par Claude R. Blouin
Le festival du nouveau cinéma de Montréal présentait six films japonais et un film français dont l’action se déroule à Tôkyô. En voici les titres. Kokuhaku ( Confessions ) de Tetsuya Nakashima; Chatroom de Hideo Nakata; Colorful de Keiichi Hara; Za Kazoku Compurete ( The Family Complete ) de Koichi Imaizumi; Horikawa Nakatachiuri ( Doman Seman ) de Go Shibata; Outrage de Takeshi Kitano; Enter the Void de Gaspar Noé.
Sauf l’animé Colorful, la sélection de cette année, si l’on en juge par les synopsis et les textes de promotion, ne présente pas de visions contrastées de l’expérimentation, des films du ton de La forêt de Mogari ou de Still Walking s’annonçant absents au profit d’une convergence de récits qui présentent des actions exacerbées, un jeu d’accumulations et un style de montage par juxtaposition. L’expérience des films validera-t-elle cette lecture?
Pour les besoins de ma critique, je m’en tiendrai aux cinq premiers : le Shibata et le Imaizumi ont été vus à la vidéothèque du festival.
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Rien ne me semble mieux lier ce qui ressort de ma réception de ces œuvres que de citer en introduction Michel Henry. Dans un essai paru dans Présences de Schopenhauer (R.-P. Droit et alii, biblio poche), « La question du refoulement », il s’interroge sur les notions de représentation et de conscience, et il pose la question suivante : « Comment la connaissance de la vie dans son irréductibilité à la représentation est-elle cependant capable de nous faire connaître celle-ci? » p.281
Les cinéastes ne se débattent-ils pas avec cette question?
Kokuhaku ( Confessions ) Tetsuya Nakashima
Laxiste, mais ambitieuse pour l’enfance, la société japonaise enserre l’adolescence dans les mailles de règlements tâtillons, la presse en vue d’une préparation à des examens exigeants pour la mémoire et cherche surtout à lui apprendre à vivre en groupe. Depuis une quinzaine d’années, la représentation de la jeunesse scolaire est traversée de récits d’exilés solitaires ( en chambre ), de victimes du harcèlement des pairs. Le père? Absent! La mère? Complaisante ou dépassée.
Sur cet arrière-plan, voici, dans Confessions, l’école, avec cette mère devenue institutrice des élèves de la classe même où elle soupçonne que se trouve l’assassin de son enfant. Résolue à se venger, elle doit d’abord triompher de la solidarité dans le silence. Sinon des apparences…
Ainsi se mettent en place des éléments susceptibles de mettre en évidence la singularité du regard du cinéaste.
Que dit-il en propre? Comment s’y prend-il? Me touche-t-il?
Les éléments susdits se retrouvent tous dans le scénario. Ainsi, une des mères refuse-t-elle la responsabilité présumée de son fils de treize ans dans le meurtre d’un enfant, puis devant l’évidence, considère qu’il est un autre… Celle de la victime devient l’institutrice de la classe où elle sait se trouver les coupables, annonce qu’elle refuse l’impunité accordée aux mineurs et a déjà mis en train sa vengeance, renouant ainsi avec une figure séculaire des contes fantastiques, celle de la femme vengeresse.
Les jeunes, présentés, le temps de quelques plans, avec l’innocence qu’on prête à l’enfance, se métamorphosent, par la vertu du recours au ralenti et le contraste entre la gravité des propos du prof et leur indiscipline, en êtres cruels, soit machiavéliques, soit meute prompte au lynchage de celui des leurs qui erre. Un ado s’isole, devient sujet à des crises, s’en prend à sa mère. Le plus brillant, celui qui pense le meurtre, méprisant pour autrui, cumule les échecs par rapport à ses propres objectifs… Tous, seuls, mères ou fils.
Nakashima demeure singulier. L’abondant usage du ralenti connote le récit à plusieurs niveaux. D’abord, il rappelle cet isolement ultime de chacun, semblable à une goutte d’eau, mais potentiellement nourricier comme elle, que l’on a pleinement le temps de voir se détacher. Il fait écho également à cette réplique, centrale : « As-tu déjà entendu le pop de ce qui va disparaître? ». En effet, le ralenti rend perceptible l’évanescence, répercutée en ces plans d’ensemble de nuages diversement teintés, se mouvant, à la fois indifférents aux drames humains, mais beaux pour le caméraman et le public qu’il convie à pendre le temps de les voir. Ce que ne font pas les personnages. Enfin, ce procédé, par son usage plus étendu qu’à l’habitude, fait du ralentissement le rythme le plus sûr pour saisir le prix des êtres.
Nakashima heurte d’abord notre sens de protection de l’enfance, par le discours de l’institutrice contre une loi qui demande un traitement différent pour le meurtrier mineur. D’autant plus qu’elle invoque sa propre responsabilité de réformatrice.
La suite du récit, en particulier les propos de l’enseignante et ceux du jeune génie, sème le doute sur la sincérité des propos humanistes des interlocuteurs et sur leur portée, même quand ils sont, comme par une jeune fille, avancés dans une intention sincère d’aide.
Me gêne cette systématisation mère (femme ) inadéquate, père ( homme ) bienveillant et impuissant à protéger. Mais notons qu’il s’agit bien ici d’une représentation dont l’enjeu est le rapport mère-fils, de l’attente infinie des seconds à la projection d’amour des premières. Les fils n’osent la confrontation à la mère, ou n’arrivent pas à combler l’écart entre leur attente et ce qu’ils reçoivent. Même sympathique, attentif, un père ne peut de sa présence combler le désir du fils de se faire signifier par sa mère combien il compte. Surtout, le film réussit à rendre sensible le besoin de se faire aimer pour ce qu’il est, de se révolter devant des formes d’amour qui, en idéalisant leur objet, semblent bien, pour l’intéressé, s’adresser à un autre que ce qu’il est vraiment… selon lui.
Au peu de curiosité généreuse des personnages pour autrui, le cinéaste joint le bric à brac des références et du on-dit qui constitue le « savoir » des ados. Alors même qu’ils trouvent aveugles leurs enseignants sur les motivations d’absences d’élèves, ils vont sombrer dans le piège tendu par l’enseignante à partir de ce qu’elle sait être leur « savoir ». La seule qui y échappe est précisément la seule à écouter, à comparer… jusqu’à ce que son propre besoin de compter pour autrui la rende à son tour aveugle à ce que peut celui aux yeux de qui elle estime « valoir ».
Si Nakashima réussit, au-delà de sa maîtrise du jeu entre suspense et surprise, à faire entendre un rythme particulier à partir de ces lieux communs de la misère de la jeunesse japonaise, c’est qu’il prend à part les protagonistes, via la confession, chacune se déployant: il jongle avec les réactions diverses à une situation identique.
Le sang gicle, certes, vie et menace à la fois. Les créations mécaniques « éviscérées » rappellent combien on peut glisser aisément du virtuel au réel, de la machine à l’être humain en les identifiant, jusqu’à les confondre dans une même insignifiance.
Il n’y a pas de panacées. Ni savoir, ni faire savoir, ni écouter ne suffisent devant l’abîme d’amour et d’attention, l’appel inentendu à la mère, que même la présence du père ne sait donc contrebalancer. En cela, on peut penser que si l’attente se portait vers le père, la présence de la mère serait également insuffisante….Nulle présence ne comble l’absence de la personne dont on réclame regard. De cette demande infinie, insatiable naîtrait-elle la peur de l’adulte face à sa jeunesse?
À l’aveuglement des personnes qui s’appuient aveuglément sur leur soi-disant lucidité, Nakashima oppose, ainsi que le montre le choix des cadrages de nuages, d’éléments d’expression du visage, de détails de nature, l’urgence de prendre le temps d’être présent à la vie, à ce qui la rend possible : une goutte d’eau, puis une autre, singulière et évanescente, s’ajoutant à d’autres, précieuses, et magnifiées par le ralenti. Celui qui consent à se laisser porter, à entrer dans l’univers d’autrui sans tout sacrifier à l’obsessif besoin de contrôler, celui-là, peut-être…. Car tout de même, celle qui semble apte à cela, son sort n’indique-t-il pas combien il faut tempérer notre espérance d’influencer dans le sens de la contemplation et de la création qui trouve, à ( se ) détruire, une saveur envoûtante?
Les confessions nous rejoignent moins par ce qu’elles disent que par l’urgence à laquelle le fait de les faire semble répondre, comme si les mots n’étaient que gouttes, larmes, éléments perceptibles d’un terrible cri lancé de trop profond pour qu’on en décode tout le sens.
Confesser ce qui nous brûle, c’est aussi reconnaître que quelque chose nous échappe.
Chatroom Hideo Nakata
Nakata adapte une pièce britannique, à propos de jeunes qui se retrouvent sur un site internet de conversations. Pourtant, ces jeunes pourraient être, à dix-sept ans, les frères et sœurs de ceux de Confessions. Au fait que la loi, selon l’institutrice, protège abusivement les ados des conséquences de leurs actes et leur assure une impunité, se substitue ici la maîtrise supérieure des nouveaux médias par une jeunesse qui, peut-être la première fois dans l’Histoire, en sus de l’énergie et de la force, l’emporte en expérience sur les aînés dans une activité que ces derniers placent au cœur de la vie professionnelle!
Le besoin d’être aimé, la souffrance due au sentiment de rejet motivent le désir de rencontres sur ce site où la question initiale devient « qui haïssez-vous? » et la seconde, « pourquoi ne mettez-vous pas en acte cette haine? ».
William, créateur du site, n’est pas sans évoquer le principal personnage du film précédent : brillant, machiavélique, hacker émérite, il envahit les systèmes… et les gens, fuit ainsi la colère amoureuse et le dépit ressentis face à sa mère brillante, écrivain à succès, que même ses nouveaux amis aiment.
Nakata laisse ouverte, toutefois, une capacité par les manipulés de rebondir, d’apprendre non seulement à découvrir à qui ils s’adressent, mais qu’ils ne sont point aussi isolés qu’ils le croyaient.
Dernier point de comparaison : une jeune Japonaise apparaît à l’écran, son discours n’est traduit ni pour les personnages, ni pour le public, mais avant de commettre l’irréversible, elle dit quasi textuellement ce qu’on peut entendre les plus jeunes ados de Confessions avouer.
Le rôle des couleurs est primordial à la fois pour la lisibilité du récit et l’expression de ce que suggèrent au cinéaste les diverses réalités mises en images : vives pour ce qui paraît sur l’écran des ordinateurs, « naturelles » dans les lieux qui matérialisent les sites, désaturées en ce qui correspond au monde réel. Ainsi s’exprime la montée vers un monde à la fois plus intense, moins fade que le quotidien, mais, paradoxalement, si on s’arrête aux lieux matérialisés, à l’effigie des corridors d’un hôtel déjà anciens, aux papiers peints usés, aux portes de bois éraillé. Comme si le réseautage internet n’était pas signe de jeunesse et de modernité, en tout cas de nouveauté (comme pour les adultes?), mais usé, habituel, allant de soi : il faut le redécorer dans la quête d’un monde à soi, quitte à les multiplier, ces mondes : cela devient indice de la complexité de nos orientations.
La fabrication de maquettes, l’animation des figurines ne sont pas sans rappeler le génie du héros de Confessions, cette soif de contrôle d’autant plus grande qu’est vif le sentiment d’être pris de forces contradictoires qui nous dominent…mais aussi le glissement toujours possible de la marionnette au modèle réel, tous deux « jetables ».
Les parents, à l’exception d’un seul père dont l’absence n’est pas expliquée, mais déterminante pour le fils, vont de l’affection désemparée à la colère impuissante. Ils paraîtront corrects aux spectateurs, causes bien involontaires des maux de leurs ados. Alors qu’elle en est l’origine? Ne serait-elle pas dans la rencontre de l’inexpérience émotive et relationnelle avec la sur expérience d’un instrument dont ils sont les maîtres des parents?
La vie plus vive désirée devient leurre pour celui qui croit avoir saisi les dessous de l’existence. Ceux-là même dont la lucidité sur les contradictions des discours des adultes et des médias s’exerce de manière tranchée sont d’une grande naïveté dans leur promptitude à se confier à des inconnus, plutôt qu’à leurs proches, sur la seule foi de l’âge et des références partagées, via les seuls mots, hors du contact où jouent au présent les cinq sens.
Nakata matérialise justement les existences virtuelles, et traduit, par des métamorphoses sonores ou visuelles, les mensonges ou usurpations d’identité rendus possibles par le mot. Le montage et le scénario prennent soin de mettre en contexte les propos, de rendre le spectateur complice de ce que pensent, chacun devers soi, les cinq membres du site de conversations. Ainsi prenons-nous la mesure des machinations, du contraste entre la bonne foi des uns, le machiavélisme des autres, leur horreur commune d’être pris pour ce qu’ils ne sont pas, ni anges, ni bête, et pas là où on les croit tels… La confrontation physique et moins l’appui des parents que la capacité de choisir, entre eux, à qui faire confiance en s’appuyant sur le recoupement des informations, enfin la possibilité de mettre en rapports les gestes et les intentions exprimées rappellent quelle communication un lieu réel rend possible, plus riche.
La caméra serre en gros plans les visages, rend sensible l’importance du contexte pour décoder la sincérité des propos, la lecture des signes exprimés par la physionomie. Elle oscille à certains moments, traduit ainsi l’état d’incertitude, la nécessité d’une vigilance dans l’appréciation de nos jugements et interprétations de ce qui se présente à notre perception. Nakata interpelle ainsi directement le sens de responsabilité des spectateurs de l’âge de ses protagonistes, sans exclure celui des parents à leur endroit. Mais ce sont les premiers qu’il convie à peser la portée de l’idée de réseau, quelle contradiction il y a à affirmer que le bonheur est dans l’intensité du moment, à le chercher via ce réseau… et à faire comme si un geste ne débordait pas sur d’autres, ensuite, autour.
Il va sans dire que l’on parle beaucoup dans Chatroom, comme dans Confessions. Le besoin de ce faire, et celui d’apprendre par soi et d’aller vers l’inconnu deviennent un des éléments moteurs du récit.
Happy end que cette fin? Échappée par une échappée dans le film de genre? Non point seulement si l’on pense que ce que dénoue cette conclusion, c’est le sort de quatre des membres : eux sont venus à terme avec leurs propres désirs contradictoires, la relativisation de leur sentiment de rejet. Mais la question posée par le cinquième reste irrésolue. Et l’issue de l’aventure pour lui n’est-elle pas vécue comme un échec POUR NOUS? Comme le film précédent, celui-ci nous place devant l’énigme de la santé mentale, nous laisse en état de questionnement.
Za Kazoku Compurete ( The Family Complete ) Kôichi Imaizumi
Shoji, poteries, fard à l’ancienne, jeu d’ombres des intérieurs, teintes effacées : la plus classique des esthétiques de la réserve par les objets montrés semble avoir dicté des choix académiques au niveau du cadrage : les personnages semblent passer de la pose au mouvement, en début de plan, comme dans ces films d’étudiants où le comédien compte avant de jouer… Mais j’ai été séduit par cette réserve qui contraste avec les thèmes les plus provocateurs par les tabous qu’ils opposent : inceste et mort. L’homosexualité y sera vécue par le spectateur comme norme, et l’homosexuel réfractaire aux jeux familiaux sera celui par qui nous connaîtrons les néons de la modernité, l’anonymat d’intérieurs d’hôtel malgré tout retenant quelque écho de l’esthétique classique et le glauque des toilettes publiques. Un Apple, la tour de Tokyo, par leur design, rappellent comment du neuf peut se fondre avec l’ancien. Et le cellulaire, encore associé au réfractaire, intervient aussi bien comme signe qui permet l’ouverture hors de la famille que design, qu’indice, par son appartenance au volage, du refus de la continuité, mais aussi de la tentation de l’accumulation.
Ainsi l’inceste assumé est-il associé à la tradition classique ( l’ombre de Tanizaki passe ), avec un brin de l’extravagance du kabuki dans le kimono peu sobre du pivot de cette famille : le grand-père. La vie, de ce côté… De celui de la modernité, le clinquant, la mort… néanmoins reliée à la tradition par son mode, la lame, et ses symboles, fleurs de cerisiers et tombes. Passe l’ombre de Mishima…
Entre les deux, les masques de culture populaire, renard, femme goguenarde et surtout tête à nez phallique.
Chacun des membres de la famille espionne la vie sexuelle des autres ( et nous parfois, avec eux ), oscille entre dégoût, jalousie, empathie, passion pour ce grand-père, infecté d’un virus qui rend irrésistible le désir de se joindre à lui… Mais ce virus bloque également le vieillissement des apparences, sans altérer l’inéluctabilité de la mort. Alors faut-il en guérir? En atténuer les effets négatifs? Du point de vue du scénario, il y a promesse de plus que ce que le film offre. Car celui-ci se borne à nommer amour et haine plutôt qu’à explorer la diversité des réactions dans lesquelles peuvent prendre corps ces émotions. Comme dans un roman porno, dont le public-cible serait homosexuel, interviennent à intervalles des épisodes de coït, qui n’ajoutent ni à notre connaissance des personnages, ni aux rebondissement de l’intrigue. Sauf pour un premier, hétérosexuel, par sa singularité et la réaction de la femme qui s’ensuit, et le dernier, homosexuel, où se concrétise la rencontre des deux transgressions.
Ce qui promettait, c’était ce contraste entre dépouillement stylistique et complexité des émotions mises en cause. Mais le récit m’a paru écartelé entre le trop et le pas assez : les potentialités du scénario, par exemple quant aux rapports avec l’autre sexe, la manière d’assurer la génération dans un monde où le virus sortirait de la famille, cela raconté d’un point de vue homosexuel, ferait une histoire intéressante à découvrir en la comparant à la brillante nouvelle SF de John Wyndham : « Consider her ways », qui nous projette dans un univers uniquement peuplé de femmes.
Horikawa Nakatachiuri ( Doman Seman ) Go Shibata
Voici l’antithèse formelle du film précédent! Travelling avant ( universelle mouvance!) dans les ruelles d’un Kyoto aussi labyrinthique que ce récit, multiplications des champs dans le champ, cadrages « déhanchés » comme ceux du manga dont certaines pages accompagnent le sort d’un des protagonistes. Bonze péteur, torii surgissent, disparaissent au milieu de cellulaires, de voitures, d’une architecture aux matériaux composites, de kimonos bigarrés, de vêtements diversement associés, divers aussi de styles. Écran d’ordinateurs, téléphones espions : le voyeurisme délaisse une sexualité qui indiffère au profit de la mort appréhendée, du frisson de l’actualité. L’ancienne capitale vit, non pas icône de tradition, mais mélange de bribes de celle-ci avec le neuf : même les siècles s’y côtoient activement, puisqu’un mage du douzième intervient dans la lutte entre bien et mal. Mais sait-on en quoi ces derniers consistent?
Le départage pourra paraître difficile, en ce monde du bric à brac des valeurs comme des choses, à l’image du flux auquel la vie expose les gens.
Stéréotypes inversés : une amante piétine tantôt, gifle tantôt, injurie souvent son amant, indolent mâle dont le rêve, officiellement peu loué au Japon, est de ne rien faire. Une femme règne sur le monde des prêteurs, conduite en corbillard. Les itinérants pourchassés par de faux bénévoles tenants des vertus de propreté, propriété et uniformité, deviennent actifs pourfendeurs du capitalisme, sans pour autant échapper aux critiques du personnage le plus attachant de cette picaresque quête : Terada, assassin dans son adolescence, libéré de prison, mais non de la curiosité des prêteurs, ni de celle des citoyens voyeurs. Encore une fois un cinéaste pointe vers le pouvoir envahissant et destructeur, par la rumeur qu’ils créent, des moyens dits de communication…
Le récit paraît, par son esthétique, si peu « japonais ». Ce serait oublier la tradition du rakugo ( monologue comique ) et du nonsense au cinéma, sans compter la plus ancienne d’illustrations humoristiques, satires de la société, précisément depuis ce siècle d’où provient le mage… Surtout, ce serait oublier la place centrale de la notion de dette dans l’organisation sociale du Japon. Elle déborde largement son implication financière, pour jouer dans les conceptions du devoir, justement, et de l’amour; elle est si prégnante qu’elle en vient à départager les dieux. Il y aurait ceux qui nourrissent, et ceux qui se nourrissent des hommes. Ceux-ci se partageraient en deux camps, selon les dieux qu’ils servent…
L’enfance, par l’intermédiaire d’une petite-fille, semble en phase avec un univers qui échapperait aux prétentions de la cohérence : elle garde intuitivement contact avec l’irrationalité du monde. Les adultes, au contraire, se prétendent en contrôle, ordonnateur des choses… D’où le chaos que leur ordre génère.
À l’image des itinérants, le film recycle, ici par recours à la musique typique des films de samouraï, là en introduisant du gagaku (musique familière du siècle du mage); il juxtapose les emprunts à la tradition et aux créations venues d’ailleurs, dans l’environnement, bouscule les frontières temporelles - et témoigne de la manière dont tout cela engendre une culture singulière.
Avec ce type de propos et de construction, l’ajout de scènes pourrait être infini. Les histoires, d’abord parallèles, des divers héros, convergent en une seule, mais elles pourraient appeler des rebondissements supplémentaires : à un tel degré, que je ne me surprends plus des surprises, trouve des longueurs, redondances dans le propos; des scènes qui, prises en elles-mêmes, font sens, se défendraient mieux dans la pratique de la lecture que dans celle du visionnement de film, me semble-t-il. Aussi ce film de Shibata m’a t-il moins troublé que son Late Bloomer.
À cette réserve près, il m’a donné à penser tout en m’amusant. C’est que ce fil de la dette crée une unité plus sensible que les éléments hétéroclites susdits ne le donneraient à croire. Ainsi les gros plans enserrent-ils quatre objets dont la possession pourrait décupler la puissance de vision, d’acquisition, de donner sens et moyens de vivre selon lui : champignons hallucinogènes ( dits « impériaux » : nous sommes au Japon, en compagnie d’un Japonais critique…), papier monnaie, enveloppe dont l’ex-assassin tire le storyboard -inachevé de sa vie, donc du film en cours…
Avec ce film, nous sommes bien au paradis des secousses sismiques.
Colorful Keiichi Hara
Je n’aurais su mieux clore mon voyage au Japon que par ce récit, tant il reprend les questions et situations problématiques de la jeunesse de Confessions et de Chatroom, tout en leur ajoutant une exploration plus poussée des ressources dont elle dispose pour contrebalancer le sentiment de vide et de non-sens. Nous sommes en compagnie d’un esprit en transit, après sa mort, guidé par Purapura, qui pourrait bien être un ange ( halo sur la chevelure, avec des ailettes…), s’il ne jetait le doute. Renvoyé sur terre, après un discours qui annonce déjà l’arrière-plan bouddhiste, ici à la métempsycose, cet esprit prend censément la place d’un ado de quartorze ans. Makoto (qui signifie sincérité, qualité optimale attendue de l’éthique nipponne) Kobayashi, avec ses confrères de classe, connaît toutes les formes de pressions exercées sur les personnages des films de Nakashima et Nakata. Seulement les déroutes de l’interprétation et la sévérité du jugement porté sur les défaillances des adultes se voient ici davantage compensées par l’expérience de l’amitié et d’une ouverture du père à ses propres lacunes.
Si les mêmes situations de tension sont abordées, le style du réalisateur Hara, comme celui d’Imaizumi, contraste par les choix stylistiques : douceur des teintes pastel, animation partielle dans le champ, attention par la composition et le cadrage à la beauté de ce qui est fait maison, à celle d’un décor confortable. L’hyperréalisme jusqu’à insertion d’éléments photographiques intervient lorsque le personnage s’intéresse à autre chose qu’à son mal-être, participe de l’enthousiasme d’un ami pour l’histoire d’un tramway disparu. Cette curiosité à ce qui est hors de soi et cette amitié deviennent deux éléments susceptibles de favoriser le consentement à s’accepter comme « coloré », c’est-à-dire non pas tout d’une pièce, mais contrasté, parcouru d’humeurs, comme chacun l’est : la réalisation que c’est là le destin de tous vient du témoignage d’une « rejetée » de son âge, autant que de cet ami moqué par les condisciples. Mais l’intervention parentale, y compris celle d’un frère taciturne, apparemment froid, sont tous des éléments ici exposés, moins développés dans les autres films.
Le film m’aurait été délices, s’il n’était affadi par la musique. Non que les thèmes musicaux ne soient point évocateurs, mais l’étendue des plages musicales et leur fréquence viennent soutenir un réseau d’émotions que la qualité du dessin, l’intelligence du texte, la distanciation entre dessins de personnages et voix humaines suffisent à m’emporter. La plus émouvante des scènes, celle où le héros revendique le droit de goûter à des activités ordinaires, avait provoqué, autant qu’en moi, des reniflements chez mes voisins, mais avait étouffé les miens par intrusion d’une musique redondante par rapport aux mouvements dont j’étais déjà possédés.
Hors cela, et même si on sait dès le début que cet « esprit » réincarné court après lui-même, la manière dont s’enchaînent les péripéties et la complexité des enjeux qui se détachent de cet art de la litote visuelle traduisent avec justesse le paradoxe d’une solitude à assumer, dont le partage est possible.
Le dessin opère la sublimation du quotidien en effaçant les « plis », les « rides » du réel. La rencontre déterminante avec Purapura dans un sanctuaire shintoïste s’insère entre deux scènes où béton et voitures marquent la contemporanéité. À cet égard, si l’esprit des spiritualités traditionnelles traverse le récit, comme un Doman Seman sans le chaos, la diversité des formes et des influences qui nourrissent la construction du réel de Makoto sont prises en compte.
Je ne puis que penser combien la sincérité nécessaire demeure insuffisante pour fonder l’authenticité. Ce film le suggère aussi en montrant l’interaction entre responsabilité individuelle, ce qui relève ultimement de nous, et apport collectif.
Les enseignants qui côtoient les adolescents, leurs parents, les grands-parents pourraient avec des spectateurs de l’âge du protagoniste trouver plaisir à se laisser glisser dans l’univers d’Hara.
Conclusion
Voir à la suite des films tournés par des cinéastes différents et choisis par un même groupe encourage des rapprochements, m’apparaît comme une des raisons de fréquenter un festival. Dans l’essai cité en introduction, Anne Henry dit de Schopenhauer ce qui pourrait s’appliquer à ce qui me frappe des représentations offertes par les cinq cinéastes, reçues comme variations d’un même film : « Assurément ( Schopenhauer ) a dit comme les autres l’angoisse de l’identité, l’incapacité de la communication, la férocité des relations humaines, le mensonge des beaux sentiments, l’ennui de la vie, la tragique docilité du sujet désirant à l’égard de ce qui en lui désire, l’inconsistance du politique. » p.151
Territoires parcourus avec les films commentés, à des degrés divers, avec, parfois, des échappées dignes de Proust, vers des versants plus lumineux, que rend accessible la conscience paradoxale d’un angle mort à toute lucidité… L’essai d’Anne Henry s’intitule d’ailleurs : « Proust lecteur de Schopenhauer : le nihilisme dépassé. »