Fortsetzung
Jeon Tae-il
von Park Kwang-Su, Korea: 1995
Wettbewerb
Ein junger Mann mit einem Feuerzeug in der Hand: mit einer fast rituellen Geste zündet der ein Buch an. Wenig später wird er sich selbst verbrennen.
1975: Kim Yong-Su will ein Buch über Jeon Tae-il, einen Märtyrer der Arbeiterbwegung, der sich aus Protest gegen unmenschliche Arbeitsbedingungen und politische Unterdrückung selbst verbrannt hat, schreiben. Park Kwang-Su erzählt zwei ineinander verflochtene Geschichten. Ähnlich wie in seinem vorherigen Film To The Starry Island erscheint hier der Leidensweg des Hilfsarbeiters Jeon Tae-il (als weiteres Kapitel der totalitären Vergangenheit Koreas) gefiltert durch die Imagination einer zweiten Person, in diesem Fall durch Kim Yong-Su.
Die Sequenzen aus dem Leben Jeon Tae-ils in den sechziger Jahren sind in schwarz-weißen Bildern zu sehen. Arbeiterinnen und Arbeiter, die meisten von ihnen noch Kinder, schuften unter sklavischen Bedingungen in viel zu engen, unzureichend beleuchteten und belüfteten Fabriketagen. Ein Mädchen erleidet einen Blutsturz und stirbt später an Tuberkulose.
Kim Yong-Su und seine Freundin Shin Jun-Soo, eine Fabrikarbeiterin: er gibt Abendkurse für Arbeiter. Seine Freundin will mit Kolleginnen eine Gewerkschaft gründen. Man sieht streikende und brutal mißhandelte Arbeiterinnen. Im Fernsehen werden Berichte über den Krieg in Vietnam gezeigt. Kim Jong-Su, selbst von der Polizei gesucht, bleibt dabei in der Rolle des Zuschauers gefangen.
Park Kwang-Sus Hervorhebung der Geschichte Jeon-Tae-ils in decoloriertem Filmmaterial nimmt jeden spekulativen Effekt aus dem Film. Nur einmal in einer wütenden Sequenz, in der sich Jeon Tae- il selbst verbrennt, verwendet Kwang-Su Zeitlupe und montiert diese Bilder mit wütenden Protesten von Studenten und Arbeitern Im Korea der Gegenwart.
Der Intellektuelle Kim Yong-Su und seine Freundin, die Arbeiterin können nicht zusammenkommen. An einem Bahnhof sitzen sie sich auf zwei verschiedenen Bahnsteigen gegenüber. Ein vorbeifahrender Zug durchschneidet ihre Blicke. Sie erwartet ein Kind von ihm; er ist auf der Flucht vor der Polizei.
Mit Bitterkeit erinnert der Film daran, daß die Wirtschaftsmächte Koreas und anderer ostasiatischer Länder vor allem das Resultat brutaler Ausbeutung sind. Die sogenannte „industrielle Revolution“ hat in Asien später begonnen. Nicht zufällig erinnern die Versuche der Arbeiterinnen, eine Gewerkschaft zu gründen, an die ersten Arbeitervereine im feudalen Deutschland Ende des 19. Jahrhunderts.
Jeon Tae-il wurde zu dreißig Prozent aus Spenden von über 7000 Einzelpersonen finanziert, unter anderem von Politikern, Bergarbeitern und Schulkindern. Was dieser Film für die koreanische Öffentlichkeit bedeutet, ist eine Sache. Wie das Kino Betroffenheit vermitteln kann ohne sein Thema an die Schaulust zu verraten, davon gibt Jeon Tae-il ein beeindruckendes Beispiel.
Rüdiger Tomczak
Ein Gespräch mit Park Kwang-Su
Die Schwarz-Weiß-Sequenzen in Jeon Tae-il scheinen mit einem besonderen Material gemacht zu sein. Es wirkt sehr fragil, wie Filmmaterial im Prozeß der Auflösung.
Jeon Tae-il ist in Korea so berühmt, daß es absolut überflüssig und unmöglich ist, hier fiktive Elemente hinzuzufügen. Jeder in Korea weiß, wer Jeon-Tae-il war. Darum habe ich auch die Sequenzen mit Jeon-Tae-il aus den Sechziger Jahren entfärben lassen. Es gibt einige Szenen, wo Jeon-Tae-il in Farbe zu sehen ist. Im Heizungskeller, wo Kim Yong-Su arbeitet und sich umdreht, sieht er Jeon-Tae-il in Farbe. Dann wird er wenig später wieder in schwarz weiß zu sehen sein. In dieser Sequenz löst sich Kim Yong-Su allmählich in Jeon Tae-il auf. Das Porträt Jeon Tae-ils ist hier durch den Kopf und die Augen Kim Yong-Sus gefiltert. Kim Yong-Su ist ein komplexes Bild der damaligen Intellektuellen, die sich nach jeon Tae-ils Tod für Veränderungen engagiert haben. Die Decolorierung des Filmmaterials ist in Korea leider unmöglich und wurde in Sydney ausgeführt. Für die Fabrikszenen in den Sechziger Jahren habe ich dann aber tatsächlich Schwarz-Weiß-Material benutzt.
Sie haben eigentlich auch schon etwas über die Erzählperspektive gesagt. Wenn ich mich richtig erinnere, gibt es in ihrem vorherigen Film To The Starry Island etwas sehr ähnliches. Hier erinnert sich ja auch jemand, ich glaube an die Familie seines toten Freundes. Ich erinnere mich an Bildkompositionen, wo rechts und links Leute mit dem Rücken zur Kamera in das Bild blicken. Ich muß dabei auch an die Position Kim Yong-Sus denken, die ja sehr ähnlich der eines Zuschauers ist.
Das haben Sie ganz richtig gesehen. In To The Starry Island wie auch in Jeon Tae-il liegt die Geschichte schon sehr weit zurück für die Leute, die heute in Korea leben. Darum muß man da eine Person hinstellen, die uns heute nahesteht. In diesem Fall ist es Kim Yong-Su. Er hat so eine Art Brückenfunktion um die Leute, die vergessen haben, daran zu erinnern. Das ist in To The Starry Island genauso. Es gibt in meinem letzten Film immer wieder die Verbindung zwischen Kim Yong-Su, Jeon Tae-il und seiner Mutter. In den sechziger Jahren war Korea viel konfuzianischer als heute. Der Konfuzianismus gibt Verhaltensregeln zwischen Eltern und Kindern oder oben und unten. Diese hierarchische Gesellschaftsstruktur war in den Sechziger Jahren noch intakter als jetzt. Vor den Eltern sterben ist schon eine Verletzung der Kinderpflicht. Sich aber das Leben nehmen, ist nach diesen Regeln ein Verbrechen den Eltern gegenüber. Bevor sich Jeon Tae-il das Leben nimmt, sieht man ihn in der Nacht aufstehen. Er macht das Licht an und sieht seiner schlafenden Familie, besonders seiner Mutter, zu. Er weiß, daß sein Selbstmord die größtmögliche Untat gegenüber seiner Familie sein wird.
Ich möchte noch einmal auf die Beziehung zwischen Jeon Tae-il und Kim Yong-Su zurückkommen. Der scheint sich in der Geschichte Jeon Tae-ils zu verlieren, der ihm näher zu sein scheint als seine schwangere Freundin, die ja auch Fabrikarbeiterin ist.
Nach der Selbstverbrennung Jeon Tae-ils waren die Intellektuellen sehr geschockt. Sie haben sich dann gefragt, was sie getan haben, während die Arbeiter für die Verbesserungen der Arbeitsbedingungen und die Menschenrechte gekämpft haben. Ein Teil der koreanischen Intellektuellen war der Meinung, daß man sich für die Arbeiterbewegung engagieren muß. Man wollte die Arbeiterbewegung in die politische Bewegung integrieren. Jeon Tae-ils Tod war der Anlaß dazu. Ein kleiner Teil der Intellektuellen sind auch in die Fabriken gegangen um Handarbeit zu leisten. Kim Yong-Su konnte natürlich nicht in die Fabrik gehen, da er von der Polizei gesucht wurde und untertauchen mußte. Er konnte sich also nicht öffentlich engagieren. Immerhin hat er ja seine Freundin in der Fabrik kennengelernt und versucht den Arbeitern durch Abendschulkurse zu helfen. Am Ende gibt es eine extreme Situation. Sie ist noch nicht möglich, diese Beziehung zwischen einem Angehörigen der intellektuellen Elite und einer Fabrikarbeiterin. Aber sie trägt sein Kind im Bauch. In diesem Klassenkonflikt gibt es keinen Schimmer von Hoffnung. Das war die Situation der sich engagierenden Intellektuellen. Kim Yong-Su ist hauptsächlich eine beobachtende Figur, der aber zum Beispiel seiner Freundin Anregungen zur gewerkschaftlichen Organisation gibt. Dabei überschreitet er aber die Grenzen, indem er eine Fabrikarbeiterin liebt und ein Buch über den Arbeiter Jeon Tae-il schreibt. Für mich ist er so eine Art idealer Intellektueller, der sowohl denkt als auch handelt.
Um am Schluß noch einmal auf die Erzählperspektive zurückzukommen. Im Grunde genommen nähert sich Kim Yong-Su doch seiner Freundin über den Umweg Jeon Tae-il.
Seine Freundin Shin Jung-Soon befindet sich zwischen Kim Yong-Su dem Intellektuellen und Jeon Tae-il dem Arbeiter. Jeon Tae-il wird einfach nur als Arbeiter, der sich für seine Rechte einsetzt, dargestellt. Die Aspekte zu seiner Person werden ausgelassen und durch die Person Shin Jung weitererzählt. Shin Jung-Soon symbolisiert nicht nur durch das Kind in ihrem Bauch, sondern sie verweist auch auf eine neue Zukunft der Arbeiter.
Interview: Rüdiger Tomczak Herzlicher Dank an die Übersetzerin Hye -Kyung Rhim.
Soziale Widersprüche und Kino
Ein Gespräch mit Nagisa Oshima
von Gönül Dönmez - Colin
Filmemacher, Drehbuchautor, Schriftsteller, Kritiker, radikaler Intellektueller, Nagisa Oshima ist oft als Vater der Japanischen Neuen Welle bezeichnet worden, sowohl für seine Ästhetik als auch für seine Ideologie. Von seinem ersten Film Ai to Kibo no Machi (Stadt der Liebe und der Hoffnung, 1959), der unmittelbar von den Shochiku-Studios für 6 Monate gesperrt wurde, bis zu seinen zwei empires, Ai no korida (Reich der Sinne, 1976) und Ai no Borei (Im Reich der Leidenschaft, 1978), ein Diptychon, der die Streifrage von sexueller Leidenschaft und Verbrechen in seinen Konsequenzen die Grenzen des japanischen Kinos überwand, hat Oshima die Tradition in jeder erdenklicher Weise provoziert. Gishiki (Zeremonie, 1971), den Kritiker als eine voreilige Synthese der Nachkriegsdemokratie bezeichnet haben, wurde wegen seines extremen Pessimismus verurteilt. Senjo no Merry Xmas (Merry Xmas, Mr. Lawrence, 1983) brach alle Tabus im Japanischen Film in der Art, wie der Feind dargestellt wurde. Seit 10 Jahren, nach Max mon amour (1986), hat er keinen Spielfilm mehr gemacht. In diesem Jahr hat Oshima mit der Arbeit an einem neuen Film begonnen, die unglücklicherweise durch eine schwere Erkrankung unterbrochen wurde. Sein Zustand bleibt weiterhin ernst.
Das folgende interview fand kurz vor diesem Zwischenfall statt.
Sie haben vor kurzem einen Dokumentarfilm für das British Filminstitute über das Japanische Kino als Teil einer Serie zur Hundertjahrfeier des Films gemacht. Wie sorgfältig konnten sie das ausarbeiten?
Zwölf Filmemacher aus unterschiedlichen Ländern wurden um eine Dokumentation über das Kino in Ihrem Land gebeten. Aus England, Stephen Frears, aus Frankreich, Jean Luc Godard, aus Italien Bernado Bertolucci usw. Mir hatte man anvertraut, die Geschichte Japans zu erzählen. Es war schwierig, 100 Jahre Film in 54 Minuten zu packen. Ich war besorgt. Der Produzent bat mich, es so persönlich wie möglich zu machen. Wie konnte ich so etwas persönlich machen? Ich entschied mich für eine authentische Dokumentation der Hundert Jahre Japanisches Kino um gleichzeitig die Geschichte Japans und seiner Gesellschaft zu beschreiben. Ich bemerkte, daß die Angelegenheiten des Japanischen Kinos immer mit denen der Jugend jener Zeit verbunden waren. So habe ich diesen Aspekt ausgeleuchtet. Es geht in diesem Film auch darum, wie die Japaner von dem Feudalismus befreit wurden, um Probleme der Gesundheit, Familie und Frauen...
Frauen galt immer Ihr Interesse..
Zu Anfang meiner Karriere habe ich nie daran gedacht, aber jetzt, wenn ich meinen zweiten Film Seishun Zangoku Monogatari (Nackte Jugend, 1960) betrachte, fällt mir auf, daß der Charakter des jungen Mädchens Makoto sehr stark ist.
Ihr erster Film, Ai to Kibo no Machi wurde 1959 gemacht. Welche Vergleiche können Sie zwischen dem japanischen Kino der Sechziger und heute ziehen?
In den Sechzigern und Siebzigern versuchten wir das Japanische Kino zu zerstören. Ich begann mit Filmen, die eine offene Revolte gegen die Gesellschaft waren, Filme, die für den Protest gegen die Krankheit dieser Gesellschaft standen. Aber nach Gishiki habe ich diesen Traum verloren und seitdem nie mehr Filme gemacht, die versuchten, die Gesllschaft zu verändern. Ich wurde überzeugt, daß die Gesellschaft nicht verändern werden konnte. Aber die Interessen der jungen Filmemacher von heute sind anders. Sie konzentrieren sich auf die Beziehung zwischen sich selbst und ihrer Umwelt. Sie spüren die Qual des Verlustes von Kommunikation. Sie bleiben bei sich selbst, in sich selbst. Aber wenn sie sehr ehrlich mit sich selbst sind, dann machen sie gute Filme.
In einem Artikel der französischen Filmzeitschrift Positif (Jan. 1995), haben sie geschrieben, das Kino sei obsolet, da sei nichts mehr, was man von der Zukunft erwarten könne. Warum sind Sie so pessimistisch?
Wenn ich sage „Kino“, meine ich die Filme, die in den Studios gemacht und in den Theatern gezeigt werden. Dieses System ist durch das Fernsehen besiegt worden. Jetzt werden Filme mit Unterstützung des Fernsehens gemacht und zu Hause gesehen. Als eine Kultur, ist Kino ein sehr interessantes Medium, eine Kultur, die nie zerstört werden kann. Das Studiosystem hat sich schon seit langer Zeit selbst überlebt. Ich verließ dieses Studiosystem in den Sechzigern, als sie die Vorführung meines Films Nihon no Yoru to Kiri (Nacht und Nebel über Japan, 1960) absetzten, und ich nach Wegen zur Unabhängigkeit suchte.
Sie waren damals erst 28 Jahre alt. Heutzutage ist „unabhängig“ in Filmkreisen ein vertrauter Begriff. Wie ist die Situation der jungen Filmemacher in Japan heute?
Filmemacher in Japan müssen heute unabhängig sein, ob sie wollen oder nicht. Früher gehörten sie alle zu einem Studio. In Korea gibt es vielleicht noch einige Produzenten, die Geld mit Filmen machen wollen. Aber davon gibt es wenige in Japan. Junge Filmemacher versuchen unterschiedliche Wege zu finden an Geld zu kommen, um ihre Filme zu machen, die gewöhnlich ein kleines Budget haben. Einige arbeiten für das Fernsehen oder für die Werbung,, andere machen pink (Porno) -Filme, andere wiederum arbeiten als Schauspieler oder Musiker. Die jenigen, die nach dem Krieg geboren wurden, kennen das Studiosystem nicht. Das japanische Kino des Studiosystems war erfolgreich nach dem Krieg indem es den Leuten gegeben hat, was sie brauchten. In endlosen Melodramen zeigten sie die Japaner als Märtyrer. Darunter waren auch einige gute Filme, aber sie verstanden nie, daß Japan dieselben Fehler gemacht hatte wie mit Nagasaki oder mit der Industrialisierung usw. Als Japan in ein neues Industriezeitalter eintrat, hat das Kino seinen angenehmen Effekt verloren. Es war zu sehr japanisch und nicht genug universal. Die sechziger Jahre veränderten alles. Die neue Generation wollte nicht an dem Märtyrerkult teilnehmen. Unsere Filme konnten nicht in den Studios gemacht werden. Man kann nicht die kinematographische Sprache des Kinos ändern ohne die Bedingungen der Produktion.
Sie haben zugegeben, daß das Kino die Schlacht gegen das Fernsehen verloren hat, selbst aus der Sicht der Studios. Was ist mit High Definition? Man sagt, daß es sehr populär ist in Japan.
Das erste bewegte Bild war Kino, das zweite Fernsehen und die dritte Welle sagt man, wird High Definition. Die öffentliche Fernsehgesellschaft, die HD etabliert hat, dachte, die Leute würden das kaufen, aber die Kosten sind zu hoch und es gibt nicht sehr viel Platz in den japanischen Häusern, die traditionell sehr klein sind. Dabei ist die Qualität von HD nicht so gut wie die des Films. In der Tat, sie ist schön, aber Fernsehzuschauer brauchen nicht diese Art von Schönheit. Sehr wenig Leute haben es. Die Kosten lohnen sich nicht. Nein, HD hat noch nicht angefangen.
Wie ist es mit dem Eintritt der Computertechnologie in der Filmindustrie? Was denken Sie über Filme wie The Mask, Forest Gump“ usw.?
Amerika hat nur noch schlechte Träume anzubieten. Sie können nicht die guten Träume der Periode vor dem Zweiten Weltkrieg wiedererschaffen.
Ist der Markt für Hollywood in Japan so groß wie in Europa?
Japanische Leinwände sind auch von Hollywood-Produktionen besetzt. Aber anders als in Europa gibt es hier kein starkes Gefühl, gegen diese Invasion zu kämpfen. Japan importiert alles, nicht nur Kino. Und Japaner mögen Kino. Der kulturelle Hintergrund existiert aber ist nicht so wichtig. Ich denke nicht, daß ich sehr „japanisch“ aufgewachsen bin. Ich traf europäische Kultur, indem ich Grimm, Aesop, Shakespeare, Balzak usw. gelesen hatte. Amerikanische Kultur und Musik ist auch ein Teil des japanischen Lebens. Aber, um die Wahrheit zu sagen, ich sehe nicht viele Filme, ausgenommenen bei Gelegenheiten wie dieser.
Eine der häufigsten an sie gerichteten Fragen dürfte die über ihren Kampf gegen die Zensur sein.
Die Geschichte der Zensur ist in der Geschichte des Nachkriegs-Japans sehr lang. Die erste Filmzensur im Kino gab es im 41. Jahr der Meiji- Ära (1908) (1). Ein berühmter Fall ist die gegen Lady Chatterly´s Lovers von D.H. Lawrence. Während dieses Prozesses argumentierten der Übersetzer und der Verleger, daß dieses Buch ein Kunstwerk und keine Pornographie sei. Dieser Standpunkt macht mich sehr ärgerlich. Es ist eine unrechtmäßige Diskriminierung, Pornographie und Erotik gegeneinanderzustellen. Ai no Corrida wurde nicht wegen des Films vor Gericht gebracht, sondern wegen des Buches, das in komprimierter Form das Drehbuch und einige Fotos beinhaltete. (particularily because of a law that prohibits showing of public hair). Aber der Film wurde nie komplett in Japan gezeigt. Es gibt eine Menge Sex in meinen Filmen, nicht nur in Ai no Corrida. Ich war immer an Sex interessiert. Ich bin gegen Zensur, egal welchen Grund es auch geben mag. Ich denke nicht, daß Obszönität schlecht ist und ich glaube nicht, daß es sündenhaft ist erregt zu sein. Nichts ist wirklich obszön. Obszönität ist im Kopf. Wenn Sie glauben es ist obszön, dann sehen sie sich das nicht an. Das ist alles.
Es wurde oft gesagt, daß Sie Ihre kulturelle filmische und historische Vergangenheit ablehnen, aber der französischen Nouvelle Vague sehr nahe waren, besonders Jean Luc Godard. Ihr zweiter Film Seishun Zangoku Monogatari zum Beispiel, wurde mit A Bout de Souffle von Godard verglichen.
Das ist absolut falsch. Ich war nicht von Godard oder der Nouvelle Vague beeinflußt. Ich habe nur ein Genre: mein eigenes. Ich habe weder ausländische noch japanische Einflüsse. Leute fragen mich oft, in welcher Beziehung zu den großen beiden japanischen „Strömungen“, gemeint sind Ozu oder Kurosawa, ich mich plazieren würde. Ich denke meine Filme haben mit beiden nichts zu tun. Ozu war ein sehr glücklicher Mann, der auf einem windigen Berg eine kleine Höhle gefunden hat und da drinnen geblieben ist um seine Filme zu schaffen. Und Kurosawa war der einzige, der einen Film in Hollywood machen konnte. (2)
Lassen Sie mich noch einmal auf Ihren Artikel in Positif zurückkommen. Sie sagen da, das die Zukunft des Japanischen Kinos bei den nichtjapanischen Filmemachern und den Ausländern liegt und daß die Zukunft des Weltkinos in weniger bekannten Kinematographien wie in denen Taiwans, Hong Kongs, Chinas oder Koreas liegt. Warum?
Die Nichtjapaner und die Ausländer werden das japanische Kino verändern. Der Untertitel dieses Artikels ist „50 Jahre nach dem Krieg“. Die Gesellschaft verändert sich mit ihren Widersprühen. Das Kino ist nicht in der Lage diesen Veränderungen in der gleichen Geschwindigkeit zu folgen. Junge Leute wollen ihre eigenen Filme machen um diese Veränderungen zu reflektieren. Yoichi Sai, zum Beispiel, der koreanischer Abstammung ist, macht solche filme wie Tsuki Wa Dochi Ni Deteiru (Wo liegt der Mond, 1993). Darin geht es um Koreaner und andere Ausländer, die in Japan leben und um Diskriminierung (4). Der japanische Filmemacher Mitsuo Yanagimachi ist ein anderes gutes Beispiel. Sein Film Ai ni Tsuite Tokyo (In LIebe, Tokyo, 1992) ist auch über Ausländer in Japan, über Chinesen, die mit Hoffnung kommen und desillusioniert werden. Und zu den weniger bekannten Ländern wie China, Korea, Hong Kong und Taiwan: wo immer ein Land durch tiefe soziale Widersprüche geht, die hauptsächlich die junge Generation betrifft, ist es natürlich diese Realität durch das Kino zu reflektieren, der Neorealismus in Italien, die französische Nouvelle vague, Polen, Brasilien; es gibt viele Beispiele. Wie ich vorhin gesagt habe, ging Japan durch so eine Epoche in den Sechzigern. China, Korea, Taiwan und Hong Kong erleben das jetzt.
Dieses Interview wurde von Gönül Dönmez - Colin währen des Internationalen Filmfestivals in Istanbul 1995 geführt.
Anmerkungen:
(1) Der französische Film La Revolution Francaise: La fin de Louis XVI wurde während der Aufführung von der Polizei gestoppt. Das Tabu gegen jede Diskussion über den Japanischen Kaiser wurde auch auf ausländische Monarchien ausgeweitet. (Ecrits 1956-1978, Dissolution et jaillisement“, Editions Gallimard, 1980.)
(2) Es ist interessant, daß Oshima in seiner Dokumentation über das japanische Kino, Ozu nur einmal mit Umarate Wa mita Kereddo (Ich wurde geboren, aber.., 1932) und Kurosawa nur zweimal mit Waga Seishun Ni Kui Nashi, 1946 und „Rashomon“, 1951, erwähnt hat.
(3) Sai war der Regieassistent in Im Reich der Sinne. Oshima wollte immer zumindest einen Koreaner in seiner Crew haben.
(4) Oshimas Interesse für in Japan lebender Koreaner ist bekannt durch Filme wie Yunbogi No Nikki (Yunibogis Tagebuch, 1965), Koshikei (Tod durch Erhängen, 1968) und Kaettekita Yopparai (Die wiederkehrenden Trunkenbolde, 1968), wie auch in den Dokumentarfilmen, Wasurerareta Kogun (Die vergessene Armee, 1963) und Seishun no hi (Ein Grab für die Jugend, 1964).
Brief an F
HAONAN HAONU
(Good Men, Good Women)
von Hou Hsiao Hsien, Taiwan/Japan: 1995
Liebe F,
Heute muß ich Dir von einem besonderen Film erzählen, den ich nur durch einen glücklichen Zufall sehen konnte: Haonan, Haonu (Good Men, Good Women) von Hou Hsiao Hsien. Du erinnerst Dich vielleicht noch an meine Enttäuschung darüber, daß ich diesen Film im letzten Jahr in Montréal nicht sehen konnte.
*
Während des Vorspanns hört man ein von einer Gruppe von Männern und Frauen gesungenes Lied. Im ersten (schwarz-weißen Bild) sieht man diese Gruppe durch eine Landschaft gehen. „So why don´t we sing.“ Mit diesem Lied scheinen sie sich aufmuntern zu wollen. Unendlich langsam nähern sie sich der Kamera, gehen seitlich an ihr vorbei und verlassen rechts den Bildrahmen.
Ein Appartement, in dem zwei Telefonsignale zu hören sind. Im linken Teil des Bildes bewegt sich, zunächst kaum erkennbar, eine menschliche Gestalt, die von den Geräuschen geweckt wird und aufsteht. Es ist die Schauspielerin Liang Ching. Seltsamerweise sind Videorecorder und Fernsehgerät eingeschaltet. Man erkennt auf dem Bildschirm eine Sequenz aus Banshun, einem der schönsten Filme von Yasujiro Ozu. Sie entnimmt dem Faxgerät Papier. Jemand muß ihr Tagebuch gestohlen haben und hat nun einige Seiten davon gefaxt. Ein intimer Tagebucheintrag, genau drei Jahre nachdem ihr Geliebter Ah-Wei in einer Bar erschossen wurde: L and I screwed without a rubber. L was knocked out by my frenzy. It felt just like it was with Ah-Wei. Da verschafft sich jemand Zugang zu einer fremden Geschichte mit Hilfe einer Maschine, mit der man Vergangenheit wieder zur Gegenwart werden lassen kann. Sie singt ein Lied, welches ihr plötzlich in den Sinn kommt, und verschwindet hinter einer Wand aus gläsernen Mosaiksteinen ins Bad. Sie verläßt den sichtbaren Raum und begibt sich gleichzeitig in eine andere Zeit, während man in der nächsten Einstellung noch das Lied hört, was sie in der Gegenwart vor sich hinsingt: Without you, I don´t know how I am to live.
Da schläft sie mit ihrem Liebhaber Ah-Wei vor einem Spiegel. Man kommt sich vor wie ein Eindringling, der aus einem verborgenen Winkel eine intime Szene betrachtet, ohne selbst gesehen zu werden. Für diesen einen Moment komme ich mir vor wie jener unbekannte Tagebuchdieb, der in Liang Chings Geschichte eindringt.
Liang Ching bei den Proben für ihre Rolle in dem Film Good Men, Good Women: sie wird die Rolle der Chiang Bi-yu spielen, die mit ihrem Lebensgefährten Chung Hao-Tung der Resistance gegen die japanischen Besatzer während des zweiten Weltkrieges beitrat. Dann, auf den ersten Moment verwirrend, erscheint eine decolorierte Sequenz. Chiang Bi-yu unterrichtet ihren Vater davon, daß sie mit ihrem Geliebten auf das chinesische Festland gehen wird. Diese Einstellung ist ruhig und fast so unbeweglich wie in den Filmen von Ozu. Neben Gegenwart und Vergangenheit gibt es noch die Imagination Liang Chings, die sich mit ihrer Rolle auseinandersetzt und sich emotional immer mehr mit ihr identifiziert. Es scheint, als bestehe dieser eine Film aus der Koordination von drei möglichen. Später sieht man in einer Totalen eine kleine Gruppe durch die Landschaft gehen. Dabei hört man eine melancholische Musik. Aus der Entfernung wirken diese Menschen so zerbrechlich wie diese Sequenz entrückt erscheint. Man erträgt es kaum. Für Sekunden schweift der Blick ab; die Kamera schwenkt an Baumkronen vorbei. Von anderen Widerstandskämpfern wird diese Gruppe empfangen. Gesichter erscheinen beinahe im Gegenlicht und Innenräume sind so ausgeleuchtet, wie sie möglicherweise von einem menschlichen Auge ohne elektrische Filmbeleuchtung wahrgenommen würden. Wie das spärliche Licht in Hou Hsiao Hsiens vorherigem Film Hsimeng Rensheng (The Puppetmaster) mit der Fragilität von Erinnerungen zu tun haben könnte, so erscheinen die decolorierten Bilder wie jene der menschlichen Vorstellungskraft.
Haonan, Haonu wechselt ständig zwischen diesen Ebenen, die sich gleichzeitig voneinander abheben, durchdringen und gegenseitig ergänzen. In ihrem Appartement wird Liang Ching immer wieder von der unheimlichen Sogkraft ihrer Geschichte verschlungen. Episoden aus ihrer Zeit mit Ah-Wei, die nur Bruchstücke ihrer Geschichte sind, wie wahllos, aus dem Kontext gerissene Tagebuchseiten. Einmal tanzen sie miteinander, ein andermal stört sie ihn beim Pinkeln. Oft liegt ein kaltes Blau über diesen Erinnerungen. Auf eine seltsame Weise erscheinen sie wie Gefangene in Liang Chings Erinnerungen.
Liang Chings Off-Stimme leitet erneut in eine schwarz-weiße Sequenz über. Hier werden die Neuankömmlinge von anderen Widerstandskämpfern mißtrauisch verhört. Ein Übersetzer muß zwischen Taiwanesen und Festlandchinesen vermitteln, da sie verschiedene Sprachen sprechen. In diesen langen, spärlich ausgeleuchteten Sequenzen spürt man die Mühe der Kommunikation. Wie in Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) gibt es ein Chaos der Verständigung. Hou besteht auf diese Authenzität der Sprachenvielfalt und auch auf die der Zeit, die für die Verständigung gebraucht wird. Wie in Beiqing Chengshi erscheint Sprache in vielen Variationen. Eine führt zu Verwirrungen in der Verständigung, eine andere versucht zu ordnen, wie die, in den Off-Kommentaren Liang Chings.
Da erzählt Liang Ching von der wirklichen Chiang Bi-yu, die sie im Krankenhaus besucht hat. Ihre Tagebuchtexte und die Musik erscheinen manchmal wie zarte Übergänge zwischen den Zeit,- und Realitätsebenen und fügen dem Film gleichzeitig eine weitere Ebene hinzu. Das mag (nach allen Reaktionen, von denen ich gehört habe) viele Kritiker überfordert haben. Doch wenn man auch nur ansatzweise darüber nachdenkt, aus welchen unendlich vielen Faccetten eine Lebensgeschichte zusammengesetzt ist, kann ich mir kaum einen klareren Film vorstellen.
In einer sehr langen Einstellung reden Liang Ching und Ah-Wei über mögliche Kinder. Sie schminkt sich dabei, während wir wieder aus der Perspektive eines Voyeurs sehen. Man spürt das gleiche Unbehagen wie bei der ersten Rückblende.
Kahle Bäume. Frauen in Schwesternuniformen waschen für das gesamte Lager der Widerstandskämpfer. Eine schwangere Frau, bei der die Wehen einsetzen, krümmt sich vor Schmerzen. Die Musik und das Fehlen von Farben setzen diese Sequenzen ab von der Gegenwart und den Rückblenden. Lyrische Sequenzen, die seltsam außerhalb der Zeit und in der spirituellen Nähe Ozus erscheinen. Jeder Mensch, jede Geste, jede Landschaft, jeder Baum ist heilig.
Mit ihrem Schwager und einem anderen Mann sitzt Liang Ching in einem Restaurant. Sie reden über Geschäfte und über die anonymen Telefonanrufe, durch die Liang Ching belästigt wird, während aus den Lautsprechern Schlager zu hören sind. Ab und zu steht jemand auf, um in der Tiefe des Bildes ungestört mit einem Handy telefonieren zu können. Später gegen Ende dieser extrem langen Einstellung hört man das Lied: All around I see gilded lives. Dieses Lied zieht sie wieder zurück in die Vergangenheit. Einst war sie drogensüchtig. Da hat Ah-Wei ihr die Hände gefesselt, um sie von der Droge abzubringen. Er füttert sie; sie spuckt ihm ins Gesicht. Einmal hatte er sie mit einer anderen Frau betrogen. Wie sie in seinen Armen weint erscheint sie hilflos wie ein Kind. Sie, die den Film ständig aus dem Off kommentiert, erscheint als Erzählerin, und gleichzeitig in ihrer ganzen Nacktheit als jemand, dessen Geschichte erzählt wird. Das erinnert mich an mein Bild von Hou Hsiao Hsien, so wie ich ihn in Edward Yangs Film Taipei Story gesehen habe. Der, so scheint es mir, kann sein ganzes Leben und seine Erfahrungen zu Poesie werden lassen kann, wobei seine Persönlichkeit so transparent bleibt, wie die eines Kindes.
Landschaften aus einem fahrenden Auto oder einem Zug gesehen. Die Stimme Liang Chings rezitiert einen tristen Eintrag aus ihrem Tagebuch. Darin erzählt sie von einer durchzechten Nacht, wie sie danach nackt erwacht und sich erbricht. Sie ist eine verlorene Seele zwischen den Zeiten umherirrend, zwischen ihrer Geschichte, ihrer Gegenwart und der imaginären Zeit ihrer Interpretation der Rolle Chiang Bi-yus.
Hou Hsiao Hsien, der ist wie Ozu ein Prometheus des Kinos, der mit und für seine Personen leidet. Man hat das Gefühl, daß jede Träne in diesem Film eine von ihm sein könnte, daß mit jedem Tod ein Teil von ihm stirbt.
*
Da sitzt Liang Ching mit einigen Männern in einer Musikbar. Eine gigantische Maschinerie von Lichteffekten läßt sie in den unterschiedlichsten Farben erscheinen. Betrunken kauert sie in einer Ecke; manchmal verschwindet sie in diesem Chaos aus Licht, Farben und Schatten. Sie steht auf, taumelt, fällt, torkelt zu einer Bühne. Sie greift nach dem Mikrofon und singt: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?“Während sie in ihren Auftritt vertieft ist, tanzt sie plötzlich mit dem toten Ah-Wei. Ein Rausch aus Alkohol, Musik und Licht, der für einige Momente Vergangenheit und Gegenwart eins werden läßt. Ein Schuß - Ah-Wei fällt zu Boden. Die Kamera fährt zurück in einem Meer aus flirrenden Diskolichtern. Die Zeit ist aufgehoben. Es existiert nur noch der Raum. Später sitzt sie wieder in ihrem Appartement. Jeder Schritt fällt ihr schwer. Nur mit Mühe schleppt sie sich ins Bad, verschwindet hinter der Wand aus gläsernen Mosaiksteinen und erbricht sich. Man sieht sie nicht mehr, aber man kann den Schmerz einer von ihrer Geschichte gefolterten Identität nachempfinden. Das Verdrängte bahnt sich seinen Weg durch den Körper. Erinnerungen brechen aus wie plötzliche Schmerzanfälle.
Dieser Film hilft uns nicht, die Welt zu vergessen; er führt sie uns schmerzhaft vor Augen. Weißt Du, für mich haben das Faxgerät, die Handys oder die Lichtmaschinen in den Bars dieses Films etwas dämonisches. Die Maschinen, die wir geschaffen haben, (der Kinematograph inbegriffen) durch die wir glauben, Zeit und Raum überwinden zu können, wenden sich gegen uns. Ein Faxgerät bohrt regelrecht in der Geschichte Liang Chings. Ich glaube fast, es hat mehr Einfluß auf den Ablauf ihrer Erinnerungen, als sie selbst. Kann man das Kino lieben und ihm gleichzeitig, besonders den ambivalenten Möglichkeiten seiner Apparate mißtrauen? Ich erinnere mich an die fast utopischen Momente in Hsimeng Rensheng, wo der alte Puppenmeister Li Tien-Lu direkt in die Kamera blickt und erzählt. Da hat er eine Präsenz, die ist stärker als der Kinematograph. In Haonan, Haonu müssen die Personen ihre Präsenz behaupten, gegen das Verschwinden in der Anonymität von Geschichte und gegen die unheimliche Zeitmaschine Kino.
Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung kehren nach dem Krieg zurück nach Taiwan. Von der Nationalregierung werden sie, ihrer marxistischen Gesinnung wegen, verhaftet. Nachts holen Soldaten zwei Frauen aus ihrer Wohnung. Im Halbdunkel eines Raumes bleibt ein verstörtes Kind im fahlen Licht einer Lampe zurück. Später sieht man den Korridor eines Gefängnisses. Zwei Männer stützen den grausam geprügelten Chung Hao-Tung. Hinter dem Gitter einer Zellentür betrachten Frauen den Gang. Ein Soldat kommt und ruft den Namen einer Frau auf. Lautlos verabschiedet sie sich von den anderen. Brutal wird die Zellentür wieder zugeschlagen. Das Innere der Zelle sieht man jetzt durch ein Gitter. Später werden mehrere Frauen abgeführt. Eine, die zurückbleibt, preßt ihr Gesicht an die Gitter. Aus einer der zahlreichen Zellen beginnt plötzlich jemand ein Lied zu singen. Nach und nach stimmen immer mehr Frauen und Männer in den Gesang ein. Der leere unendlich in die Tiefe des Bildes ragende Gang. Irgendwo in diesen Katakomben wird gefoltert und gemordet. Das braucht man nicht zu zeigen. Man kann es spüren.
Da mußte ich wieder an Dich denken, an Deine Geschichte, die Deiner Familie und des Landes, in dem Du geboren wurdest und die ersten Jahre Deines Lebens verbracht hast. Das ist jetzt Geschichte. Davon spricht man heute kaum noch. Aber in Deinen Erinnerungen ist sie noch lebendig.
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Liang Ching streitet sich mit ihrer Schwester. Auf einem Tennisplatz prügeln sie sich wegen eines vermeintlichen Verhältnisses von Liang Ching zu ihrem Schwager. Später, in einer Diskothek tanzen sie zusammen mit einer anderen Freundin. Eng umschlungen wie Kinder in einer Hölle aus Lichtorgeln und Farbeffekten. Später in Liang Chings Appartement klingelt wieder das Telefon und das Faxgerät empfängt Seiten des gestohlenen Tagebuches. Sie spricht und niemand antwortet. Ihr Monolog wird zu einem imaginären Dialog mit dem toten Ah-Wei. Sie fleht ihn an, zu ihr zurückzukommen. Die Zeit ist für einen Moment erneut aufgehoben. Mit tränenerstickter Stimme singt sie ins Telefon: All around I see gilded lives. But mine is tarnished. All around I hear words of jade. But mine are luckless. Why I was born under a bad star?
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c.Während man noch ihr Lied hört, geht der Film noch einmal in eine schwarz-weiße Sequenz über. Ein Mann hängt eine Liste mit hingerichteten Personen aus. Später unterrichtet ein Junge die Familie, daß der Name Chung Hao-tungs auf dieser Liste steht. Von der offiziellen Bekanntgabe zur intimen Sphäre einer Familie, in der Geschichte mit aller Gewalt eindringt: das Totenbett, vor dem Chiang Bi-yu kniet und Opfergeld verbrennt. Aus dem Off hört man die Stimme Chung Hao-tungs, die seinen Abschiedsbrief rezitiert. Das Bild wird farbig. Das Gesicht der Chiang Bi-yu während der Totenwache: wie in einem Stummfilm hört man das musikalische Leitmotiv, (diesmal mit dem Gesang eines Mannes) das wie eine Totenklage klingt. Das ist längst nicht mehr nur die Geschichte von Chiang Bi-yu und Chung Hao-tung. Es ist vor allem erst einmal eine Darstellung. Das Gesicht Chiang Bi-yus/Liang Chings ist vertieft in die Darstellung einer Darstellung. Der Ausdruck von Leid auf ihrem scheinbar gealterten Gesicht. Ich glaube, ich habe etwas unglaubliches gesehen. Für diesen einen Moment verschmelzen die Geschichten von Chiang Bi-yu und Liang Ching in dem Gesicht der Annie Shizuka Inoh zu einem beinahe unheimlichen Ausdruck von Trauer. Das ist so intensiv und ergreifend wie die Arie Hab Erbarmen oh Herr aus der Matthäus Passion von Johann Sebastian Bach.
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c.Am Ende sieht man wieder die singenden Frauen und Männer durch die Landschaft laufen. Diesmal ist das Bild farbig. Aus dem Off erzählt Liang Ching/Annie Shizuka Inoh, daß die wirkliche Chiang Bi-yu vor Ende der Dreharbeiten gestorben ist. Jetzt hört man wieder den Gesang, bis sie rechts den Bildausschnitt verlassen haben. Abblende. Weiße Zeichen auf dunklem Untergrund: Dedicated to Mr. Chung Hao-tung und Mrs. Chiang Bi-yu. and the political victims of the 1950s. Wie am Ende von Beiqing Chengshi und Hsimeng Rensheng ein Abspann wie eine Gedenktafel. Zusammen mit der Musik erscheint das wie ein Requiem. Alles ist sterblich, jedes Leben von ergreifender Zartheit.
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c.Ich träume davon, diesen, einen der ergreifensten Filme, die ich jemals gesehen habe, einmal mit Dir zusammen sehen zu können. Laß uns dann über Filme reden, über die Good Men, Good Women in unseren Geschichten und was sie miteinander zu tun haben könnten. Ich habe die ganze Zeit nur über diesen einen Film geredet und gleichzeitig nur an Dich gedacht.
Ich umarme Dich
R
Rüdiger Tomczak
TROP C´EST ASSEZ
von Richard Brouillette, Québec: 1989-94
Ich kenne Gilles Groulx nur vom Hörensagen während meiner Reisen nach Québec. Man sagt, Groulx sei eine der wichtigsten Persönlichkeiten des unabhängigen Kinos in Québec gewesen. Selbst in seiner Heimat wurde es seit einem Autounfall 1981 still um ihn. Seit diesem Unfall litt Groulx an einem „frontbraintrauma“, das sein Leben entscheidend veränderte. Viele hielten ihn für tot oder senil. Aber Groulx lebte bis zu seinem Tod Ende 1994 in Altersheimen. Trotz seiner Behinderung war sein Gedächtnis noch intakt, nur Geist und Körper arbeiteten fortan wesentlich langsamer.
Ein Luchs sitzt auf einem Ast, vermutlich in seiner natürlichen Umgebung. Aus dem Off hört man einige einleitende Sätze von Richard Brouillette. Diese Einstellung wird immer wieder von kurzen Momenten der Dunkelheit unterbrochen. Es scheint so, als erinnere sich hier jemand mit Mühe an dieses Bild. Wenig später das monotone Grau eines Zimmers: auf dem Bett sieht man einen Mann mit Vollbart und langen Haaren, der älter zu sein scheint, als er ist. „Je m´appelle Gilles Groulx. Je suis - j´ai été un cinéaste.“ Dann nimmt er einen Schluck aus der Rotweinflasche. Eine Sequenz, die gleichzeitig von Resignation und Lebenswille erzählt.
Auszüge aus den Filmen Groulx brechen sich an der Trostlosigkeit dieses Zimmers. Die Ausschnitte sind wie Erinnerungen eingefügt. Von seinem Bett aus sieht Groulx aus einem Panoramafenster. An die Stelle des Films ist für ihn der Blick auf ein, durch das Fenster kadrierte, Stück Realität getreten.
Gilles Groulxs Präsenz, seine Filme und die Bilder, die er malt, seitdem die Karriere als Filmemacher durch den Unfall abrupt beendet wurde: das ist einer der die Filmgeschichte Québecs mitgeprägt hat. Ein Eindruck, der sich aber immer wieder in den Vordergrund schiebt, ist der von Einsamkeit eines Menschen. In einem Bild hebt sich der gelbe Pulli Groulx von der Kälte der grauen Wand ab. Da ist jemand, der noch lebt und sich erinnert.
In seltenen Momenten sieht man einen Ausdruck von Freude im Gesicht von Gilles Groulx: beim Hören der Musik von John Coltrane oder beim Sehen eines alten französischen Lieblingsfilms im Fernsehen. Dann, immer wieder Inserts, abgefilmte Bilder von Groulx oder Gegenstände, die jedes für sich eine Geschichte erzählen könnte. Unter anderem sieht man eine Notiz von Jean Luc Godard, von dem man die erste Zeile „Cher Gilles“ erkennen kann. Einmal erscheint er präsent, ein anderes Mal sieht man nur die Spuren seiner Identität. So erscheinen auch einige Ausschnitte, wie etwa der von der Rede eines linken Gewerkschaftsführers während einer Massendemonstration, als Zeugnis einer vergangenen Zeit. Der Gewerkschafter spricht zu den Arbeitern, die von der Geschichte inzwischen längst vergessen sind.
Die Totale des Zimmers: rechts ein schlichtes Holzregal mit den wenigen Habseligkeiten, Kassetten und Büchern. Links davon das Bett. Das sind kleine Spuren von Individualität in der anonymen Wohneinrichtung eines Altersheimes.
Gilles Groulx verläßt das Heim, um in ein anderes zu ziehen. Eine ältere und eine jüngere Frau (vielleicht sogar Frau und Tochter) helfen ihm dabei. Kartons werden gepackt. Jedes Buch wird liebevoll entstaubt. Sie stützen ihn, dessen ausgemergelte Beine ihn kaum tragen können. Um seinen hageren Körper hängt eine kleine Tasche. Der Gang aus dem Haus kostet ihm Mühe. Diese ergreifensten Momente des Films erzählen von dem Kampf um die Würde eines Menschen, dem jede noch so alltägliche Geste enorme Mühe kostet und der seine Unabhängigkeit für immer eingebüßt hat. In Gilles Groulx neuem Zimmer sieht alles freundlicher aus. Ein großes Fenster mit Ausblick ins Grüne. Davor steht ein Arbeitstisch, und das Bett.
Ein letzter Filmausschnitt in schwarz und weiß, der so etwas wie Sehnsucht hervorruft und wie ein Gegenbild zu der Situation, des fast an sein Bett gefesselten Groulx ist: eine Winterlandschaft, in der eine junge Frau Schlittschuh fährt. Ein junger Mann beobachtet sie vom Fenster eines nahegelegenen Hauses aus.
Gilles Groulx reinigt seine Pinsel und legt sich erschöpft auf das Bett. Unvermittelt beginnt die Kamera zu taumeln, wechselt unmotiviert zwischen den Brennweiten. Dann sieht man den, der die Kamera bedient und schließlich ausschaltet.
Das menschenleere Zimmer. Noch einmal sieht man Bilder und Gegenstände, die mit Groulxs Leben zu tun hatten. Leblose Überbleibsel einer Identität. Hat der Film gerade noch von der Präsenz Groulx erzählt, erscheint plötzlich nach einem einzigen Schnitt das starke Gefühl für seine Absenz. Aus dem Off verkündet Brouillette den Tod von Gilles Groulx.
Wie gesagt, Gilles Groulx kenne ich nur vom Hörensagen. Von dem französischen Text habe ich wenig verstanden. Was ich gesehen und empfunden habe, ist mehr als eine Dokumentation über den berühmten Gilles Groulx und das Cinéma québecoise. Es geht auch um die Geschichte eines jungen Filmemachers, der sich früh für die Filme Groulxs begeisterte und im Alter von 19 Jahren sein Idol in einem Altersheim aufsuchte. Von nun an gesellte sich zu der Faszination für die Kunst die Freundschaft und die Sorge um einen kranken, einsamen Mann. „Peut-être la vie“ heißt es mehrmals in den Inserts. Richard Brouillettes Engagement wird auch darin deutlich, daß er gerade an einer Phase im Leben des Filmemachers Anteil nimmt, von dem sich der größte Teil der schnellebigen und undankbaren Filmöffentlichkeit bereits abgewandt hat.
Rüdiger Tomczak
Besonderer Dank an Claude Forget vom Verleih Cinéma Libre (Montréal ),der mich auf diesen Film aufmerksqam gemacht hat und mir eine Videokassette zur Verfügung stellte..