mit leeren Händen da. Sie hat alles loslassen müssen und doch dabei so etwas wie Glauben gefunden. Am Ende ein geschmücktes Licht, daß in der Dämmerung auf dem Strom treibt, sich immer weiter von dem Boot entfernend. Die Geschichte ist zu Ende. Die von Menschen geschaffene Filmerzählung stirbt und wird den Elementen übergeben. Der Ganges menschenleer. Meine Interpretation dieses Sujets, daß von Liebe handelt, die erst im Tod ihre Erfüllung findet, würde pessimistisch ausfallen. Die kinematographische Spiritualität des Japaners Kei Kumai aber erzählt eine ganz andere Geschichte. Das Ende des Films ist so etwas wie ein zurück-geben der Menschen und Dinge, die man sich für die Filmerzählung geliehen hat. „“Fukai Kawa“ verbindet Traditionen des japanischen Realismus mit der Reflexion über den filmischen Realismus und ihre Grenzen, Referenzen an das klassische japanische Kino mit ihrer Verehrung jeder Einstellung als gleichberechtigtes Bild im Film, das Geschichtenerzählen und das Verweisen darauf, wodurch die filmische Erzählung entsteht. In „Fukai Kawa“, Kei Kumais schönstem Film seit „Sen no Rikyu“ (1989) kann man eine Menge über das Kino und das Filmemachen erfahren.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Kei Kumai
von Mi Jeong-Lee und Rüdiger Tomczak
(...) Im Alter von 14 oder 15 Jahren mußte ich auf einem Flughafen für die Kamikaze-Piloten arbeiten. Ich mußte da mit koreanischen Zwangsarbeitern zusammenarbeiten, die immer die schwerste Arbeit verrichten mußten und die schlechteste Nahrung bekamen. So mußten sie zum Beispiel schwere Fässer von einer Seite des Flughafens zur anderen schleppen. Das ist eine Distanz von ungefähr 1000 Metern. Ich mußte mehrere Monate mit ihnen zusammenarbeiten. Einige von ihnen waren mir sehr nahe. (wendet sich direkt an Mi Jeong- Lee) Ich habe heute, während unseres Gesprächs viel über Ihren kulturellen Hintergrund nachgedacht und fühle, daß ich heute zu vielen Koreanern geredet habe. (...)
Vor fünf Jahren habe ich Ihren Film „Shikibu Monogatari „ gesehen. Ich denke, daß dieser Film einige Verbindungen und Beziehungen zu „Fukai Kawa „ aufweist, wie in seiner Thematisierung von Okkultismus, Religion, sexueller Leidenschaft und spirituellen Aspekten.
Kumai: In dem Film „Shikibu Monogatari“ ist eine der Hauptpersonen die Sektenführerin Chishu. Sie hatte sehr viele Gläubiger und ist sehr weit herumgereist. Ich habe die Geschichte der Priesterin , die es in der fernen Vergangenheit wirklich gegeben hat, in diese zeitgenössische Geschichte gesetzt. Es hat früher einmal eine Priesterin mit dem Namen Shikibu gegeben. Dieses Frau reiste herum und half besonders kranken und armen Leuten. Später kehrte sie zum Berg Aso zurück, nahm aber später ihre religiösen Aktivitäten wieder auf. Chishu ist die Reinkarnation von Shikibu. In dem Film „Fukai Kawa“, sehen Sie das Bildnis der Göttin Charmunda. Diese Göttin symbolisiert das körperliche Leiden und die Armut der Menschen. Sie hat verschiedene Charaktereigenschaften. Eine dieser Eigenschaften ist, daß sie furchteinflößend ist. In diesem einen Aspekt hat sie Ähnlichkeit mit der Priesterin. Chishu fürchtet die Isolation und galt auch bei ihren Gläubigern als eitel. Da ihre Gläubigen niemals geheilt wurden, reiste sie immer weiter herum. Sie ist auch eine sehr traurige Figur. In meinem Film wird sie verwickelt in eine Beziehung mit dem psychisch behinderten Toyoichi. Toyoichi war vorher ein ganz normaler Junge, bis zu einem Unfall. Seitdem leidet er unter Psychosen. Chishu benutzt ihn eigentlich wie einen kleinen Hund, auch zu ihrer sexuellen Befriedigung. Solange er in diesem abnormalen Zustand bleibt, ist er für sie wie ein niedlicher kleiner Hund. Damit befriedigt sie auch ihre Eitelkeit. Man kann sagen, daß auch in normalen Beziehungen manch einer recht blöd aussieht. Normalerweise bezeichnet man diese Leute dann als sehr arm. In einem Roman von Dostojewskij gibt es einen sehr ähnlichen Charakter. Bei diesem Charakter kann man auch an Otsu aus meinem letzten Film denken. Mitsuko versucht in „Fukai Kawa“ Otsu zu verführen, um ihre eigene Eitelkeit zu vergessen. In dieser Hinsicht haben beide Filme einige Affinitäten. Mitsuko und Chishu haben in ihrer Eitelkeit einiges gemeinsam, aber in der Natur ihrer Eitelkeit unterscheiden sie sich.
Kann man sagen, daß Sie die Idee von „Shikibu Monogatari“ in „Fukai Kawa“ weiterentwickelt haben?
„Shikibu Monogatari“ handelt eigentlich nur von rein japanischen Aspekten. In „Fukai Kawa“ geht es im Gegensatz zu dem anderen Film auch um verschiedene Kulturen und Religionen. Abendländische und europäische Aspekte stehen hier neben den östlichen. „Fukai Kawa“ könnte auch von einem koreanischen, indischen oder einem chinesischen Regisseur gemacht worden sein. Hier geht es um die verschiedenen Mentalitäten von Ost und West.
Die letzte Szene von „Fukai Kawa“ hat mich ein bißchen an das Ende von „Sen no Rikyu“ (Der Tod des Teemeisters Rikyu, 1989) erinnert.
Eigentlich möchte ich gerne etwas anderes zu dem Film „Sen no Rikyu“ erzählen, was sehr wichtig ist. (wendet sich direkt an Mi Jeong-Lee) Japan hat möglicherweise viele kulturelle Aspekte in der fernen Vergangenheit aus China oder Korea übernommen. Der Tee kam von außen, über Korea und über das Meer. Zuerst wurde der Tee ganz normal getrunken. Dann begann man das Teetrinken mehr und mehr zu ritualisieren. In der Tat begann man im Zusammenhang mit dem Tee nach dem Stand des Geistes zu fragen. In Japan galt das Teeritual als eine einmalige Gelegenheit im Leben mit bestimmten Leuten Tee zu trinken. Der Tee hat eine besondere Bedeutung in spiritueller Hinsicht. Teezeremonien wurden aber auch auf den Schlachtfeldern durchgeführt, gerade bevor die Leute am nächsten Tag starben. Für diese Teezeremonie brauchen sie bestimmte Schalen, die in Japan, Korea oder China hergestellt wurden. Der Teemeister Rikyu versuchte unterschiedliche Teeschalen zu verwenden. Er mochte zuerst die wunderschön farbigen aus China. Und dann (wendet sich an Mi Jeong Lee), hören Sie genau zu, war Rikyu davon überzeugt, daß die koreanischen Teetassen die besten waren. Er begann, diese Tassen besonders zu hegen. Lassen Sie uns nun über die Gebäude reden, in denen Tee getrunken wurde: Zuerst wurde Tee in Räumen japanischen Stils getrunken. Rikyu recherchierte dann koreanische Bauweisen und kreierte selbst so einen. Ich glaube, es hat da viele Instruktionen von koreanischen Künstlern gegeben. Wir wissen nicht viel über Rikyu, am wenigsten über seine Jugend. Das meiste ist von der Zeit vor seinem Tod überliefert. Das ist nur eine Vermutung von mir, aber ich glaube, daß Rikyu früher nach Korea gegangen ist um zum Beispiel die Herstellung koreanischen Teegeschirrs zu studieren. Als die ersten Europäer kamen, gingen auch viele Japaner nach Europa, um dort zu studieren. So kann ich mir gut vorstellen, daß Rikyu in seiner Jugend in Korea studiert hatte. Ich glaube das ist auch der Grund, daß Rikyu seine letzte Teezeremonie mit koreanischem Geschirr, in einem koreanischen Teezimmer, von koreanischen Zimmerleuten gebaut, abgehalten hatte. 27 Jahre nach dem Tod Rikyus treffen sich in meinem Film die ehemaligen Schüler. Sie fragen nach den Ursachen für den Tod des Teemeisters durch Selbstmord. Zu Lebzeiten hatte er politische Querelen mit seinem Herrscher Fürst Hideyoshi. Rikyu war in der Position, in der er mit dem Fürsten über Politik reden konnte. Hideyoshi plante eine Invasion in ein fremdes Land. Er besetzte Korea und China, genau wie die Japaner später im Zweiten Weltkrieg. Rikyu war absolut dagegen. Korea war seine geistige Heimat. In diesem Filmfestival habe ich vor vielen Jahren meinen Film „Ogin Sama“ gezeigt. Das ist auch eine Geschichte über Rikyu. Hier spielte allerdings Toshiro Mifune den Fürsten Hideyoshi und Takashi Shimura den Rikyu. Mifune befiehlt hier also Shimura, Seppuku zu begehen. Takashi Shimura ist inzwischen gestorben. In „Sen no Rikyu“ spielt dann Mifune die Person, die ermordet wird. Wir wissen nicht, wie das letzte Gespräch zwischen Rikyu und Hideoyoshi gelaufen ist.
In der Lyon-Szene von „Fukai Kawa“ gibt es eine Szene, in der Mitsuko mit Otsu einen langen Spaziergang macht. Sie trägt eine blaue Jacke. Später, wenn sie im Ganges badet, trägt sie einen Sari in demselben Blau. Gibt es da eine Verbindung zwischen den beiden Szenen?
Das ist eine sehr präzise Frage. Das war von Anfang bis Ende beabsichtigt. Um noch einmal auf „Sen no Rikyu“ zurückzukommen, da habe ich versucht besonders die Farben Rot und Gelb zu vermeiden. Die Farbdramaturgie erscheint hier oft monochrom. In meinem aktuellen Film bin ich von einem anderen Farbstandpunkt ausgegangen. Diese Umwelt hatte manchmal sehr schöne Farben. Die junge Frau in „Fukai Kawa“, sollte immer von den anderen zu unterscheiden sein. Warum dieselbe Farbe in Lyon und Benares? Sie sollte den Charakter Mitsukos enthüllen. Am Anfang in der Bar ist sie in rosa gekleidet, um ihren Charakter offensichtlicher zu machen. In Lyon mußte sie eine andere Farbe tragen, um auch die 10 Jahre spürbar zu machen, die seit der Barszene vergangen sind. Die Farbe Blau hat aber auch einen psychologischen Aspekt. Blau kann oft auch Kühle repräsentieren, während Rot mehr mit Leidenschaft zu tun hat. Wenn Mitsuko in Lyon telefoniert, trägt sie eine Farbe, die stärker ist, als die in der Barszene.
Da gibt es eine sehr interessante Szene, wenn der Fotograf und seine Frau, den Fotofilm vor sich auf den Tisch legen, der Otsu eigentlich umgebracht hat. Rechts daneben sitzt Mitsuko, die auf einen Anruf aus dem Krankenhaus wartet. Kann man da so etwas wie eine Kritik am Filmemachen um jeden Preis sehen.
Ich denke der Mann mit dem Fotograf ist kein schlechter Mensch. Er hat die Fotografie als seinen Job angesehen. Er nimmt diesen Film als etwas, was sein Leben stabiler macht. Wenn man über Verhalten spricht, dann passiert es uns auch, daß man unbewußt etwas tut, was falsch ist. Der Fotograf ist sich keiner Schuld bewußt in dem was er gemacht hat. Es ist eine Tragödie.
Ich habe eher daran gedacht, daß man heute im Film alles zeigen kann, ohne irgendwelche Rücksicht. Der Fotograf allerdings, auch wenn er sich dessen nicht bewußt ist, fotografiert etwas, was er nicht darf.
In einem amerikanischen Film hätte man den Fotograf sicher umgebracht. In meinem Film gibt es einige sehr wichtige Schnitte. Wenn der Fotograf seinen Film auf den Tisch legt, gibt es eine Großaufnahme von Mitsuko, die auf den Film starrt. Es scheint, daß sie weiß, was passiert ist und so etwas wie Wut und Trauer fühlt. Aber da ist auch schon Resignation in ihrem Gesicht. Das ist nicht leicht zu beschreiben. Andererseits hofft sie noch, daß Otsu gerettet werden kann und daß sie mit ihm nach Japan zurückkehren kann.
(zufällig aufgezeichnet während einer kleinen Verschnaufpause)
Ich habe heute eine ziemlich blöde Kritik in „The Gazette“ gelesen, wo es hieß, ihr Film sei zu statisch.
Das ist sehr leicht gesagt. Man kann das Universum anhand eines einzigen Blattes beschreiben. Nehmen Sie zum Beispiele Filme, wie „Banshun“ oder „Tokyo Monogatari“ von Ozu. Im übrigen gibt es in „Fukai Kawa“ eigentlich viele, wenn auch für den Zuschauer kaum wahrnehmbare Kamerabewegungen.
Vielleicht hat dieser Kritiker auch die besondere Art des japanischen Realismus, der oft auch reflexiv ist, mißverstanden.
Ich glaube, es ist besser, diesen Film mehrere Male zu sehen. Einige Kritiker haben mir gesagt, je öfter sie meinen Film gesehen haben, umso mehr haben sich ihre Eindrücke verändert.
Dieses Gespräch wurde am 3. September im Hotel „Le Meridien“ während des Weltfilmfestivals in Montréal geführt. Besonderer Dank gilt dem Übersetzer Dr. Minoru Tsunoda, der die schwierigste Aufgabe von uns allen hatte.
NOTIZEN ZU EINIGEN ANDEREN FILMEN
THE MONKEY KID von Xiao Yen Wang, USA/China: 1995
Eine Kindheitserinnerung der Regisseurin Xiao -Yen Wang an die Zeit der berüchtigten Kulturrevolution: Dieses Thema, womit sich sehr viele Filme aus China in den letzten Jahren beschäftigt haben, hat sehr unterschiedliche Werke hervorgebracht, Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengshen“ (Der blaue Drachen, 1993) aber auch sehr oberflächlich spekulative Machwerke wie Chen Kaiges „Ba Wang Ji“ (Lebewohl meine Konkubine, 1993). Wangs Film ist kein Historiengemälde. Sie zeigt die Welt der Kulturrevolution ganz aus der Sicht eines Kindes. Der ideologischen Vergewaltigung der Köpfe setzt sie unaufdringliche, auf das Alltägliche beschränkte Bilder und anstelle einer epischen Erzählung, kleine episodische Szenen entgegen. Komische und berührende, scheinbar banale Ereignisse. Die ideologische Gewalt, denen Kinder ausgeliefert waren, entlarvt Wangs Film ganz allmählich. Kinderspiele, ideologisch gelenkte Schulveranstaltungen oder das (vermutlich verbotene) heimliche Hören von westlicher Musik. Gerade weil „The Monkey Kid“ die Gewalt der Kulturrevolution filtert durch das Bewußtsein eines Kindes, erscheint der Film um so vieles präziser als etwa Chen Kaiges Film. Ihre filmische Bescheidenheit setzt der Gehirnwäsche der Staatsideologie mehr entgegen, als ein Film wie „ Ba Wang Ji“, der Demagogie mit gleichem vergeltet. Man sieht die Kulturrevolution als Kinderspiel. Kinder, die langsam aber gründlich zu Volkssoldaten herangezüchtet werden.
CHYANG POH PUH GUANG (Where is my love) von Jofei Chen, Taiwan/USA: 1995
Ein auffälliger Film und das nicht, weil er von den Aphären eines jungen homosexuellen Schriftstellers in Taipeh erzählt. Ein Film, dem man sein bescheidenes Budget anmerkt und der dennoch mehr mit Kino zu tun hat als die oft teuren aufgeblasenen Videoclips, die das Wort Film nicht mehr verdienen.
Ein Gespräch zwischen dem Schriftsteller und einer älteren Frau. Die ermuntert ihn eine Geschichte zu veröffentlichen, die gleichzeitig sein „coming out“ bedeuten würde. Ein Schwulentreffpunkt in Taipeh. Es werden kaum Worte gewechselt. Man trifft sich hier jeden Tag. Alles was die Personen hier tun, sind nichts als alltägliche fast ritualisierte Aktionen und die dennoch mehr über die spezifische Qualität des Kinos aussagen, Bilder wie Bruchstücke von der Wirklichkeit zu sein.
Bilder von banalen Ereignissen, von der Frustration des Schriftstellers an seinem Schreibtisch. Lange und oft kaum bewegt verharrt die Kamera auf die Person, die genau das tut, was den größten Teil seiner Zeit beansprucht: Grübeln und Papier zerreißen. Ein riesiges Fernsehgerät, mit dem er über Kabel mit seinem Liebhaber kommunizieren kann. Ein andermal sind sie zusammen in derselben Wohnung, getrennt durch eine Mauer wie in zwei nebeneinander projizierten Filmen. Die Bilder des Films zeigen mit schlichter Klarheit von Einsamkeit und Entfremdung, an der die visuellen Medien sicher nicht unschuldig sind. „Where is my love“, der nur 60-minütige Erstlingsfilm der Taiwanesin Jofei Chen erzählt eine Schwulengeschichte einmal ganz anders, fernab jeglicher Klischees mit fast dokumentarischer Strenge reduziert auf die ganz alltäglich konkrete Welt seiner Personen. Am Schluß ein Bild über die Verkommenheit der visuellen Kultur: Ein Mensch allein vor unzähligen Monitoren, als wäre er der letzte Mensch auf Erden.
LOVE LETTER von Shunji Iwai , Japan: 1995
Eine junge Frau allein in einer Schneelandschaft. Später eine Gedenkfeier für einen Toten. Die junge Frau Hiroko hat vor zwei Jahren ihren Verlobten Fujii verloren. Die geheimnisvolle Identität einer Frau, die denselben Namen des Toten Itsuki Fujii trägt.
Der Film wechselt zwischen den Briefen, die sich die beiden Frauen schreiben. Ein Wechsel der Perspektiven, der Verwirrung schafft. Die beiden Frauen werden von der Schauspielerin Miho Nakahayama gespielt. Zwei Geschichten, parallel erzählt lassen eine dritte, die des toten Fujii entstehen.
Auch ohne den Verweis auf Proust´s „Recherche du temps perdu“ ist „Love Letter“ voll von Anspielungen. Die verschiedenen Identitäten eines Toten im Bewußtsein seiner Freunde. Kindheitserinnerungen von Itsuki an die gemeinsame Schulzeit mit ihrem Namensvetter. Überstrahlendes Licht, Filmbilder, die sich in großen Weißflächen aufzulösen beginnen.
Chimären der Vergangenheit dringen ein in die Gegenwart. Shunji Iwais Film, der wie ein Melodram beginnt, verwirrt und fasziniert zugleich. Wer von den beiden Frauen ist real und welche vielleicht nur Einbildung? Der Film wird zum Spiel mit vielen Interpretationsmöglichkeiten. Die Dinge, die sind und die, welche nur scheinbar sind, kann man immer weniger auseinanderhalten.
Hiroko ruft in einer beeindruckenden Szene ihren toten Freund in der Nähe des Berges an, der ihm das Leben gekostet hat. Für diesen einen Moment wird die graublaue Schneelandschaft zu einem Schattenreich zwischen Leben und Tod.
TARPAN (Absolution) von K. Bikram Singh, Indien 1994
Ein Film wie eine unendlich lange Ballade, eine fremdartige Alegorie. Ein Ehepaar, daß ihr krankes Kind mit dem heilenden Wasser eines Brunnens in einem weit entfernten Dorf heilen will. Dieser Brunnen ist verschmutzt wie die Seelen einiger Dorfbewohner. Der größte Teil des Films erscheint wie ein Lied mit vielen Strophen und einem Refrain. Ein Mann wird den Brunnen heruntergelassen um ihn von Gegenständen zu reinigen, die jedes für sich die verdrängte Sünde eines Dorfbewohners repräsentiert. Jede Beichte ist die Rückblende einer Sündengeschichte, die meistens von Mord und Totschlag erzählt. „Tarpan“ reproduziert nicht einfach die Form eines Liedes oder sogar die Rituale eines Märchens. Singh hält diesen Rhythmus, der nicht zuletzt von immer wiederholten Ritualen bestimmt wird, unbeirrbar bei. Es scheint, als hätte man in einer fremden Welt gerade die Faszination des Films entdeckt. „Tarpan“ erinnert in seiner fremdartigen alegorischen Faszination manchmal an Tarkowskij oder Paradjanows „Farbe des Granatapfels“. Singhs Film ist einer jener Filme, die man zufällig entdeckt und die man sich besser zweimal hätte ansehen sollen.
Rüdiger Tomczak