Zum zweiten Heft
.
Die zweite (leider verspätete) Nummer von shomingeki ist fast ein reines Asienheft geworden. Das hat sich eher so ergeben, als daß es beabsichtigt war.
Masaki Kobayashi ist im letzten Februar 80 Jahre alt geworden. Für Claude Blouin, dem einzigen nichtjapanischen Autor, der Kobayashi Monographien gewidmet hat, ist Kobayashi „der am meisten unterschätzte japanische Regisseur“.
Wie die Kinolandschaft auch aussehen könnte, davon konnte man bei Filmen der letzten Berlinale einen Eindruck bekommen. Mittlerweile ist es Juni und sämtliche Filme, die hier besprochen werden sind wohl völlig aus der Tagesaktualität verschwunden. Für eine Filmzeitschrift ist das fast ein zusätzlicher Grund noch einmal auf diese Filme hinzuweisen.
Good Men, Good Women ist der Titel des bislang letzten Meisterwerkes des Taiwanesen Hou Hsiao Hsien. Dieser Film steht auch für die Existenz einer vielfältigen (wenn auch vom Mainstream an den Rand gedrängten) Kinolandschaft. Auf die gilt es hinzuweisen, anstatt die herrschende einfach widerstandslos zu akzeptieren oder sich zu beklagen.
Bei dieser Gelegenheit möchte ich mich bei allen Freundinnen und Kolleginnen bedanken, die mir geholfen haben oder mich auch einfach nur ermutigt haben. Ein besonderer Dank gilt Thomas Behm von der Zeitschrift Rundbrief Film - Filme im lesbisch-schwulen Kontext. Einem Hinweis von Thomas Behm ist es zu verdanken, daß shomingeki nun wesentlich preiswerter hergestellt und in Zukunft hoffentlich auch pünktlicher erscheinen kann.
.
Über Masaki Kobayashi
von Claude R. Blouin
Mein Interesse für japanische Filme begann eigentlich mit Mizoguchi und seinem Film Ugetsu Monogatari. Da war ich gerade sechzehn. In dieser Zeit war ich hin und hergerissen zwischen dem Interesse an Kultur im allgemeinen und dem Wunsch mich für ein spezielles Gebiet zu entscheiden. Da habe ich mich für die japanische Kultur entschieden. Dann war ich aber wieder hin und hergerissen zwischen Film und Literatur. Ich hatte nicht genug Geld, um zwei Jahre in Japan zu studieren. Um die Sprache zu lernen, hätte ich mindestens zwei Jahre gebraucht. So habe ich mich für einen Konversationskurs in Japanisch entschieden. Ich konnte Leute treffen und zumindest Dialoge verstehen.
Ungefähr 1962 sah ich von dem Film Ningen No Joken (So ist der Mensch, 1958-61) die letzten beiden Teile. Ich ging mittags ins Kino und kam erst um sechs Uhr dreißig am Abend wieder heraus. Es schneite genau wie im Ende des Films. Das war für mich ein prägendes Erlebnis, so als habe man einen Meister gefunden, der einen leitet und wo es nun an mir lag, zu versuchen ihm zu folgen.
In Kobayashis Werk gibt es viele Dinge, die ich auf Anhieb mochte. Sein Held ist immer ein zerrissener Mann, während die Bösen die Dinge viel einfacher sehen. Der Gute fühlt bei Kobayashi oft, daß andere unter ihm leiden, so wie er selbst leidet. Der Böse teilt hier die Welt immer in Schwarz und Weiß. Ich mag auch die Art, wie er sich filmisch ausdrückt. In seinen Jidai-geki- Filmen benutzte er die Tradition der japanischen Ästhetik, um dann aber deren Symmetrie und Reinheit zu brechen. Wie wurde diese Ästhetik zu einer sicheren Absicht um die Leute zu kontrollieren? Die Herrscher benutzen Menschenschicksale für ihre eigenen Interessen. In Joi-uchi (Rebellion, 1967), zum Beispiel, sucht sich der Fürst eine Frau, trennt sich von ihr und will sie später wiederhaben, so als wäre sie ein Spielzeug. Kobayashi zeigt wie der mittelalterliche Samurai-Code von bestimmten Personen für die eigenen Interessen benutzt wurde. Er komponiert seine Bilder zuerst in vollem Respekt vor der ästhetischen Tradition japanischer Kunst. Aber während der Aktion, wenn zum Beispiel Krieger auf den Sand treten, der immer rein sein sollte, da wirst Du immer die Fußabdrucke im Sand sehen. Das signalisiert dem Zuschauer, daß der Mensch nicht länger eine Tradition verteidigen kann, die dem Unterdrücker dient, dem privaten Wohl der Herrschenden mehr als dem der Gesellschaft. Kobayashis Thema und sein Stil beeindrucken mich gleichermaßen. Ich mag auch sehr seine Filme mit zeitgenössischen Themen. Eine besondere Vorliebe habe ich für das Melodram Nippon No Seishun (Hymne an einen müden Mann“, 1968). Hier wird die Jugend vor dem Krieg mit derjenigen dannach, die den Krieg nicht gekannt hat, konfrontiert. Vater und Sohn stehen sich gegenüber. Ich denke, das ist ein sehr kraftvoller Film, übrigens nach einem Roman von Shusako Endo. Dieser Film ist ein Melodram, aber er hat eine kraftvolle Art die Komplexität von Entscheidungen und Sehnsüchten zu zeigen. Warum bleibt ein Mann seiner Frau und seinen Kindern treu, anstatt seinen Träumen zu folgen? Was machen wir mit unseren Träumen?
Ich schätze auch sehr den Film Kaseki (1975). Hier geht es um einen leitenden Angestellten, der während einer Reise nach Europa erfährt, daß er Krebs hat. Seit er weiß, daß er nur noch eine kurze Zeit zu leben hat, begegnet er der Vorstellung des Todes in Gestalt von Keiko Kishi, die auch die Rolle einer in Frankreich lebenden Japanerin spielt. Mit ihr besucht er unter anderem auch Kloster. Dieser Mann, der bisher Häuser und gigantische Gebäude gebaut hatte, denkt zum ersten Mal darüber nach was diese Gebäude bedeuten. Er beginnt sein eigenes Leben zu hinterfragen. Er hatte nie den Wunsch seiner Frau erfüllt, mit ihr zu reisen, weil er immer so beschäftigt war. Wenn er nach Japan zurückkehrt, erzählen sie ihm, daß er möglicherweise doch geheilt werden kann. Das ist die Idee des Films, im Unterschied zu Kurosawas Ikiru (Leben, 1952): Der Mann wird überleben. Das ist das eigentliche Problem: In der Spannung leben, wenn man nur noch sechs Monate zu leben hat, ist eine Sache. Wenn die Not vorbei ist, was hat man in dem Moment der Todesangst gefühlt? Wie kann man weiterleben? Die letzte Frage des Films ist, was machen wir mit unserem Leben jetzt? Dieser Film ist wunderschön gemacht. Der Mann tritt in die europäische Kultur ein und vereinigt sie mit seiner eigenen Tradition. Als er nach Japan zurückkehrt, zieht er auf das Land um herauszufinden wer er selbst ist und welche Dinge im Leben wirklich bedeutend und auch wichtiger sind als Arbeit. Ich liebe diesen Film sehr.
Ich habe eine besondere Beziehung zu Kobayashi (..) Er ist vielleicht nicht der größte japanische Regisseur. Ich würde Ozu und Mizoguchi an die Spitze setzen. Aber danach würde ich sagen, daß er sicher genau so bedeutend ist wie Kurosawa. Dieser Regisseur forderte als erster die Studiopolitik heraus. Die Leute im Westen denken, Oshima habe als erster mit Shochiku gebrochen. Als Kobayashi Kabe Atsuki Heya (The Thickwalled Room, 1953) gemacht hatte, hielt er diesen Film drei Jahre zurück, da er den Film nicht zensieren lassen wollte. Es geht um Kriegsgefangene und die Shochiku war sehr ängstlich den Film herauszugeben. Sie wollten ihn kürzen. Drei Jahre dannach, als der Film dann herauskam, hatte sich die politische Situation verändert und der Film wurde wirkungslos. Aber er erregte Shochiku zum ersten Mal. In Ningen No Joken gibt es eine Szene, wo der Held Kaji seine Frau in einem Gefangenenlager trifft. Er hat die Chance einen ganzen Nachmittag mit ihr zu verbringen. Aber er lehnt nur seinen Kopf an die nackte Hüfte seiner Frau. Das wurde von den japanischen Zensurbehörden beanstandet. Dagegen kämpfte Kobayashi.
Kobayashi war berühmt für seinen starken, unabhängigen Charakter. Anfang der sechziger Jahre brach er mit Shochiku. Er hatte sein ganzes Vermögen in Kaidan (1964) gesteckt. Der Film wurde zwar sehr gelobt in Cannes, brachte aber kein Geld ein. Ich mag diesen Film auch sehr, besonders die erste und dritte Episode, Black Hair und Hoichi the Earless. Dieser Film ist eine Hommage, nicht nur an die japanische Kunst, sondern auch an den Surrealismus und an die Künstler die auszudrücken versuchen, welche Hoffnung und welche Qualität dieses Leben außerhalb von menschlichem Leid, haben kann. Das schätze ich sehr an diesem Film. Einige Japaner warfen dem Film vor, er sei zu artifiziell. Diesen Vorwurf kann ich nicht teilen. Ich denke, es gehört zur japanischen Tradition, nicht die Illusion als Realität zu zeigen. Es geht um eine Fairneß gegenüber den Zuschauern, Vergeßt nicht, daß Ihr einen Film seht! Und sie mögen das. Es ist wie im Theater, wenn einer mit dem Hammer an der Bühne arbeitet während ein Schauspieler seinen Text spricht. Keiner möchte dich zum Narren führen. Was du siehst, ist eine Aufführung. In diesem Sinne hat Kobayashi einmal zu mir gesagt, daß er nicht nur Intellektuelle, sondern möglichst viele Zuschauer erreichen wollte.
Es ist traurig, daß sein Name bei jungen Cinéphilen unter vierzig in Japan fast vergessen ist. Sie kennen nicht viel von Kobayashi. Das sagt eine Menge über die Zerbrechlichkeit des Films als Kunst aus. Es hängt von der Qualität der Kopie, von dem Verleih und von der Neugier des ausländischen Publikums ab. In den Sechziger Jahren, als ich Japanische Filme lehren wollte, hatte ich Zugang zu fünfzig japanischen Filmen, unter anderem zwei von Ozu. Heute habe ich nur fünf Filme in 16 Millimeter und kaum mehr Videocassetten zur Verfügung. Paradoxerweise ist es schwieriger trotz Computer, Internet und Flugzeugen, ausländische Filme zu sehen. Das Wort Kommunikation erscheint wie eine Ironie. Es ist schwierig heute über die Filme Kobayashis zu unterrichten. Hier in Montréal findet man vielleicht eine Kassette von Kaidan mit englischen Untertiteln. Englisch ist nicht unsere Muttersprache und viele haben Probleme mit der englischen Sprache. Das ist sehr frustrierend. Sie brauchen Zugang zu ausländischen Filmen mit französischen Untertiteln. Aber davon gibt es keine Kopien.
Es gibt noch einen anderen Grund, warum ich Kobayashi mag. Ich hatte ihm vor der ersten Begegnung zwar angekündigt, daß ich ihn treffen werde, habe aber zuerst mein Essay geschrieben, da ich nicht beeinflußt werden wollte. Als ich ihn dann zum ersten Mal traf, habe ich einen neuen Aspekt erkannt, den ich vorher in seinen Filmen nie bemerkt hatte. Er ist ein Mann mit einem ausgeprägten Sinn für Humor. In seinen Filmen wird das oft ein bißchen zum schwarzen Humor, aber das habe ich vorher nie bemerkt. Danach habe ich seine Leichtigkeit bemerkt. Habe ich ihn sonst mehr mit dramatischen Filmen in Verbindung gebracht, fand ich den Mann sehr human, komisch und sehr aufmerksam Leuten gegenüber. Als ich ihn mit meiner Frau und meinem Kind traf, war er ihnen gegenüber, die nicht japanisch sprechen konnten, sehr einfühlsam. Er war sehr bemüht um die beiden, damit alle etwas von diesem Zusammensein hatten. Diese Menschlichkeit hat auf mich sehr gewirkt.
Ich bewundere seinen Mut. Er versucht seit zwanzig Jahren ein Projekt, eine Adaption des Romans Die Seidenstraße von Yasushi Inoue zu verwirklichen. Kobayashi hat in den letzten zwei Jahren Bilder von der Seidenstraße gemacht, Kostüme entworfen und das Drehbuch geplant, von dem er mir erzählt hatte. Dann wurden in der letzten Minute die Filmrechte von einer anderen Gesellschaft gekauft, die aufgrund von Kontakten zu China den Film in einem Jahr machen konnte. Er hätte für den Film drei Jahre gebraucht, denn der Film wäre für ihn zu bedeutend. Da darf man nicht zu schnell daran arbeiten. Das war ein Schlag für Kobayashi, da er seit Jahren davon geträumt hatte. Er wollte auch einen Film machen über die Art, wie Japan von dem Vietnam-Krieg profitiert hatte, während der Krieg noch in vollem Gange war. Er hatte keinen Zugang zu den Archiven, weder die der amerikanischen noch der japanischen Armee. So konnte das Drehbuch nicht geschrieben werden. Eher macht er keine Filme, als solche, an die er nicht glaubt.
Kobayashi begann übrigens als Assistent von Keisuke Kinoshita. Er hat mir im letzten Sommer erzählt, daß er der einzige war, der für eine lange Zeit Regieassistent bei Kinoshita war. Er fühlt sich Kinoshita gegenüber sehr verpflichtet. Zusammen mit Kinoshita, Kurosawa und Ichikawa gründeten sie eine Filmgesellschaft, dessen Namen so viel wie Die vier Musketiere bedeutet. Aber nach Dodeskaden sind sie gescheitert und es konnte kein Film mehr zusammen produziert werden. Aber er konnte noch einmal mit seinem Meister Kinoshita arbeiten.
Masaki Kobayashi ist loyal zu seinem Team, zu seinem Meister - und zu Québec. Als er, ich glaube es war 1961 oder 62, nach Montréal kam, waren keine Vorführungen seiner Filme geplant. Er brachte die letzten beiden Teile von Ningen No Joken mit. Die Filme wurden von Mitternacht bis um sechs Uhr dreißig am Morgen gezeigt ohne Untertitel. Da war lediglich ein Übersetzer im Kinosaal. Nicht einer verließ vorzeitig das Kino. Als der Film dann zu Ende war, gab es einen Riesenapplaus. Das war die Zeit, als seine internationale Karriere begann. Als Anerkennung gab er dann, was er sonst nie außerhalb Japans tat, vier Unterrichtslektionen über seine Filme, an vier Abenden, jedesmal zwei Stunden für Studenten der Universität von Québec in Montréal. Ungefähr 150 Studenten nahmen jeden Tag daran teil. Das beeindruckte eine Menge Leute. Ich würde sagen daß sein Einfluß auf Cinéphile und Filmemacher in Québec, die heute um die fünfzig Jahre alt sind, ziemlich stark war. Denys Arcand zum Beispiel hat Kobayashi in einem der letzten Interviews als einen seiner wichtigsten Einflüsse genannt. Einer unserer berühmtesten Poeten, Fernand Ouelette, hat ein Gedicht über Kaji, die Hauptfigur aus Ningen No Joken, geschrieben. Jüngere Cinéphile kennen kaum Filme von Kobayashi. Seine Filme werden heute nur noch selten gezeigt. In der Cinémateque kann man ab und zu mal den ersten Teil von Ningen No Joken sehen, aber nicht mehr Teil zwei und drei. Seitdem ich Kobayashi das erste Mal getroffen habe, bin ich sehr häufig nach Japan gereist. Jedes Mal treffe ich ihn für ein oder zwei Stunden im selben Café. Ich empfinde eine tiefe Freundschaft für ihn. Ich würde seinen Einfluß auf die japanische Filmgeschichte nicht als die eines Ozu oder eines Mizoguchi betrachten, aber für mich bedeutet er mehr. Nicht nur als Filmemacher, sondern auch als Mensch, wie er das Leben und den Film betrachtet. Seine Philosophie, ist, daß man die Antworten bei sich selbst suchen muß. Man soll die Verantwortung nicht auf andere abschieben. Das ist auch der Grund, daß er zu den wenigen japanischen Filmregisseuren gehört, welche die Schuld der Japaner im Zweiten Weltkrieg anerkennen. Die meisten japanischen Filme der letzten 20 Jahre zeigen Japaner als Opfer der Atombombe oder des Militarismus. Nur wenige handeln von den Aggressionen Japans wie zum Beispiel gegen China oder die Besetzung der Philippinen. Darüber gab es mehr Filme in den sechziger, aber kaum in den siebziger, achtziger oder neunziger Jahren. Zu den wenigen Filmen gehört der Film Umi To Dokuyaku (Das Meer und das Gift, 1987) von Kei Kumai, ebenfalls nach einem Roman von Endo. Kobayashi hat dann Tokyo Saiban (Der Prozess von Tokyo“, 1983) gemacht. Einige Leute hatten damit Schwierigkeiten. Die Stärke des Films war, daß er zeigt, was die Ankläger während der drei Jahre des Prozesses, in ihren Kolonien in Afrika oder Südostasien getan haben.. Der Kalte Krieg begann und wurde bald heiß. Da brauchten die Amerikaner die Japaner. Zu Beginn des Prozesses stellte sich die Frage nach der Schuld des japanischen Kaisers im Krieg. Bald wurde der Kaiser aber vergessen. Jeder handelte im Namen von.., aber derjenige wußte von nichts. Der Kaiser wurde von der Armee versteckt, um das Bild von Japan als unbesiegbarer Nation zu bewahren. Kobayashi zeigt sehr genau, wie sich die Positionen der Amerikaner und Russen veränderten, während der Prozess andauerte. Die Japaner bekamen aber zum ersten Mal einen Eindruck über Aggressionen in Südostasien. Die Nachrichten von den Japanischen Aggressionen in Südostasien wurden damals nämlich zensiert. Dieser Film ist sehr mutig. Zur selben Zeit attackiert er das Selbstbildnis der Amerikaner. Er wollte die Verantwortung nicht abgeben, aber zeigen, daß jeder Verantwortung hat, für das was er macht. Das ist nicht gerade typisch für japanische Filmemacher, die sich mit dem Krieg beschäftigen.
Kobayashi wird im nächsten Februar 80 Jahre alt. Er möchte noch einen Dokumentarfilm als Hommage an einen Kunstprofessor machen, der in ihm den Wunsch geweckt hatte, ein Spezialist in asiatischer Kunst zu werden. Kobayashi würde sich immer als einen zufälligen Filmemacher bezeichnen. Er ist an Kulturgeschichte interessiert, die Übermittlung von Bedeutungen, die Form der Bedeutungen während der Jahrhunderte. Das ist auch der Grund, warum er so an der Seidenstraße interessiert ist. Dieser Lehrer ist auch ein berühmter Poet. Über diesen Poeten möchte er den Film in den Bergen nahe der Stadt Nara drehen. Mit seinen alten Tempeln repräsentiert die Stadt die älteste religiöse Tradition in Japan. Er stellt sich immer noch die Frage nach der Bedeutung der eigenen Tradition. Das hat nichts mit der Idealisierung der Vergangenheit zu tun; Kobayashi will eben diesem Lehrer, der in ihm diese Leidenschaft hervorgerufen hat, eine Hommage widmen.
Kobayashi hat sehr gewalttätige Szenen, zum Beispiel die Selbstmordszene in Seppuku (Harakiri, 1962). Ich erinnere mich an eine Studentin, die kein Blut sehen konnte. Die bat mich: „Bitte sag mir, wenn diese Szene kommt.“ Ich klopfte ihr auf die Schulter. „In einer Minute kommt die Szene“. Sie hat ihre Augen geschlossen, aber nicht ihre Ohren. Der Ton war so grausam. Aber die Grausamkeit in Kobayashis Filmen wird immer sehr klar als eine Konsequenz der psychologischen Gewalt gezeigt. Es gibt keine verbale Kommunikation. So ist die Gewalt eine Attacke auf die Absenz der Kommunikation. Sie explodiert. Wenn das Seppuku-Ritual von jemandem freiwillig vollzogen wird, sehen wir nichts von dem makabren Aspekt in dem Film. Als einer dann aber gezwungen wird, Seppuku zu begehen, sehen wir den Akt. Als der Film nach Montréal kam, waren einige Japaner ärgerlich, da er die „Schönheit“ des Seppuku entmystifiziert hat. Er zeigte dieses Ritual in seiner Grausamkeit und nicht als den reinen poetischen Akt. Gewalt ist in diesem Film das Scheitern des Wortes.
Zu seiner Zeit, mußte ich meine Vorliebe für Kobayashi immer wieder rechtfertigen. In den sechziger und siebziger Jahren waren die Leute der Avantgarde näher und sie hielten Kobayashi für akademisch. Aber ich finde, daß er mit dem Rahmen spielt, den er sich selbst geschaffen hat. Man legt sich selbst Regeln auf, die man benutzt und die man auch bricht. Die Aristokratie erhebt in seinen Filmen den Anspruch zu kontrollieren. Er benutzt die Linien, um Feigheit zu zeigen. Der Held, muß dann diese Linien brechen, um Irrationalität hineinzubringen. Am Ende von Seppuku und Joi-uchi, gibt es die beiden berühmten Schlachten. Die Mauer ist gebrochen. Alles was gewöhnlicherweise so rein ist, wird zerstört. Warum? Sauberkeit ist zu einer Form von Gewalt geworden. Diese Sauberkeit verbirgt zum Beispiel die persönlichen Wünsche der Aristokraten hinter dem Vorwand des Gemeinwohls. Sie wollen dieses Bild von der kontrollierten Reinheit schützen. Aber es gibt Tod , Unterdrückung. Die Reinheit zerstören heißt bei Kobayashi zu zeigen, daß diese Reinheit schon lange nichts mehr mit derjenigen der Gesellschaft zu tun hat, sondern mit der Strenge der Aristokraten, die diese Schönheit für ihre eigenen Wünsche, für ihre Gier gebrauchen. Das zeigt Kobayashi hier sehr gut. Am Ende von Joi-uchi, sagt der Held am Ende des Films, daß er sich zum ersten Mal lebendig fühle, weil er bald sterben wird. Zum ersten Mal stellt er den Bushido-Code (Krieger-code) hinter dem, was er Menschen verdankt. Er konkretisiert seine Beziehungen zu den Menschen, denen er nahe ist. Das ist das Besondere an Kobayashis Humanismus. Das, was zählt, ist die Beziehung, die du hast und nicht die abstrakte Idee von Beziehungen. Wenn Du Deine Mitmenschen verrätst, geht es der Gesellschaft schlecht. Kobayashi zeigt, daß Gewalt ausbricht, wenn die Herrschenden mit allen Mitteln ihr falsches Bild der Stärke verteidigen. Sie wollen nicht ihre Schwäche zeigen. Er zeigt das durch seinen Stil. So hat er beispielsweise sehr oft mit dem Komponisten Toru Takemitsu zusammengearbeitet. Er mag es im Ton Dissonanzen zu verwenden. Da haben wir traditionelle Instrumente und da klingt es, als ob gerade eine Gitarre oder etwas ähnliches gestimmt wird, oder als ob die Saiten reißen. Das zeigt, daß in der Harmonie eine Lüge liegt. Die Linien werden gebrochen, die Töne sind dissonant.
Kobayashi mag das offene Ende und daß einen die Filme noch lange nach dem Sehen beschäftigen. In Joi-uchi, ist es der Dialog, der die Handlung bewegt. Man muß sich konzentrieren. Die Leute sind das nicht gewohnt, sondern eher die amerikanische Art der Montage von Action-Filmen, wo die Einstellungen immer kürzer werden. Kobayashi arbeitet dagegen mit langen Einstellungen, in denen dann plötzlich Gewalt ausbricht. Man braucht den ruhigen Schnitt und die lange Einstellung, um hier das Ausbrechen der Gewalt zu fühlen.
Ich finde, daß der Schluß von Joi-uchi optimistischer ist, als der von Seppuku, denn im letzten Film flieht das Kindermädchen mit dem Kind auf einem schmalen Weg in die Berge, genau wie am Ende von Kaseki, wo der Mann auch in die Berge geht. Kobayashi hat mir erzählt, daß er in seiner Jugend in einer kleinen Stadt, Otaru lebte, hinter der ein großer Berg stand. Wenn er sich traurig fühlte, kletterte er diesen Berg hinauf. Die vertikale Bewegung kommt in vielen seiner Filme vor. Am Ende des letzten Teils von Ningen No Joken zum Beispiel, wenn Kaji in den Schnee fällt, bewegt sich die Kamera vertikal. Das ist so etwas, wie die Umsetzung seiner Bergsteigerei, als er ein Jugendlicher war. Da kann man sehen wieviel Körperlichkeit und biographische Aspekte in eine Kamerabewegung einfließen können.
Zu seiner Zeit hat man Kobayashi vorgeworfen, seine Veränderungen des Blicks, seine Kamerabewegungen seien zu offensichtlich. Ich denke, sie hatten Recht. Es war zu deutlich, welche Absichten der Held hatte. Film kann sehr schnell erzählen. Aber man muß Filme in ihrem Fluß sehen und nicht wie eine Videocassette, die man spulen oder anhalten kann. Ich akzeptiere diesen Stil. Schließlich hat auch die Avantgarde ihre eigenen Stereotypen.
Texte und Intervies zur Berlinale 1996
„Ein Filmfestival ist immer auch ein utopischer Ort.“
Manchmal träume ich davon, daß die Kinolandschaft so aussieht wie das Programm der Berlinale: Neue Filme aus aller Welt - auch und besonders aus Asien - die in ganz normalen Kinos gezeigt werden. Die Berlinale bietet fast immer so viel, daß man mindestens ein Dutzend Filme finden kann, die es wert sind über die kurzlebige Tagesaktualität hinaus im Gedächtnis behalten zu werden. Leider werden, mit Ausnahme von Filmen des Internationalen Forums und einigen Beiträgen des Kinderfilmfestes, viele Filme für lange Zeit (oder für immer) aus der Öffentlichkeit verschwinden. Schade um Park Kwang-Sus Jeon Tae-il aus Korea, der einen Preis verdient hätte, schade auch um einen der schönsten Filme der letzten Berlinale E no Naka No Boku No Mura von Yoichi Higashi, der seinen Silbernen Bären mehr als verdient hat.
Die Bedeutung des Internationalen Forums geht weit über die Dauer des Filmfestivals hinaus. Das Forum hat in den letzten Jahren immer wieder Filme aus seinem Programm in den Verleih der Freunde der Deutschen Kinemathek übernommen, Filme, die man zumindest theoretisch noch Jahre später sehen kann - und die ohne den Verleih ganz sicher vergessen wären. Das Forum wehrt sich auch verbissen gegen das kurze Gedächtnis der Tagesaktualität. Da ist ein gewisser Respekt zu spüren gegenüber den Filmen und denen, die sie gemacht haben. Die Grundhaltung, sowohl was die Vielfalt des internationalen Films (einen Film aus Malaysia, Burma oder Filme von Trinh T. Minh-ha würde man in anderen Sektionen vergeblich suchen) betrifft, als auch die eben erwähnte Tendenz, die Filme auch nach dem Festival zugänglich zu machen, ist für die gesamte Filmöffentlichkeit vorbildlich.
Manchmal träume ich davon, daß man über Filme wie A Tale Of Love von Trinh T. Minh-ha , Minjing Gushi von Ning Ying oder über Okaeri von Makoto Shinozaki auch in Monaten noch sprechen wird. Der Direktor der Viennale Alexander Howath schreibt in seinem Vorwort des letzten Festivalkataloges: „Ein Filmfestival ist immer auch ein utopischer Ort. Für kurze Zeit kommt eine Vielzahl filmischer Formen und Erzählungen zusammen, die im gewöhnlichen Kinobetrieb fein säuberlich getrennt bzw. - in der Mehrzahl gar nicht existent sind.“
R.T.
OKAERI
(Willkommen daheim)
von Makoto Shinozaki Japan: 1995
Internationales Forum
Ein Frauengesicht in einer Großaufnahme. Man sieht, daß es sich auf etwas konzentriert, was die Hände tun. Sie bedienen die Tastatur eines Computers. Es gibt hier Einstellungen, die sich ergänzen und erst in ihrer Abfolge Orientierung schaffen. Später steht die Frau mit dem Rücken zur Kamera und blickt aus dem Fenster, wo bereits die Dämmerung hereinbricht. Ein Mann in der U-Bahn. Fast hätte er seine Haltestelle verschlafen. Müde von der Arbeit, trinkt er sich eine Dose Bier im Park. In seiner Nähe spielt ein Ehepaar mit ihrem Kind. Später schläft er zu Hause auf der Couch ein. Ein Abend wie jeder andere auch. Nur der Zuschauer hat das Privileg, etwas mehr zu erkennen als die Personen im Film. Die unbeweglichen, manchmal langen Einstellungen lassen uns Zeit, die Details zu erkennen, wie sie das junge Ehepaar vermutlich kaum noch wahrnimmt. Keines hat notwendigerweise Bedeutung, doch entstehen schon nach kurzer Zeit aus einer Reihe von scheinbar unbedeutenden alltäglichen Details Möglichkeiten, sie mit dem Leben dieses Paares in Verbindung zu bringen. Die vielschichtige Identität dieser Menschen löst sich auf in fast mechanisch ausgeführte Gesten, so wie die Struktur aufeinanderfolgender Einstellungen auf die kinematographische Mechanik verweist.
Einmal streiten sich beide, sie in der linken Bildhälfte neben dem Computer, er in der rechten auf der Couch. Sie wirft ihm vor, zu wenig Zeit für sie zu haben, er entschuldigt das mit seiner Arbeit. Die Sequenzen laden sich oft mit Emotionen auf, um sich dann wieder zu leeren. Der Kamerablick ermöglicht die minutiösen Veränderungen im Verhalten der Menschen. Die Frau hat einen in Geschenkpapier gewickelten Talisman mitgebracht, der nicht ausgepackt werden darf, da er nach ihrer Meinung sonst seine Wirkung verliert. Im Bild sind Mann und Frau durch eine Säule getrennt. Die Grenze und die Distanz zwischen dem Paar bekommt für Augenblicke etwas bedrohliches. Manchmal gibt es auch Momente, in denen die Personen sich kaum bewegen. Dann bekommt schon die kleinste Bewegung eine unerwartete Intensität. Die Frau unternimmt mysteriöse Ausflüge, sie nennt das „patrouillieren“. Später redet sie von verwirrenden Vorkommnissen ohne Zusammenhang. Der Mann besorgt sich Bücher über Schizophrenie. Makoto Shinozaki denkt in Bildern und läßt auch nur in Bildern denken: der verborgene Talisman, der sich beim Auspacken als eine glückliche Erinnerung der Frau zeigt. Eine Sammlung von Fotografien erzählt von den unerklärlichen Gründen der nicht fortgesetzten Karriere der Frau als Pianistin. Wie jede der Fotografien den Teil eines Lebens ausmacht, so lassen sich im Laufe des Films aus der Abfolge von Einstellungen Sinnebenen kombinieren, was ihre Souveränität jedoch nicht antastet.
Es gibt unvergeßliche Szenen, in der die alltägliche Banalität für Momente seelische Abgründe erkennen läßt: so die zögernden Antworten der Frau bei einem Gespräch mit dem Psychiater. Jedes Wort, jede Geste gibt mehr Aufschluß über innere Befindlichkeiten als die beste Erklärung. In der zweiten Hälfte des Films gibt es eine Szene die so intensiv, zärtlich ist, daß sie allein einen kleinen Film wert wäre: der Mann versucht seine Frau zu einem Arztbesuch zu überreden. Sie schließt sich in einer panischen Reaktion im Bad ein. Er versucht auf sie einzureden. Seine Stimme wird sanfter, denn aus dem Bad ist das Schluchzen der Frau zu hören. Resigniert setzt er sich auf den Fußboden vor den Kühlschrank. Kein Schnitt forciert diese Szene. Nach einer Unendlichkeit kommt die Frau aus dem Bad und setzt sich schluchzend neben den Mann. Der nimmt sie zärtlich in den Arm und trocknet ihr mit einem Handtuch die Tränen. Die Szene dauert so lange, bis das Schluchzen allmählich schwächer wird und nur noch ihr Atmen zu hören ist. Da sitzen sie nebeneinander wie zwei von der Welt verlassenen Kinder. Ich kann mich kaum an eine zärtlichere, physischere Liebesszene erinnern.
Am Ende steigen beide jene Hügel hinauf, welche die Frau bei ihren „Ausflügen“ immer aufgesucht hatte. Man sieht nicht, was sie sehen, nur für einen Moment einen Ausdruck von Glück in den beiden Gesichtern. Okaeri ist eine Liebesgeschichte und zugleich auch eine Hommage an die subtile Tradition des japanischen Kinos, die aus kleinen Geschichten große Erlebnisse geschaffen hat. Unter anderem gibt es eine hübsche Hommage an den 72 jährigen Tomio Aoki (bekannter unter dem Namen Tokkan Kozo), dem berühmtesten Kinderstar des japanischen Kinos der zwanziger und dreißiger Jahre. Der spielt in einer kleinen Szene im Park einen Großvater, der junge Frauen anredet. Es ist vielleicht kein Zufall, daß alle großen japanischen Filme der letzten Zeit irgendeine Beziehung zu der reichen Geschichte dieses Filmlandes haben. Willkommen daheim!
Rüdiger Tomczak
ROMANCE
(Some Kinda love)
von Shunichi Nagasaki, Japan: 1995
Panorama
Anzai, ein Angestellter, der an einem Roman arbeitet, und Shibata, ein Grundstücksmakler, treffen in einer Bar eine junge Frau. Die ist verspielt, lädt die beiden Männer ein, den Abend mit ihr zu verbringen. Auf dem Dach eines Hochhauses blicken sie in den Nachthimmel. Kiriko, die junge Frau, glaubt an Ufos. Nachdem Anzai sich zurückzieht, versucht Shibata Kiriko sexuell zu bedrängen.
Es sind oft die ersten Bilder, die bereits viel über die Struktur eines Films verraten. Wie in Makoto Shinozakis Film Okaeri gibt es auch hier ausschließlich statische Kameraeinstellungen. Die Betonung des Rahmens beschränkt auch hier nicht, sondern ermöglicht dem Betrachter, an diesem Aufeinandertreffen dreier Individuen und deren Wechselwirkung miteinander teilzuhaben.
Shibata und Anzai sind gute Freunde. Der eine ist in seinem Beruf ein skrupelloser Karrierist, ein Pragmatiker, der auch vor Erpressung nicht zurückschreckt. Anzai (der den Film aus dem Off erzählt) ist ein verhinderter Schriftsteller, der sich nicht von seinem öden aber gesicherten Angestelltendasein lösen kann. Kiriko, führt sich auf wie ein Teenager. Dabei ist sie so unschuldig wie ein Kind und bringt etwas Poesie in den Alltag der Männer. Für Momente lenkt sie deren Blick auf Ruhm, Karriere und Geld zum Nachthimmel hin, wo sie glaubt, irgendwann ein UFO zu sehen.
Alles bleibt „im Rahmen“. Träume von der romantischen Liebe enden oft bei einer Prostituierten oder in einer Bar, die Anzai und Shibata so regelmäßig aufsuchen wie die alten Herren in Ozus letztem Film Samma No Aji. Nagasakis unbewegliche Einstellungen offenbaren beides, die Tristesse des Alltags gutsituierter, aber innerlich leerer Menschen, die sich nur sporadisch gegen diese Leere auflehnen und gleichzeitig die Nischen, die ihnen zumindest für Momente die Ahnung von Glück erlaubt: ein Ausflug mit Kiriko in ein Wochenendhaus, eine Autofahrt oder ein Spaziergang. Die Starrheit des Rahmens macht auch gleichzeitig die Vitalität der Menschen deutlich, die versuchen in diesem Rahmen zu leben. Das kann als noch so hilflos erscheinen. Shunichi Nagasaki denunziert sie niemals. Der Makler scheitert. Wegen Erpressung verhaftet, verschwindet er spurlos aus den Augen seiner Freunde. Für einen Moment sieht man Shibata allein bei einem nächtlichen Spaziergang. Das Bild friert ein, während Anzai aus dem Off Shibatas weiteren Lebenslauf ankündigt. Anzai hat inzwischen einen Roman veröffentlicht. Vom romantischen Traum seiner Liebe zu Kiriko bleibt allerdings wenig. Er trifft sie noch einmal, und nach einem Kaffee gehen sie auseinander. Das einzige was ihm bleibt, ist sein Roman, der den Film erzählt.
„Man gelangt nicht dazu, glücklich zu sein, aber man macht Feststellungen über die Gründe, die uns daran hindern, es zu sein“. (Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit)
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch
mit Shunichi Nagasaki und Kaori Mizushima
Wie wichtig war es für Sie, den Film ausschließlich in langen Einstellungen zu drehen?
Nagasaki: Zuerst wollte ich einmal zurück zu meinen Wurzeln als unabhängiger Filmemacher, womit ich meine Karriere begonnen habe. Während meiner Karriere habe ich auch einige Mainstream-Filme für große Studios gemacht. Wenn man unabhängige Filme macht, hat man meistens viel weniger Ausstattung, ein kleineres Team und weniger Geld. Die statischen Einstellungen waren so eine Art Notlösung anstelle von Fahrten oder Dollyfahrten. Andererseits waren die statischen Einstellungen auch eine Stilisierung. Ich glaube beim Filmemachen ist das wichtigste Element immer, wie man die Bilder kadriert. Dann hatten die Einstellungen auch mit der Arbeit der Schauspieler zu tun. Es hat vor jeder Aufnahme Proben gegeben. Es ist im Grunde genommen einfach, Szenen zu schneiden. Ich wollte die Charaktere aber so glaubwürdig wie möglich erscheinen lassen. So ist die statische Einstellung auch eine sehr gute Möglichkeit zu porträtieren.
Die weibliche Hauptfigur erscheint mir die einzige zu sein, die gegen diese eigentlich sehr starre Lebensordnung rebelliert. Die beiden Männer machen ihren Job, einer von ihnen jagt dem großen Geld hinterher. Kiriko ist sehr radikal in ihrer Sehnsucht nach Liebe, ohne einfach nur zu funktionieren.
Nagasaki: Kaori Mizushima kann gleich etwas über ihre Rolle erzählen. Ich denke Kiriko ist unzufrieden mit ihrem Leben. Sie sucht nach irgendetwas, was ihr Leben inspiriert, die Leere in ihrem Leben füllt, auch wenn sie nicht weiß, was es ist. Sie sucht etwas, was sie nicht kennt.
Kaori Mizushima: Kiriko ist dreißig Jahre alt, aber sie führt sich auf wie eine Siebzehnjährige. Auch wenn sie verheiratet ist, wenn sie jemandem begegnet, läßt sie sich auf eine Aphäre ein. Sie möchte zwar ihr Leben und ihre Vorstellung davon verändern, doch dabei so bleiben, wie sie ist. Es ist nicht so daß sie nicht erwachsen werden will. Sie sucht nach etwas, was sie befriedigt, aber sie weiß nicht was es ist. Sie wird nie finden, wonach sie sucht und sie wird sich nie verändern.
Was mich sehr berührt hat an dem Film, ist der Kontrast zwischen den Männern und der Frau, zwei verschiedene Vorstellungen von Leben. Die Männer gehen eher pragmatisch vor. Sex und Alkohol kann man kaufen. Die Frau, die ist eher poetisch.
Nagasaki: Ich finde auch die Männer haben diese poetische Seite. Ich glaube in dem Büroangestellten und dem Makler findet das einen anderen Ausdruck. Beide Männer suchen in Kiriko etwas, was sie bereits verloren haben oder was in ihnen noch nicht erwacht ist. Ich glaube zum Konflikt zwischen der Frau und den beiden Männern kann Kaori Mizushima mehr sagen. Sie soll da von ihren eigenen Gefühlen reden, da sie ja die weibliche Hauptfigur gespielt hat.
Mizushima: Es war eigentlich so, daß Kiriko die beiden gemocht, aber nicht wirklich geliebt hat. Sie liebt sich selbst am meisten. Wie ein Kind sagt sie: Den mag ich, mit dem bleibe ich jetzt zusammen. Wenn dann ein Mensch zu nahe kommt, sucht man sich jemand anderen. Sie möchte schon lieben, ist aber unfähig dazu. Das ist die Beziehung zwischen Kiriko und den beiden Männern.
Es gibt da eine Einstellung von dem Makler, die einfriert, während der Off-Erzähler von der Verhaftung erzählt und davon, das der Makler für immer verschwindet.
Nagasaki: Ich wollte ausdrücken, daß alles, wonach sich der Makler gesehnt hat, ins Leere gegangen ist. Wir haben ja vorhin über den Rahmen gesprochen. Andererseits wollte ich auch nicht, daß der Rahmen die Schauspieler einschränkt, daß sie nicht in ihm verharren müssen. Ich hatte den Zwiespalt in mir, wie ich einerseits den Rahmen setze und andererseits überwinden kann. Ich weiß im Grunde genommen noch gar nicht was Film ist. Selbst wenn ein Film sehr bildlich ist, muß er nicht unbedingt beeindrucken. Man muß sich bei einem Film vorstellen können, daß die Welt in diesem beschränkten Rahmen existiert.
In Ihrem Film gibt es einerseits einen Realismus und andererseits auch den Verweis auf die Natur des Films, die nicht mehr als eine Folge von bewegten Bildern ist. Das ist ja auch irgendwie das Geheimnis der alten Meister wie Ozu, Shimizu oder Naruse.
Nagasaki: Ich glaube, das ist mir während des Filmemachens nicht bewußt gewesen. Ich habe mich immer gefragt, wie kann ich den Film so gut wie möglich machen. An einigen Stellen ist mir das gelungen, an anderen vielleicht nicht. Wenn Sie diesen Eindruck gehabt haben, dann freut mich das. Ozu, Shimizu oder Naruse haben an einem gewissen Punkt eine gewisse Perfektion erreicht. Ich glaube nicht, daß ich ein perfekter Regisseur werde. Mein nächster Film schon könnte einen ganz anderen Stil haben.
.Ich wollte Sie auch nicht vergleichen. Ich meine da eine bestimmte Definition von Kino, daß uns zwar helfen kann zu leben aber nicht versuchen darf an die Stelle des Lebens zu treten.
Nagasaki: Wenn Sie den Film so aufgefaßt haben, dann bin ich froh. Das wollte ich damit eigentlich rüberbringen.
Interview Rüdiger Tomczak, 20.2.96 im Hotel Intercontinental. Herzlicher Dank an die Übersetzerinnen Miyuki Sato und Fujiko Sekikawa.
E No Naka No Boku No Mura (Das Dorf meiner Träume)
von Yoichi Higashi, Japan: 1996
Wettbewerb
Am Anfang: das Licht am Ende eines Tunnels. Einer der Zwillinge, mittlerweile um die fünfzig, verläßt an einem Bahnhof den Zug. Dort wird er von einer Frau abgeholt, die ihn zum Haus seines Bruders fährt. Die beiden Maler und Kinderbuchautoren wollen gemeinsam arbeiten. Der eine malt gerade ein Bild von dem Heimatdorf, das so nur noch in der Erinnerung existiert. Während Seizo aus dem Off kommentiert, tastet die Kamera einige Bilder ab. Dann ist eine hinreißend schöne Musik zu hören, die nach europäischem Mittelalter klingt und zum Vorspann überleitet. Diese ersten Minuten, in denen sich die Zwillinge selbst darstellen, erscheinen wie die Skizze zu dem ganzen Film, und bald ist man in das Dorf Kochi des Jahres 1948 versetzt.
Es passiert nichts, was sich zu einer geradlinigen Geschichte verdichten würde. Episode reiht sich an Episode. Das Gefühl für die Dauer dieses Films geht schnell verloren. So wie ein Kind, das im Fluß badet, Fische fängt oder mit offenen Augen durch den Wald geht, verliert man das Gefühl für die Zeit. Jeder Moment ist so einzigartig und daher viel zu kostbar, um ihn nur als funktionierendes Teil einer Geschichte zu sehen. Jede noch so kleine Aktion ist einmalig, unwiederholbar und für immer vergangen, nachdem sie passiert ist.
Es gibt viele Möglichkeiten, die Welt zu erfahren: die Wunder der Natur, die Jahreszeiten, die Elemente, die Berührung von Pflanzen und Tieren. Die Kinder, sie können in ihrer poetischen Vorstellungskraft mit den Pflanzen und Tieren sprechen. Das Phantastische kindlicher Einbildungskraft, der Eintritt des Märchenhaften in die Wirklichkeit - all das geschieht auf wunderbare, oft übergangslose Weise. Die Gedanken eines Fisches (die als Untertitel erscheinen), den eines der Kinder mit den Händen in einer Unterwasserhöhle fangen will. Drei alte Frauen, die aussehen wie ganz normale Greisinnen und die über magische Kräfte verfügen. Nur für den Zuschauer sichtbar und manchmal hoch in den Bäumen sitzend, beeinflussen sie ein wenig die Geschicke der Menschen.
Träumen und Erwachen durchziehen den Film. Einmal ist man vertieft in die Bilder wie ein Kind in sein Spiel, ein anderes Mal erstarren die Bilder beinah und scheinen sich zu entfernen. Ein Kind verletzt sich an der Hand. Die Einstellung wechselt zu einer Totalen, in der man den gesamten Hof und den Eingang des Hauses überblickt. Das Kind und der Vater, der es verarztet, erscheinen weit entfernt. Einmal streiten sich die Zwillinge beim Angeln. Der Himmel im Hintergrund ist weiß, erscheint als überbelichtet. In dieser kleinen wütenden Sequenz gibt es nur die beiden Kinder und das Weiß des Himmels. Dann wieder sieht man sie in Totalen Feldwege und kleine Straßen begehen, zur Schule oder zum Fluß. Diese Bilder haben die Zartheit und Fragilität von Erinnerungen. Einmal träumt einer der beiden von einem Baum. Es gibt keine Bilder, die eindeutige Bedeutungen hervorrufen, sondern nur die Lust zu sehen und zu hören und das rhythmisch wiederkehrende Bewußtsein von der Entrücktheit dieser Welt, die bereits Vergangenheit ist.
Neben der Idylle, neben dem vertieften Spiel der Kinder erscheinen unaufdringlich, aber auch unübersehbar, Spuren des Schmerzes: Nachbarkinder, die wegen ihrer bitteren Armut diskriminiert werden. Ein Mädchen aus der Klasse der Zwillinge muß mit ihren Eltern schwere Arbeit verrichten. Ein alter Nachbar stirbt. Senji, ein Freund der Kinder wird von einem Lehrer (einem ehemaligen Kriegsveteran) brutal geschlagen. Auf einem Feldweg winkt Senji den Kindern ein letztes Mal zu. Die Zäsur eines endgültigen Abschieds.
Neben den mystischen Zwiegesprächen mit den Wesen und Elementen der Natur erzählt der Film auch von der Erfahrung mit dem Körper. Eines Morgens wachen die Zwillinge auf. Beide haben ihr Bett genäßt. Die Mutter (gespielt von der wunderbaren Mieko Harada) klärt die beiden über die Geschlechtsunterschiede auf, nachdem sie ihre ältere Schwester geneckt haben.
Es gibt nur einen Höhepunkt in diesem Film, und das ist jeweils der Moment, den man gerade sieht. Am Ende müssen Seizo (der den Film aus dem Off kommentiert) und Yukihiko Brillen tragen. Man sieht sie auf einem Schwarz-Weiß-Foto. Dann kehrt der Film wieder zurück zu einem gemalten Bild, mit der die Exposition in die Vergangenheit übergeleitet worden war. Ein Aufwachen nach einem Traum? Die Kamera über dem Haus des Bruders und die drei magischen alten Frauen kommentieren den Werdegang der Brüder und lassen in die Momente, die man als dokumentarische bezeichnet hat, noch einmal Phantasie einfließen.
Was ist die Poesie des Kinos? Eine Antwort auf diese Frage kann man in diesem Film finden.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Yoichi Higashi.
c.Sie haben in Ihrem Film sehr unterschiedliche Erzählperspektiven. Neben den dokumentarischen Sequenzen am Anfang und am Schluß gibt es den subjektiven Off-Kommentar und die drei alten Frau, die den Film auf einer anderen Ebene kommentieren.
Man hat mir in der Pressekonferenz eine ähnliche Frage gestellt, besonders zu den dokumentarischen Sequenzen am Anfang. Ich weiß nicht ob ich erreicht habe, was ich wollte, aber es ging mir um eine Kontinuität der Zeit und daß die Gegenwart immer mit der Vergangenheit verbunden ist. Es mag für viele Leute im Kino wie eine kalte Dusche erscheinen. Ich wollte diese Kontinuität beschreiben. Die alten Frauen haben zwei Funktionen. Einerseits gibt es in diesen Dörfern alte Frauen, die andauernd miteinander reden. Andererseits beobachten sie die Menschen in meinem Film aus einer übernatürlichen Perspektive. Was interessiert Sie eigentlich so an der Erzählperspektive?
Ich glaube, daß man immer zwischen den drei Erzählperspektiven entscheiden muß. Das fand ich sehr spannend.
Das klingt sehr interessant. Aber ich sehe das nicht als Experiment, da ich einfach nicht nur an einer Erzählperspektive interessiert war. Ein britischer Filmkritiker hat einmal gesagt, daß eine Geschichte in Europa einfach immer zu einem Ziel führt. In der japanischen Kultur ist das anders. Wir rollen eher Bilder auf nach allen Seiten. Das Zentrum kann man sehr schwer finden. In anderen Worten, es gibt unterschiedliche Möglichkeiten in die Welt zu blicken.
Wie sind Sie eigentlich auf die wunderschöne Musik gekommen, die nach europäischem Mittelalter klingt.
Es gibt viele Arten Filme zu machen. Einige Filmemacher haben eher eine Affinität zum Theater, andere zur Malerei. Bei mir ist es die Musik und nicht nur, weil Musik für mich beim Filmemachen immer eines der wichtigsten Elemente ist. Der Rhythmus der Musik bestimmt, welchen Rhythmus mein Film haben wird. Als ich das Buch geschrieben hatte, war meine nächste Sorge, die Musik auszuwählen. Moderne Musik erschien mir unpassend, genau wie klassische europäische oder traditionelle japanische Musik. So bin ich auf europäische Musik des Mittelalters gekommen. Aber das war mehr ein glücklicher Zufall. Die Musik hatte ich dann schon im Kopf als es an die Visualisierung der Szenen ging.
Sie haben am Anfang über Zeit gesprochen. Obwohl ich Ihren Film zweimal gesehen habe, kommt er mir jetzt schon weniger wie ein Film als eine Erinnerung vor, unter anderem an Bilder von Landschaften, Feldwegen und Pfaden. Kann man da Zusammenhänge zwischen Erinnerungen und der Rezeption des Films sehen?
Da ist schwer drauf zu antworten. Ich stelle nicht Traum gegen Realität, spiele sie nicht gegeneinander aus. Es gibt eine Wahrheit in den Träumen und Irrealität in der Wirklichkeit. Ich glaube es geht im Film um die Überkreuzungen zwischen Realität und Traum oder Phantasie. Wenn Sie in einer Szene das Bild einer Landschaft sehen, die, wie man sagt in Wirklichkeit verloren ist, heißt das nicht, daß es in uns selbst verloren ist. Aber wenn es in unseren Erinnerungen lebt, kann man sagen, daß es auch noch existiert. Wenn Leute durch die Bilder meines Films sich an etwas erinnern, dann ist das auch eine Art von Wahrheit.
Ich muß da an einen Satz von Marcel Proust denken, der mal gesagt haben soll, daß man die verlorenen Paradiese der Kindheit nur in sich selbst wiederfinden kann.
Genau das habe ich gemeint.
Mir scheint Ihr Film hat eine Affinität zu einem Bilderbuch und die Spannung zwischen bewegter Kamera und statischen Einstellungen. Ein besonders gutes Beispiel ist die Szene, wo sich einer der Jungen beim Bau einer Aalfalle verletzt und man in der nächsten Einstellung eine Totale von dem Hof sieht.
Dessen bin ich mir sehr bewußt gewesen. Das war meine stilistische Absicht. Wenn zum Beispiel der Junge im Klassenzimmer von dem Lehrer verletzt wird, habe ich die Handkamera verwendet. Das ist ein sehr guter Kontrast zu den Szenen, die Sie gerade beschrieben haben. Das ist ein bestimmter Rhythmus, der kalkuliert erscheint, aber eher intuitiv entstanden ist.
Sie haben am Anfang von Traum und Aufwachen gesprochen. Kann man das eventuell mit diesen beiden Formen der Kameraarbeit illustrieren?
Ich würde sagen ja. Aber hinzufügen würde ich, was Rostropovich, ein russischer Cellist über Johann Sebastian Bach gesagt hat. Ich liebe Bach. Für Bach war nicht Melodie wichtig, sondern Konstruktion, Rhythmus und Struktur. Das ist vielleicht der Grund, daß er ein hervorragender Künstler war. Ich denke, das ist wie beim Filmemachen. Die Erzählung ist überhaupt nicht das wichtigste, sondern vielmehr Rhythmus, Konstruktion und Struktur. Wenn man das in Betracht zieht, auch im Zusammenhang mit der Kameraarbeit, dann hat das mit diesen drei Dingen zu tun.
Interview: Rüdiger Tomczak. Herzlicher Dank an Asako Fujioka für die Übersetzung.
Notizen zu zwei Filmen des Kinderfilmfestes.
Die Filme, die ich bedaure, versäumt zu haben, waren in der Regel entweder im Forum oder im Kinderfilmfest, das immer mehr zu einer der aufregendsten Sektionen der Berlinale wird, zu finden. Die Definition Kinderfilm ist vielleicht ebenso vage wie die des Experimentalfilms oder des Dokumentarfilms.
Belma von Lars Hesselholdt, Dänemark: 1995
Rasmus, ein Teenager spielt mit seinem Computer. Da geht es mit atemberaubender Geschwindigkeit durch virtuelle Räume. Kriege kann man hier per Knopfdruck gewinnen. Später lernt er das bosnische Mädchen Belma kennen, die mit ihrem Vater aus dem Bürgerkriegsgebiet geflohen ist. Wenig später geht Rasmus durch die wirklichen, unendlich langen und verwirrenden Gänge des Flüchtlingsschiffes, in dem Belma mit ihrem Vater wohnt. Da irrt er durch fast kafkaeske Gänge, die Orientierung fällt ihm schwer. Im Computerspiel ist er schnell und geschickt. Beim gemeinsamen Schlittschuhlauf mit Belma hat er Mühe die Balance zu halten. Rasmus entdeckt die Welt der Körper, des Raumes und der Gefühle noch einmal neu. Dem virtuellen Krieg per Knopfdruck stehen Belma und ihr Vater gegenüber, die den richtigen Krieg erlitten haben. Die haben durch ein Minenfeld laufen müssen, wo jeder Schritt ein tödlicher sein kann. Dieser Film erzählt auf einer Ebene von solchen Parallelen. Empfindungen, die man mit einer CD-Rom kaufen kann und die wirklichen, unter denen man mitunter auch leidet. In einem Bild zeigt der Film das, wonach sich die Personen sehnen. Rasmus und Belma sitzen Rasmus Vater und dessen Freundin am Tisch gegenüber. „Fast wie eine richtige Familie“, sagt einer. Am Ende des Films bleibt Rasmus zurück. Man sieht ihn vom Heckfenster des Busses, in dem Belma mit ihrem Vater nach Bosnien zurückkehrt. Da entfernt er sich, eingerahmt in einem Rahmen, der wiederum von dem Filmformat gerahmt wird.
Badkonak E Sefid (Der weiße Ballon) von Jafar Panahi, Iran: 1995
Ein kleines Juwel des Kinderfilmfestes war Der weiße Ballon von Jafar Panahi. Dabei erzählt der Film die kleine Geschichte von einem Mädchen, daß allerlei Hindernissen zum Trotz einen schönen Goldfisch zum traditionellen persischen Neujahrsfest kaufen will. Das Kind geht durch Straßen, über Märkte, durch Geschäftsviertel oder durch schmale Gassen. Manchmal wird sie abgelenkt, oder von Erwachsenen behindert. Einmal folgt ihr der Zuschauer auf ihrer kleinen Odyssee, ein anderes Mal wird der Blick angezogen vom Leben der Straße, den Händlern, einem Schlangenbeschwörer oder einfach nur von der Vielfalt der Gemüsestände oder der bunten Häuser. Da erinnert mich der Film nicht nur an die Filme von Abbas Kiarostami (der das Drehbuch schrieb), sondern auch an die berühmte Autofahrt durch die engen Straßen eines Römer Viertels in Geschichtsunterricht von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Beiläufig dringt die Welt in diese kleine Geschichte ein.
Der Bruder des kleinen Mädchens wird vom Vater ständig geschlagen (was man nicht sieht). Ein Textilhändler ist so in einen Streit mit einem Kunden vertieft, daß er die Bitte eines Kindes überhört. Zwei Vorstellungen von dem, was im Leben Wichtigkeit hat. Der weiße Ballon ist kein Film, der einfach eine Geschichte erzählt und den Zuschauer in seinen Bann schlägt. Neben der wenig forcierten Handlung bietet er eine Unendlichkeit von kleinen Ereignissen und Dingen an. Die Bescheidenheit dieses Films, die liegt in der Betonung, daß er nicht mehr als ein kleiner Ausschnitt von der Welt sein will.
Rüdiger Tomczak
A Tale of Love
von Trinh T. Minh-ha, USA: 1995
Internationales Forum
Eine Traumlandschaft: strohfarben leuchtende Gräser und ein unwirklich blauer Himmel. Durch diese Landschaft rennt eine Frau in rotem Kleid, mit einem Strohhut. Man hört einige gesungene Verse des berühmten vietnamesischen Liebesgedichtes aus dem frühen 19. Jahrhundert, Das Märchen der Kieu. Mit diesem Gedicht, sagt Trinh T. Minh-ha, identifizieren sich alle auf dem Globus verstreuten Vietnamesen.
Das Erwachen: Kieu, eine in den USA lebende vietnamesische Intellektuelle wird von ihrer Tante geweckt. Allmählich kommt sie unter Decken und Schleier hervor. Später sitzt sie mit ihrer Tante auf der Terrasse und trinkt Kaffee. Sie reden (auf vietnamesisch) über die Verwandten in Vietnam, denen Kieu regelmäßig Geld schickt. Sie ist freie Autorin und arbeitet nebenbei als Fotomodell. Das Gespräch zwischen Kieu und ihrer Tante ist in einer sehr langen Einstellung und im hellen Tageslicht aufgenommen. Der Blick verharrt auf den beiden Frauen und dabei belauscht man ein vertrautes Gespräch über alltägliche Dinge. Obwohl eigentlich nichts besonderes passiert und man diese lange Sequenz als anonymer Zuschauer sieht, scheint unser Blick zu stören. Dann geht die Tante ins Haus und Kieu liest einen Brief von ihrer Mutter aus Vietnam. Die Kamera bewegt sich und man betrachtet Kieu aus einem anderen Blickwinkel.
Kieu beim Fotografen Alikan.
Kieu: „Ich kann Dich nicht sehen.“
Alikan: „Du sollst mich nicht ansehen.“
Jede Liebesgeschichte, sagt Alikan, ist eine Geschichte des Voyeurismus.
Kieu geht die Straßen einer amerikanischen Stadt entlang. Eine Vietnamesin zwischen Emblemen des American Way of Life, so wie sie sich auch zwischen den Identitäten als freie Autorin einer Frauenzeitschrift und als Fotomodell für die Schaulust des Fotografen/Betrachters hin, und her bewegt. Man muß sich immer ein neues Bild von Kieu machen. „I am a freelancewriter and a sexworker“, sagt sie in einer Szene. In einer Einstellung posiert sie für den Fotografen, in der nächsten reflektiert sie über ihre Arbeit oder ist in Diskurse mit der Redakteurin einer Frauenzeitschrift verwickelt. So wie sich die Farben ihrer Kleidung ändern, so ändert sich auch ständig ihre Position zwischen einer Frau, die betrachtet wird, in Posen als Objekt für den Fotografen und als denkende Person, die selbst wahrnimmt und empfindet.
Kieu zwischen Traum, Realität und Erinnerung. In einem Traum erscheint sie als kleines Mädchen, versunken in die Lust am Spiel mit dem Wasser. Ein andermal schreibt sie bei stark reduzierter Beleuchtung. In hellen Bildern erkennt man jedes Detail im Rahmen, ein anderes Mal ist man sich nicht sicher ob man wahrnimmt oder sich etwas einbildet.
„Hinter jedem Parfüm steckt eine Liebesgeschichte, sagt Julie, die Redakteurin des Frauenmagazins. Sie sind so präzise indem sie andeuten und hervorrufen.“ Der Fotograf Alikan meint, daß man am besten liebt, wenn man betrachtet. An einer anderen Stelle sagt jemand, „daß man auch lieben kann, indem man miteinander spricht.“ In diesem Film wird über verschiedene Erscheinungsformen der Liebe geredet. Es gibt keine Idee, kein Thema in diesem Film, das nicht immer wieder auf die Situation des Zuschauers verweist, der eigentlich nur seinen Voyeurismus und das, was das Gesehene in ihm hervorruft, hat.
Kieu mit ihrer Tante und deren beiden Kindern beim Abendessen. Auf vietnamesisch sprechen sie über ihr Lebensgefühl in einem fremden Land und über die Sorge um den Verlust der eigenen Sprache bei den Heranwachsenden. „Das schönste was wir haben ist die Kieu, aber auch das traurigste“. Eine lange unbewegliche Einstellung in der Kieu, ihre Tante und die Kinder am Tisch sitzen. Eine Betonung des Rahmens, den später zwei der Kinder verlassen. Während sich die Frauen unterhalten, spielt das eine Kind mit einem Eßstäbchen. Diese Szene, ähnlich intim wie die vom Morgen am Anfang, erzählt gerade in ihrer Alltäglichkeit von den widersprüchlichen Gefühlen in Amerika lebender Vietnamesen. Gefiltert durch die Alltäglichkeit dieses Gespräches erscheint für einen Moment die Ahnung der tragischen Geschichte Vietnams. Seltsam verloren erscheinen die beiden Frauen in der Dunkelheit einer Nacht.
Der Raum in A Tale Of Love wechselt zwischen einem konkreten nachvollziehbaren und einem imaginären. Kieu nachts auf der Straße. Ich habe, oder glaubte zumindest das Geräusch von Kampfflugzeugen imitierende Musik vernommen zu haben. Manchmal entstehen mehr Assoziationen als Gewißheiten. Die Verwendung von Farben, Tönen und Musik zwischen konkret und vage. Seine Orientierung finden in diesem Film, das ist, als ob man in einem anderen Land versucht Fuß zu fassen. Manchmal kommt man sich allein und verloren vor, ein andermal ist man neugierig auf das, was man sieht und hört und spürt dabei, daß die Vorstellungskraft des Betrachters immer ein Teil der Faszination des Kinos ist.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Trinh T. Minh-ha
In einem Interview äußern Sie sich über Voyeurismus, der ja eigentlich immer Teil der Cinéphilie ist. Ich frage mich eigentlich immer nach diesem besonderen Raum zwischen der eigenen Identität und dem was ich gerade auf der Leinwand sehe.
Es geht in diesem Film, wie der Titel andeutet, um eine Liebesgeschichte. Für mich ist es unmöglich einen Film über die Liebe zu machen, ohne unmittelbare Aufmerksamkeit den Kräften gegenüber, die während des Filmemachens entstehen, wie zum Beispiel der Voyeurismus aus einer Vielfalt von Perspektiven. Wir haben einmal den Voyeurismus in der Beziehung zwischen dem Fotografen Alikan und Kieu. Der Fotograf ist derjenige, der sein Modell (Subjekt) ablichtet, indem er dabei immer ihren Kopf verdeckt. Das ist eine Art besitzender Blick. Er ist der jenige, der sieht und die Person, die fotografiert wird, soll nicht die jenige sein, die sieht. Einige Zuschauer haben mir gesagt, daß dies ein sehr männlicher Blick beim Fotografieren oder Filmemachen sei. Ich sehe das aber wesentlich differenzierter. Männlich, mag sein. Aber sicher gibt es viele Fotografinnen und Filmemacherinnen, mich eingeschlossen, die das selbe tun. Wenn Sie sagen, daß jeder Cinéphile ein Voyeur ist, dann bin ich völlig mit Ihnen einverstanden. Aber wie viele Leute erkennen das? Wenn man sagt, daß jemand zusehen möchte ohne gesehen zu werden, ist das nicht die goldene Regel des Kinos, Deinem Modell (Subjekt) nicht in die Kamera, sondern woanders hin blicken zu lassen? Andererseits haben wir die Tatsache, daß der Fotograf in diesem Film die Frage diskutiert, wie man Liebe porträtieren kann. Er verkörpert in einer Weise auch die Position des Filmemachers. Wenn man eine Liebesgeschichte oder einen Film über Liebe macht, muß man ein Voyeur sein. Sie fordern von den Schauspielern Gesten zwischen zwei oder mehreren Personen, die vermutlich sehr intim sind. Sie erwarten von den Schauspielern, das in den meisten Fällen im Beisein eines großen Publikums zu tun. Ob sie das auf eine natürliche Weise machen oder nicht, davon möchte ich später sprechen. Sichtbar in dem Film ist in diesem Fall der Voyeurismus zwischen Alikan und Kieu. Auf einer anderen Ebene geht es um den Voyeurismus zwischen den Filmemachern und den Schauspielern. Der Voyeurismus, der meistens nicht bewußt wird, ist der des Zuschauers. Die Perspektive des Zuschauers kommt in unterschiedlichen Ebenen vor. Möglicherweise haben Sie bemerkt, daß ich in diesem Film nie Schuß-Gegenschuß verwende. In narrativen Filmen haben Sie nie einen Dialog zwischen zwei Personen ohne Schuß-Gegenschuß. Sie sehen die eine Person sprechen und dann die andere antworten. Ich denke, daß dies sehr selten gemacht wird, besonders wenn Sie sehr lange Sequenzen haben. Das heißt, Sie müssen bei den Schauspielern in einer langen Einstellung ausharren. Sie erkennen jede Kleinigkeit, die dann mit den Schauspielern passiert. Der Zuschauer erfährt dann auch das Unbehagen der unsicher agierenden Schauspieler. Das möchte ich mit meinem Darstellerraum hervorrufen. Ich stelle den Zuschauer nicht nur in die Position, in der er sieht, was zwischen Alikan und Kieu passiert, sondern auch in die, in der man Schauspieler ständig beim Spielen zusieht. Ein anderes Beispiel: da gibt es eine Einstellung, eine Großaufnahme von Kieu, in der sie weint. In narrativen Filmen weinen Leute gewöhnlicherweise nicht ohne einen Grund. Da wird das Weinen immer in den Kontext einer Geschichte gestellt. Der Person passiert etwas und sie weint. Ich biete dem Zuschauer einfach eine Einstellung an, in der jemand weint. Da gibt es keinen expliziten Grund. Selbstverständlich kann der Zuschauer immer einen Grund finden in Verbindung mit dem Leben Kieus und dem Weinen einen Sinn geben. Aber da ist nichts, was exakt als Grund vorgegeben ist. So sind sie mit einer Schauspielerin konfrontiert, die für eine lange Zeit weinend agiert. Das ist die Art von Voyeurismus, die ich in diesem Film zeige. So ist der Zuschhauerraum, wie Sie gerade gesagt haben, ein sehr wichtiger Bestandteil des Films. Das spüren Sie andauernd.
Ich denke in dem Zusammenhang an eine meiner Lieblingsszenen am Anfang, wenn Kieu und ihre Tante in einer langen Einstellung über ganz alltägliche Dinge reden, zum Beispiel über Geld, das man nach Vietnam schickt. In der zweiten Hälfte des Films gibt es da eine sehr ähnliche Szene, wo sie zusammen mit den drei Kindern am Tisch sitzen. Da kommt zu dem Voyeurismus noch die Sehnsucht beim Betrachten dieser intimen Szene und gleichzeitig das Gefühl, daß man stört. Das erinnert mich an eine sehr berührende Szene in Mary. W. Shelleys Frankenstein, wenn das Monster aus einem Versteck heraus eine Familie beobachtet.
Es ist sehr überraschend und sehr schön für mich, daß sie die Einstellung zwischen Kieu und Ihrer Tante mögen. Gewöhnlicherweise wußte ich, als ich diese Szene eingefügt habe, daß da die Leute möglicherweise rausgehen werden. Sie haben da 7 Minuten auszusitzen ohne Schuß-Gegenschuß. Bei dieser Szene dachte ich, viele Zuschauer zu verlieren. Ich bin sehr glücklich, daß Sie diese Szene mögen. Aber noch viel glücklicher bin ich darüber, daß Sie hier sofort die Position des Zuschauers gesehen haben. Als ich diese Sequenz in den Film eingefügt habe, ging ich davon aus, daß die Leute das erst merken, nachdem der Film eine Weile gedauert hat, denn jede Szene ist irgendwie voyeuristisch, entweder in dieser Weise oder in dem Fall, wenn die Kamera sich um die Leute bewegt. Ich mag die Art, wie Sie das beschrieben haben.
.
c.Es gibt da den sehr interessanten Kontrast zwischen Tageslicht, in dem man sehr viel sieht und sehr dunklen Bildern, bei denen man sich nicht ganz sicher ist, ob man sieht oder sich was einbildet.
Ja, das funktioniert auf verschiedenen Ebenen. Eine Ebene ist die Frage des Schleiers in dem Film. Wir haben gerade über die Beziehung zwischen Alikan und Kieu gesprochen. Alikan mag es, Frauenköpfe und Körper zu verschleiern, wenn er fotografiert. Das ist bei mir genauso. Ich mag zum Beispiel kein Fernsehbild. Das ist hauptsächlich eine Frage der Beleuchtung. Das ist ein sehr klinisches Licht, das Ihnen jede Ecke zeigt. Ich bin an einer Form der Beleuchtung interessiert, wie man sie hier im Film sieht. In dem Film sind viele Sequenzen, wo Sie sehen können, wie wir arbeiten, wo Sie kaum etwas konkretes sehen können und andere Dinge nicht sichtbar sind, eigentlich dem Zuschauer überlassen werden. Es gibt keine Notwendigkeit alles zu zeigen. Die Emotionen und die Atmosphäre ist mit nur einem Hauch von Licht so viel besser vermittelt. Soweit zur Frage des Lichts. Verschleiern hat aber auch etwas generelles mit Kino zu tun. Meine Art, mich dem Kino zu nähern ist der Widerstand gegen die Organisation einer zentralen Bedeutung. Beispielsweise sind die meisten Filme in Übereinstimmung mit einer Erzählung geschnitten. Jede Einstellung und jede Geste, die Sie sehen, bedeutet dann etwas in der Geschichte. Mein Film ist so organisiert, daß auch wenn sich die Schauspieler unterhalten, da keine Aktion ist. Die Aktion im Film ist unterschiedlich plaziert. Ein Ort ist der sehr explizite Dialog, der einiges über Bedeutung erzählt. Der Film ist so organisiert, daß es fast richtiger ist zu sagen, er bietet Geschichten anstelle von einer einzigen Geschichte. Oder Sie bieten Sinn nur um zu sagen, daß dies nicht der einzig mögliche ist. Da sind sehr viele andere Möglichkeiten von Sinn. Die Frage des Lichts kommt dem sehr nahe. Eine möglicherweise sichere Ebene des Lichts ist die Enthauptung der Frauen, wie das in den meisten Liebeszenen von narrativen Filmen passiert. Frauen werden meistens nicht wegen ihrer Fähigkeit zu denken benutzt oder eine Szene voranzutreiben. Ich denke es gibt da einen Widerstand gegen die Tatsache, daß Frauen denken. Meistens wird man behandelt als habe man keinen Kopf. Und wenn man einen hat, wollen die Leute einen enthaupten. Auf dieser Ebene ist mir dieser rationale Dialog sehr wichtig. Aber zur selben Zeit gibt es auch Ebenen, die überhaupt nicht analytisch sind, sondern sehr intuitiv. Sie sehen die verschiedenen Entscheidungen in dem Film, die Lichtkomposition, die Beziehung zwischen Bild und Musik oder die Beziehung des Zuschauers dazu. All dies ist sehr intuitiv entstanden. Das hat damit zu tun, daß wir sehr sinnliche aber auch sehr rationale intellektuelle Aspekte in diesem Film haben. Ich glaube, daß sich dieser Film immer zwischen diesen beiden Polen hin, und her bewegt, so wie das Tageslicht alles zeigt und die Nachtszenen, wo viel der Imagination des Zuschauers überlassen wird. Da ist ein intuitiver, sensueller Aspekt, wie auch ein intellektueller. Das möchte ich gerne dem Zuschauer als Erfahrung anbieten.
Das erinnert mich an eine Äußerung von Ihnen, in der Sie sagen, daß Sie Grenzen überschreiten und dabei neue Räume schaffen möchten.
Ich würde gerne diese neuen Räume ein bißchen ausführen. Wenn Sie zum Beispiel gegen etwas sind, das Mainstream-Kino oder die Politik kritisieren: da gibt es die Tendenz in einer Anti-Haltung zu arbeiten. Anstatt Schauspieler würden Sie dann einfach Leute haben, die lesen und Sie bestätigen. Das haben viele Filmemacher so gemacht, einige mehr, einige weniger erfolgreich. Ich arbeite nicht in diesem oppositionellen Modus. Was mich interessiert, ist Leute auf der Erde zu lassen, von der sie denken, daß sie mit ihr vertraut sind. Sie erkennen Elemente wieder. Wenn sie tiefer hineingehen, erkennen sie, daß hier etwas anders ist. So arbeite ich nicht mit einem oppositionellem Raum, sondern mit verschiedenen Räumen. Das meine ich mit neuem Land oder neue Räume schaffen. Das widerspricht dieser Art oppositionellen Denkens.
Einerseits habe ich bei Ihrem Film das Gefühl gehabt, daß alles geplant und nichts dem Zufall überlassen wurde. Andererseits habe ich auf Anhieb verschiedene Möglichkeiten von Zugängen zu Ihrem Film entdeckt.
Ich vermute, die Leute sehen meine anderen Filme eher als Dokumentarfilme. Aber das ist eine Klassifikation, die man meinen Filmen gegeben hat, nicht meine eigene. Ich denke ein Film ist ein Film und es gibt keine Dokumentation und keine Fiktion. Lassen Sie mich sagen, daß ich in meinen anderen Filmen nicht mit Leuten, die etwas vorgeführt haben und ohne vorgefertigte Ideen gearbeitet habe. Es war leichter mit Improvisation zu arbeiten. Für diesen Film habe ich ein Manuskript geschrieben, aber ohne eine endgültige Reihenfolge. Als wir den Film gedreht haben, entstand die weitere Struktur während des Arbeitsprozesses und der Montage. Wir haben alle Szenen, aber noch keine endgültige Ordnung. So kann ich etwas Raum für später lassen um wegzukommen von einer zentralen Geschichte. So zieht der Film Sie in etwas wie eine Geschichte. Aber da passiert so viel, daß man merkt, daß es um keine wirkliche Geschichte geht. Aber da gibt es auch die unterschiedlichen Ein, und Ausgänge des Films, die ich immer in meinen Filmen habe. Bei dieser anderen Struktur betrachten sie immer die möglichen unterschiedlichen Zugänge. Jemand, der Filme macht, hat möglicherweise einen anderen Zugang dazu. Diese Person kann möglicherweise dem Prozess des Filmemachens nachspüren. Eine Person, die den Film vom feministischen Standpunkt aus betrachtet, sieht ihn sehr anders. Jemand, der den Film aus der vietnamesischen Perspektive und dem Märchen der Kieu betrachtet, hat wieder einen anderen Zugang. Das habe ich alles in Betracht gezogen, während ich an dem Stück gearbeitet habe. Das ist, was ich hoffe noch zu behalten: daß ich die unterschiedlichen Annäherungen an den Film offenlasse. Was ich beibehalten möchte ist die Multiplizität der Zugänge und Ausgänge. Am Ende sehen Sie dann auch mehrere Möglichkeiten, wie der Film enden könnte.
(Interview: Rüdiger Tomczak., 21.2.1996, Hotel Savoy)
Fortsetzung shomingeki 2/2